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摘要：贾樟柯注重挖掘小人物的生存经验，将其置入生命政治的框架之内。在《天注定》中，每个人都处在生命政治的各种规训中，这些规训既有显性的成分，也有隐在的内容。吊诡的是，当人们采取一定行为反叛这些规训并试图维护自身尊严的同时，这些反叛却是建立在践踏他人尊严的基础之上，可以说是迂回地完成了对生命政治规训方式的认同，最终陷入了生命政治所预设的各种圈套当中。因此，贾樟柯在生命政治的叙述框架中通过决绝的方式完成了个人经验的表达，但却难以用现代性的视角给予人物以关怀，在人物生命价值的呈现上也无法做出区别于传统经验的观照。
关键词：贾樟柯;《天注定》;尊严;生命政治;暴力叙事
中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）04-0011-04
贾樟柯借助影像文本为我们呈现了小人物的生存境遇，依托实录的方式塑造了区别于主流电影中人物的生命经验;同时贾樟柯还借用文字文本诠释其创作理念及其人文情怀，用文字勾勒了其创作过程及其个人经验的变迁。两种文本的交互，使得影像文本与文字文本实现了“互文性”。不过，值得注意的是，导演的文字文本相比于关于影像文本的诸种诠释而言具有不言自明的“权威性”，从而形成了关于影像文本阐释的“前理解”或者“前结构”。如果我们仔细审视影像文本的话，就会发现文字文本与影像文本存在着错位情形，比如贾樟柯在《天注定》的创作主题上就强调要试图通过叙述暴力来减少暴力，“在尊严随时可能被剥夺的境遇里，个人的暴力开始抬头。很显然，暴力对于弱者来说，是最快、最直接晚会自己尊严的方法。我们必须去理解瞬间之“恶”，并努力避免此类事件发生。”[ 1 ]但是电影中关于暴力与人物生存经验关联性的决绝展现，却可能会造成观众对暴力简单认同的后果，也就使得电影的主题从减少暴力转向了增加暴力，从而形成了暴力叙事风格。鉴于此，本文试图通过对电影《天注定》的细读，审视贾樟柯影响中的暴力叙事及其困境。
一、生命政治的表征
福柯在考察西方社会18世纪以来的权力关系时指出，人的生物性因素被纳入到政治的范畴之内，即西方社会通过加强对人的生物性存在的管理（控制）从而完成对人的思想和行为的规训与控制，这一规训模式即为生命权力或者生命政治。生命政治旨在强调“对生活质量的改善，对生命的关注，让人活得更好，更安全。而为了求得安全，就必须要抵制风险，抵制任何潜在的风险。”[ 2 ]需要指出的是，这种管理模式已经不同于之前通过“让人死”的方式实现，而是通过诱引的方式或者通过隐在的宣传来完成。
所谓诱引的方式是指通过给人以“好处”的方式让人们顺从某种权力。《天注定》中村长组织村里的人去机场迎接董事长焦胜利的时候，就许诺人们“一人一袋白面”。一袋白面对于人们而言或许算不得什么，但是不需要怎么付出努力就可以挣得一袋白面委实是件轻松的事情。不过，在这里就完成了一次对身体的操控，即人们通过得到一点“蝇利”就为焦胜利的出场以及他的权威性提供了认证的平台——从飞机上走下来的焦胜利耀武扬威、心安理得地接受着提前安排好的欢迎仪式。东莞夜总会中的服务人员用“贵宾”替代了“先生”，用普通话、粤语以及英语表达着对顾客的欢迎，这种语言层面的革新显然在满足消费者的心理层面无疑具有诱引作用。其实，电影的第四个片段直接通过制服诱惑的方式来完成对人的规训，即人们在各种假设的场景中享受着乐趣，强化着人的生物性属性，也在另一个层面上意识到人的“经济”身份在整个社会活动中的重要意义。贾樟柯认为人不只是个经济的存在，但是这种观点恰恰证明了经济在对人的规训方面的深远作用。所以，无论是大海要去中纪委告状、周三抢劫杀人、小辉最后的奋力一跃，都印证着经济对人的质的规定性。
