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【摘要】：作为“五四”的“忤逆子”的张爱玲，在她的写作中刻意反叛着五四新文学建立的一切传统。当她的书写进入“女性成长”这个命题，她的主人公更无一是飞扬的、向上的、进取的。反叛只是关联的另一种方式。它召唤的是一个貌似缺席却时刻在场的“成长”这一时代主角。
【關键词】：张爱玲；女性；成长；现代；反叛
“当绝大多数同辈作家努力为时代作见证时，张（爱玲）却看到‘这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为了要证实自己的存在，不能不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是她对于周围的现实发生了一种奇异感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮。’张对现实（影子似）的不可捉摸，已经与现实/写实主义主流话语互有出入，而她背向未来，耽于古老的记忆，更十足似摆明了反动姿态。” [1]学者王德威如是说。我们看到，张爱玲刻意地反叛着五四新文学建立的一切传统[2]：“你们要提倡新女性，她偏要写个《五四遗事》，让离婚离出个三美图；你们崇尚西方文化，她偏要推崇传统小说；你们喜欢西装洋服，她偏要设计奇装异服。” [3]她在《自己的文章》中将新文学（五四和左翼）的话语总结为：飞扬、斗争、超人、有力、悲壮、大彻大悟、英雄、完成……而她注重的则是安稳、和谐、凡人、美、苍凉、不彻底、小人物、启示……有意味的是，前者的每一个特征几乎都包含在“成长”这一现代性命题之中，这些语词连缀起来甚至可以组成一个完整的成长叙事：它们讲述的是一个主人公受着“超人”的感召（五四精神和启蒙话语）为了追求“飞扬”的人生、在这过程中经历种种挫折、考验和“斗争”、终于“大彻大悟”（渡过一场“精神危机”），“完成”了自己的意义和“英雄”般的使命的成长故事。
而正如后两组词中，后者每一个都一一对应着前者的反面，张在“自己的文章”中刻意反叛每一种意义上的成长：第一，与时代、历史和民族国家同构性的现代意义的成长对比，张讲述的是“男女间的小事情，……没有战争，也没有革命”，即使有战争之类的时代内容，也只是作为她结构小说的背景和推动情节发展的线索，“《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性” [4]，倾城的炮火只是为了“成全”一个自私女人的圆满结局。张笔下的女主人公不但是最远离时代、远离政治的一群，也是未经社会化的，她们不独立也不闹革命，以绑住一两个男人为谋生的手段；第二，与成长主人公对于价值、意义、信仰这些精神层面的求索对比，张的人物“下死劲抓住”的是“一点真实的，最基本的东西”，是有着电车响的“市声”的世俗生活：《倾城之恋》里的白流苏跟范柳原结婚的目的“究竟是经济上的安全”，《连环套》里的霓喜对于物质生活有着“单纯的爱”，《金锁记》里的曹七巧“三十年来戴着黄金的枷”，“用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。第三，几个有着个人命运轨迹（类成长）的人物如葛薇龙和曹七巧，她们是向下堕落、“一级一级走入没有光的所在”的，葛薇龙由一个天真纯洁的女学生一步步变成一个高级妓女，曹七巧由一个有过“滚圆的胳膊”和被很多人喜欢着的姑娘变成一个“骨瘦如柴”、众叛亲离的恶妇。正如王德威所说，“当同辈作家大演历史进程的必然及应然时，惟独张脱身于（个人或集体的）‘古老的记忆’，反复雕琢，成为对现实经验不可逆性的挑战” [5]；当新文学的健将们对那些卑琐的小人物“哀其不幸怒其不争”时，“张爱玲却明白挣脱藩篱的新女性固然可敬，但放眼社会，毕竟大多数的女性既缺乏独立生存技巧与资源，难以改变她们的命运。而这些女性的遭遇不也值得重视？……当银娣最终加入礼教吃人的行列，她所经过的挣扎，未必亚于一个新女性冲破罗网的壮举。银娣的出身及背景原就低人一等；她苦涩的‘成就’让我们意识到：在一个传统社会中作个新女性不容易，但在一个已经迈向现代化的社会中故步自封、坚持作个旧女性，不也需要相当的勇气？” [6]
如上，张爱玲在如此自觉地反叛着成长，而笔者想要解决的却是在她有意为之的反叛时代、背向历史的背后，对于时代、历史怀着怎样深深的焦虑，而她在物化人性、庸俗化爱情的“循环叙述”中又怎样暴露出对于把定一切时代中的稳定性的野心，以及她的野心背后的恐惧和软弱。
张的小说中经常出现对“切断时间与空间” [7]的迷恋和努力。
这样的情况在《倾城之恋》中出现了三处：一处是，柳原希望将流苏带到原始森林里去，“柳原道：‘我陪你到马来亚去。’流苏道：‘做什么？’柳原道：‘回到自然。’” [8]一处，是有名的关于那堵墙的隐喻，“柳原看着她道：‘这堵墙，不知道为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。’” [9]第三处，也是文章标题“倾城之恋”的“倾城”的炮火发生，香港“炮声响了”，这也是张结构该篇的立意所在。让我们一一来看：第一处，原始森林代表人类历史和文明未开始的地方，是回到时间源头的努力；第二处，墙的意象，在时间上代表一切历史中亘古不变的坚实的存在，在空间上，“墙根底下”是整个文明被摧毁以后仅存的痕迹，也即人类文明之外的一块飞地；第三处，香港的炮火，城池的倾覆直接导致了柳原的预定行程（他的个人时间）的被打破和终止，这使范白二人重新聚在一起、只有彼此（即完全阻隔外界人事的干扰）——在且仅在这样的条件之下，他们之间产生了心灵相通、彻底谅解的时刻。