电影中在表达生命政治对人的规训的时候多数时候是通过隐在的方式来完成的。如果说贾樟柯在《小武》《三峡好人》《江湖儿女》等影片中以“旁观者”的姿态来隐忍地表达人们对于各种暴力情形的话，那么贾樟柯在《天注定》拍摄前就认为有必要在艺术表达方式求变，即认为不再通过隐忍的方式，而是采取决绝的方式来完成对人的尊严侵犯的反抗，即如何更好地活的问题。不过，这些人物的反抗心理的生成往往是借助于导演所熟稔的经典叙事文本来完成，就是说，他通过植入传统叙事文本特别是有关“侠”的文本来为人物的可能行为提供一种铺垫，从而为故事的顺利发展提供一种影像层面的互文。《林冲夜奔》《玉堂春》《铡判官》等经典晋剧文本既能唤起人们对故事人物、情节的认同，也为人物的行为提供了可资借鉴的理论资源。另外电影中反复借用广播宣传、电视画面来呈现社会的转型与发展，尽管它们是以强势的姿态进入人们的视野中，但是这些广播电视还是会渗入到听众的内心深处，从而转化为听众的无意识服从。所以小玉在送其情人张亚贤的时候就把水果刀这种管制刀具拿走了（当然其后又通过其他方式把刀带到了火车上），小玉显然从表面上認同了这种规章。小辉在出租车上听广播得到了向喜欢的人表达爱意的方式之后，他随后也用类似的表白方式向莲蓉表达了自己的情意。这些都说明硬性植入的观念会对人们产生影响。
如果说前面两种规训方式还是可以借助于一种批判性视野加以分析的话，那么第三种规训则显得更为隐蔽也更为深入。在电影的第四部分中就呈现了在机器、工厂这样的治理模式中对人的全面监控。上班时间不许串岗，这是现代企业的规章，这种规章强调的是责任意识，企业观念，也得到了现代人的认可。于是，有违于这一点且酿成事故的，承当相应的代价是理所应当的事情。如果我们从现代企业制度之外来审视这一规定的话，那么人的行为已经让位给了各种规章制度，也就在一定程度上削弱了关于人的丰富性规定。电影中还提到了智能时代人们的表现，小辉与莲蓉在探讨网络上的各种新闻事件时，无论这个事件本身的关涉对象如何不同，但是智能时代的人们在表达自己的想法或者判断时却会形成统一的看法，正如小辉和莲蓉只会用“TMD”这样简单的话语来跟帖借以表达自己的看法。所以，“每一个看似独立的个体，都已经成为智能算法下的提线木偶。……治理技术不再需要将每一个体规训为统一的规范，而是‘放任’他们去网络和数字平台上翱翔。当我们以为自己是自由飞翔的小鸟的时候……我们不过是被隐形的线牵着的风筝。”[ 3 ]贾樟柯也认为，人们每天面对着海量的信息，在信息的分享过程中人们似乎分享着生活，但是贾樟柯让人们警惕网络所带给人们的单一性价值取向[ 1 ] 189，也意味着人们可能会在网络时代丧失应有的自主性和个体性特征。 《天注定》描绘了身处生命政治旋涡的各色人等，尽管该电影与当年中国的几大新闻事件之间的关系相当紧密，但是导演还是试图通过还原事件背后的感性成分从而做出不同于新闻报道的另类解读，并在此基础维护每个人的尊严。但是，影像在还原事件中的生存经验的同时，为人们呈现了生命政治所构筑的规训网络及其对人的规训。
二、对生命政治的反抗
在生命政治所构筑的规训网络当中，每个人并不甘于完全顺从这些束缚和限制，尽管这些束缚与限制已经纳入到了人的常态生活当中。但是正如贾樟柯所期盼的，通过电影来建立一个尊崇个性的社会[ 1 ] 171。然而，要想建立这样的社会，就需要每个人对个性的尊重，对尊严的维护。