小说《封锁》，是战争导致时间中断、空间隔绝而成就的一对男女之间的一次交往的另一种情况，只不过这次由于时间仓促、电车这个空间的狭隘以及随时处于他人（妻子表弟）的观看之下，而只能是一次调情，当两人终将从被隔绝空间、被中断的时间中离开而进入各自真实和日常的时空，“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。” [10] 这种努力表现在她对意象和譬喻的营造上，是一种“以实写虚”、“物化虚象”的技巧[11]，譬如“梁家那白屋子粘粘地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗晃动着灯光，绿幽幽的地，一方一方，像薄荷酒里的冰块”（《沉香屑》）；“（太阳偏西后的半山）大红大紫，金丝交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标色”（《沉香屑》）；“三十年前的月亮該是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上的异地泪珠”（《金锁记》）。许子东认为，这背后的原因，“第一是因为她本人在生活和艺术上都对服装首饰等实物细节有过人的兴趣；第二是由于她对都市文化‘生活的戏剧化’的独特理解；第三还表现在她和她的人物关于‘什么是真，什么是假’的哲学困惑；最后第四，张爱玲的意象技巧，又和贯穿其作品的美丽的苍凉感有关。” [12]
笔者认为，在以上许子东指出的原因之外，还存在另一个、也是更为根本的原因，这与张爱玲在构思小说、设置情节时试图“切断时间和空间”的努力也是一致的，即这一切的努力都出于一种企图掌握和把定这个世界的野心。而只有静止的和近在咫尺的才能给她这种安稳性和和谐感。
因此，表现在情节设置上就是企图隔绝空间和中断时间，造一块人类历史之外的“飞地”；表现在意象营造上，就是将动态静化、将远景近化、把大的变小、把虚的写实。除上述许子东指出的三个例子外，我们再来看这样一个场景，《金锁记》里的长安，“她的生命里顶完美的一段终于被她的母亲加上了一个难堪的尾巴，当她的爱人童世舫告辞的时候” [13]，张爱玲写道：“长安静静的跟在他后面送了出来。她的藏青长袖旗袍上有着浅黄的雏菊。她两手交握着，脸上显出稀有的柔和。世舫回过身来道：‘姜小姐……’她隔得远远的站定了，只是垂着头。世舫微微鞠了一躬，转身就走了。长安觉得她是隔了相当距离看着太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话——不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里捧着看的——她的最初也是最后的爱。” [14]这段引文中，将自己对于爱情的回忆“装在水晶瓶里双手捧着看”的想象完美解释了张爱玲在意象营造上的特点及其背后的动机——在一切时间中抓住那些可以静止、固化的（即回忆），而在一切空间中她喜欢那些近的，小的，可以拿在手上把玩的、看得见，摸得到、真切可感的实体，这也正可以解释陈思和指出的一个问题，即傅雷将浅水湾的那堵墙的意象称之为“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界”，“平凡的田野中忽然显出一片无垠的流沙” [15]，而张爱玲本人却没有很好地将之利用的原因。因为比起“在枕上听松涛，听海啸” [16]，她更“喜欢听市声”，“非得听见电车响才睡得着觉的” [17]，——而“松涛”和“海啸”这样高远辽阔的意象恰恰正是“生活在别处”的行路人（成长者）们时刻所向往而为张爱玲所恐惧的，正如她笔下的葛薇龙一样：“……在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此——不能想，想起来只是无边的恐怖。她没有天长地久的计划。只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏惧不安的心，能够得到暂时的休息。” [18]胡兰成曾形容张爱玲的一张照片，“刊在《杂志》上的，是坐在池塘边，眼睛里有一种惊惶，看着前面，又怕后面有什么东西追来似的。” [19]这为张爱玲所惊惶的，让她感到无边的恐怖的，恰恰是被她所反叛、驱逐和背向的滚滚向前的时间、历史和“斗争”不休的、“悲壮”的人类文明。
吊诡的是，恰恰是这个软弱的叛逃者，这个畏惧变化、渴望在一切时代中抓住那些定静不变的东西的人，有着对时间、对“动”和“变”有着最敏感的焦灼与最敏锐的直觉：“快快，慢了就来不及了！来不及了！” [20]，“想做什么，立刻去做，都许来不及了。‘人’是最拿不准的东西。” [21]而正如波伏娃所说，“没有一种否认的态度不隐含着相对应的肯定态度。”只有被“意识到”的内容，才能被反叛，张爱玲在她的反叛和否定中所深刻意识到、肯定、召唤和凸显出的正是巨大的时代内容以及时代前进中人所发生着的“成长”。
注释：
[1]王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[2]陈思和认为这出于张爱玲对母亲的反叛。张的母亲是典型五四影响下的出走的娜拉形象，抛家弃子、留洋深造，而她勇敢决绝的另一面是对家庭和子女的残忍离奇，这让张从小留下心理创伤，因而通过对五四传统和新女性的嘲弄来实现其对母亲的背叛。
[3]陈思和：《中国现当代名篇十五讲》，北京大学出版社，2013年版，第286页
[4]张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[5]王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[6]王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[7]张爱玲：《封锁》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[8]张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[9]同上
[10]张爱玲：《封锁》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[11]见许子东：《物化苍凉——张爱玲意象技巧初探》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[12]同上
[13]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年版，第174页
[14]张爱玲：《金锁记》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[15]傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文艺卷》，傅敏编，当代世界出版社，2006年9月版，第113页
[16]张爱玲：《公寓生活记趣》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[17]同上
[18]张爱玲：《沉香屑 第一炉香》，《传奇》，人民文学出版社，1986年版
[19]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年版，第180页
[20]张爱玲：《传奇·再版的话》，《传奇》，上海：山河图书公司，1946年11月版
[21]张爱玲：《烬余录》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
【關键词】：张爱玲；女性；成长；现代；反叛
“当绝大多数同辈作家努力为时代作见证时，张（爱玲）却看到‘这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为了要证实自己的存在，不能不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是她对于周围的现实发生了一种奇异感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮。’张对现实（影子似）的不可捉摸，已经与现实/写实主义主流话语互有出入，而她背向未来，耽于古老的记忆，更十足似摆明了反动姿态。” [1]学者王德威如是说。我们看到，张爱玲刻意地反叛着五四新文学建立的一切传统[2]：“你们要提倡新女性，她偏要写个《五四遗事》，让离婚离出个三美图；你们崇尚西方文化，她偏要推崇传统小说；你们喜欢西装洋服，她偏要设计奇装异服。” [3]她在《自己的文章》中将新文学（五四和左翼）的话语总结为：飞扬、斗争、超人、有力、悲壮、大彻大悟、英雄、完成……而她注重的则是安稳、和谐、凡人、美、苍凉、不彻底、小人物、启示……有意味的是，前者的每一个特征几乎都包含在“成长”这一现代性命题之中，这些语词连缀起来甚至可以组成一个完整的成长叙事：它们讲述的是一个主人公受着“超人”的感召（五四精神和启蒙话语）为了追求“飞扬”的人生、在这过程中经历种种挫折、考验和“斗争”、终于“大彻大悟”（渡过一场“精神危机”），“完成”了自己的意义和“英雄”般的使命的成长故事。
而正如后两组词中，后者每一个都一一对应着前者的反面，张在“自己的文章”中刻意反叛每一种意义上的成长：第一，与时代、历史和民族国家同构性的现代意义的成长对比，张讲述的是“男女间的小事情，……没有战争，也没有革命”，即使有战争之类的时代内容，也只是作为她结构小说的背景和推动情节发展的线索，“《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性” [4]，倾城的炮火只是为了“成全”一个自私女人的圆满结局。张笔下的女主人公不但是最远离时代、远离政治的一群，也是未经社会化的，她们不独立也不闹革命，以绑住一两个男人为谋生的手段；第二，与成长主人公对于价值、意义、信仰这些精神层面的求索对比，张的人物“下死劲抓住”的是“一点真实的，最基本的东西”，是有着电车响的“市声”的世俗生活：《倾城之恋》里的白流苏跟范柳原结婚的目的“究竟是经济上的安全”，《连环套》里的霓喜对于物质生活有着“单纯的爱”，《金锁记》里的曹七巧“三十年来戴着黄金的枷”，“用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。第三，几个有着个人命运轨迹（类成长）的人物如葛薇龙和曹七巧，她们是向下堕落、“一级一级走入没有光的所在”的，葛薇龙由一个天真纯洁的女学生一步步变成一个高级妓女，曹七巧由一个有过“滚圆的胳膊”和被很多人喜欢着的姑娘变成一个“骨瘦如柴”、众叛亲离的恶妇。正如王德威所说，“当同辈作家大演历史进程的必然及应然时，惟独张脱身于（个人或集体的）‘古老的记忆’，反复雕琢，成为对现实经验不可逆性的挑战” [5]；当新文学的健将们对那些卑琐的小人物“哀其不幸怒其不争”时，“张爱玲却明白挣脱藩篱的新女性固然可敬，但放眼社会，毕竟大多数的女性既缺乏独立生存技巧与资源，难以改变她们的命运。而这些女性的遭遇不也值得重视？……当银娣最终加入礼教吃人的行列，她所经过的挣扎，未必亚于一个新女性冲破罗网的壮举。银娣的出身及背景原就低人一等；她苦涩的‘成就’让我们意识到：在一个传统社会中作个新女性不容易，但在一个已经迈向现代化的社会中故步自封、坚持作个旧女性，不也需要相当的勇气？” [6]
如上，张爱玲在如此自觉地反叛着成长，而笔者想要解决的却是在她有意为之的反叛时代、背向历史的背后，对于时代、历史怀着怎样深深的焦虑，而她在物化人性、庸俗化爱情的“循环叙述”中又怎样暴露出对于把定一切时代中的稳定性的野心，以及她的野心背后的恐惧和软弱。
张的小说中经常出现对“切断时间与空间” [7]的迷恋和努力。
这样的情况在《倾城之恋》中出现了三处：一处是，柳原希望将流苏带到原始森林里去，“柳原道：‘我陪你到马来亚去。’流苏道：‘做什么？’柳原道：‘回到自然。’” [8]一处，是有名的关于那堵墙的隐喻，“柳原看着她道：‘这堵墙，不知道为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。’” [9]第三处，也是文章标题“倾城之恋”的“倾城”的炮火发生，香港“炮声响了”，这也是张结构该篇的立意所在。让我们一一来看：第一处，原始森林代表人类历史和文明未开始的地方，是回到时间源头的努力；第二处，墙的意象，在时间上代表一切历史中亘古不变的坚实的存在，在空间上，“墙根底下”是整个文明被摧毁以后仅存的痕迹，也即人类文明之外的一块飞地；第三处，香港的炮火，城池的倾覆直接导致了柳原的预定行程（他的个人时间）的被打破和终止，这使范白二人重新聚在一起、只有彼此（即完全阻隔外界人事的干扰）——在且仅在这样的条件之下，他们之间产生了心灵相通、彻底谅解的时刻。
小说《封锁》，是战争导致时间中断、空间隔绝而成就的一对男女之间的一次交往的另一种情况，只不过这次由于时间仓促、电车这个空间的狭隘以及随时处于他人（妻子表弟）的观看之下，而只能是一次调情，当两人终将从被隔绝空间、被中断的时间中离开而进入各自真实和日常的时空，“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。” [10] 这种努力表现在她对意象和譬喻的营造上，是一种“以实写虚”、“物化虚象”的技巧[11]，譬如“梁家那白屋子粘粘地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗晃动着灯光，绿幽幽的地，一方一方，像薄荷酒里的冰块”（《沉香屑》）；“（太阳偏西后的半山）大红大紫，金丝交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标色”（《沉香屑》）；“三十年前的月亮該是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上的异地泪珠”（《金锁记》）。许子东认为，这背后的原因，“第一是因为她本人在生活和艺术上都对服装首饰等实物细节有过人的兴趣；第二是由于她对都市文化‘生活的戏剧化’的独特理解；第三还表现在她和她的人物关于‘什么是真，什么是假’的哲学困惑；最后第四，张爱玲的意象技巧，又和贯穿其作品的美丽的苍凉感有关。” [12]
笔者认为，在以上许子东指出的原因之外，还存在另一个、也是更为根本的原因，这与张爱玲在构思小说、设置情节时试图“切断时间和空间”的努力也是一致的，即这一切的努力都出于一种企图掌握和把定这个世界的野心。而只有静止的和近在咫尺的才能给她这种安稳性和和谐感。
因此，表现在情节设置上就是企图隔绝空间和中断时间，造一块人类历史之外的“飞地”；表现在意象营造上，就是将动态静化、将远景近化、把大的变小、把虚的写实。除上述许子东指出的三个例子外，我们再来看这样一个场景，《金锁记》里的长安，“她的生命里顶完美的一段终于被她的母亲加上了一个难堪的尾巴，当她的爱人童世舫告辞的时候” [13]，张爱玲写道：“长安静静的跟在他后面送了出来。她的藏青长袖旗袍上有着浅黄的雏菊。她两手交握着，脸上显出稀有的柔和。世舫回过身来道：‘姜小姐……’她隔得远远的站定了，只是垂着头。世舫微微鞠了一躬，转身就走了。长安觉得她是隔了相当距离看着太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话——不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里捧着看的——她的最初也是最后的爱。” [14]这段引文中，将自己对于爱情的回忆“装在水晶瓶里双手捧着看”的想象完美解释了张爱玲在意象营造上的特点及其背后的动机——在一切时间中抓住那些可以静止、固化的（即回忆），而在一切空间中她喜欢那些近的，小的，可以拿在手上把玩的、看得见，摸得到、真切可感的实体，这也正可以解释陈思和指出的一个问题，即傅雷将浅水湾的那堵墙的意象称之为“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界”，“平凡的田野中忽然显出一片无垠的流沙” [15]，而张爱玲本人却没有很好地将之利用的原因。因为比起“在枕上听松涛，听海啸” [16]，她更“喜欢听市声”，“非得听见电车响才睡得着觉的” [17]，——而“松涛”和“海啸”这样高远辽阔的意象恰恰正是“生活在别处”的行路人（成长者）们时刻所向往而为张爱玲所恐惧的，正如她笔下的葛薇龙一样：“……在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此——不能想，想起来只是无边的恐怖。她没有天长地久的计划。只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏惧不安的心，能够得到暂时的休息。” [18]胡兰成曾形容张爱玲的一张照片，“刊在《杂志》上的，是坐在池塘边，眼睛里有一种惊惶，看着前面，又怕后面有什么东西追来似的。” [19]这为张爱玲所惊惶的，让她感到无边的恐怖的，恰恰是被她所反叛、驱逐和背向的滚滚向前的时间、历史和“斗争”不休的、“悲壮”的人类文明。
吊诡的是，恰恰是这个软弱的叛逃者，这个畏惧变化、渴望在一切时代中抓住那些定静不变的东西的人，有着对时间、对“动”和“变”有着最敏感的焦灼与最敏锐的直觉：“快快，慢了就来不及了！来不及了！” [20]，“想做什么，立刻去做，都许来不及了。‘人’是最拿不准的东西。” [21]而正如波伏娃所说，“没有一种否认的态度不隐含着相对应的肯定态度。”只有被“意识到”的内容，才能被反叛，张爱玲在她的反叛和否定中所深刻意识到、肯定、召唤和凸显出的正是巨大的时代内容以及时代前进中人所发生着的“成长”。
注释：
[1]王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[2]陈思和认为这出于张爱玲对母亲的反叛。张的母亲是典型五四影响下的出走的娜拉形象，抛家弃子、留洋深造，而她勇敢决绝的另一面是对家庭和子女的残忍离奇，这让张从小留下心理创伤，因而通过对五四传统和新女性的嘲弄来实现其对母亲的背叛。
[3]陈思和：《中国现当代名篇十五讲》，北京大学出版社，2013年版，第286页
[4]张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[5]王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[6]王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[7]张爱玲：《封锁》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[8]张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[9]同上
[10]张爱玲：《封锁》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[11]见许子东：《物化苍凉——张爱玲意象技巧初探》，收入刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版
[12]同上
[13]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年版，第174页
[14]张爱玲：《金锁记》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[15]傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文艺卷》，傅敏编，当代世界出版社，2006年9月版，第113页
[16]张爱玲：《公寓生活记趣》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版
[17]同上
[18]张爱玲：《沉香屑 第一炉香》，《传奇》，人民文学出版社，1986年版
[19]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年版，第180页
[20]张爱玲：《传奇·再版的话》，《传奇》，上海：山河图书公司，1946年11月版
[21]张爱玲：《烬余录》，《张爱玲作品集》，北岳文艺出版社，2004年版