鉴于所处环境的差异，每个人应对规训的方式方法也存在差异性。即便是以“决绝”替代“隐忍”表达风格、以暴力作为解决争端的美学范式，其间仍有诸多的不同。在叙事模式上，大海采取暴力的过程是有生命政治的一系列规训作为参照的。大海对于村长与焦胜利的利益交换感到不满，认为自身的窘况与他们对自己的剥削有关，于是他试图通过告状的方式来实现自己的价值，但是他是找不到倾诉的对象的，尽管在他的内心中只有一个想象性的部门，但是这个部门并不曾真正面对他，毕竟他连这个部门的具体地址都不清楚。因为在机场扫了焦胜利凯旋的雅兴，大海被人当作高尔夫来打，最后还得了个“老高”这个带有侮辱性成分的绰号。忍无可忍之际，于是像“侠”那般出场，通过恐吓的方式逼迫会计写下村长的恶行，而会计竟轻蔑地认为大海在生命政治的框架中不会开枪射杀他，大海的被激怒导致其最终实施了暴力，随后接二连三的暴力终究不过是同一个动作的重复而已。
如果说大海的暴力行为是属于生命政治框架中本能性反抗的话，那么周三的暴力则是充分认识到了生命政治的无所不在，认识到了人的生命虚无性本质才实施的暴力。他在碰到拦路抢劫的，明知对方已经陷入恐惧了，他还是拿枪将第三个人置于死地;明知高速上不能随意停车，他还是要求司机停车;当他去车站买票的时候，竟然也不知自己真正该去哪里，于是买了去广州、宜昌、南宁各一张。随后妻子问他去哪里的时候，他又说想去缅甸。当妻子央求他“不出去不行”的时候，他回答在村子里没有意思，“枪响的那一下有意思”，只有这一刻他才会感受到自己的价值与意义。周三在实施暴力的过程中并没有遭遇外部多么激烈的刺激行为，甚至根本没有对抗行为。恰恰是在这种再平常不过的生活中，暴力就这么发生了。或者可以说，周三无法找到真正的反抗对象，只能通过一种随意的暴力来应对虚无对他的束缚。
小玉则是采取了具有普遍形式的反抗模式，是无声与有声的结合。公共交通工具对管制刀具有着比较严格的规定，车站管理人员拒绝小玉的情人张亚贤将水果刀带到车上，然而小玉通过别的入口悄悄进入，通过违反禁令的方式实施了反抗;从道德的层面来看，小玉的第三者身份总归不太光彩，当被张亚贤的老婆追打的时候，她的仓惶逃离表达着她对道德律令的反抗;当然最为关键的是她始终坚持“前台”与“小姐”身份的区别，不过，这对于来洗浴中心消费的顾客并无本质不同，因为他们深信用钱可以解决一切问题。当小玉一遍遍被金钱和暴力侮辱的时候，她用暴力做了奋力回击。应该说，这种反抗是因为坚守了自己的身份与立场：当社会上用经济作为衡量人的地位的时候，小玉就对这样的条款做了反叛。
电影在前三个故事中揭示了暴力能够让人直面现实生活中的各种束缚，这种血腥场面多少让人不寒而栗，却也在暴力中将被压抑的本能有效释放了出来。电影的第四个故事却为我们呈现了别样的生活场景。开放包容的广东，吸引着全国各地甚至世界各地的青年人来此就业，但是人们却并没有突破地域的疆界，依旧在“同乡”的范围中与人交往，小辉穿行在形形色色的行业内，但是都绕不开同乡的圈子。同时，小辉所工作的场所与居住的房间似乎都是标准化了的，每个人真正是机械流水线上的一个螺丝钉，“窒息、冰冷、机械化”[ 1 ] 171成为画面中主色调。恰是对这样的环境的厌倦，小辉还是努力跳出这样的环境，试图逃离这样的生活，所以其不断地穿行在各种工作场所。然而一旦找不到情感的依托，找不到倾诉的对象的时候，正如其网名“我是一只小小鸟”那样，他似乎只有在模仿鸟的自由飞翔中才能找寻到自我的存在，只不过是从楼上纵然跃下的那一刻，他实现了瞬时的飞翔，然后就跌落在地，完成了对现实生活的无声反抗。
每个人都身处在关系网中，都会受到各种束缚、规训，与此同时，每个人也可能会在那一瞬间做出逃离这一关系网的举动。贾樟柯通过影像来呈现生命政治，也刻画了人们对生命政治的抵抗。
三、是否走出了生命政治
贾樟柯在《天注定》的主创会议上强调这部电影“没那么复杂，也不深刻，也不含蓄。……不试图去感染别人，不解释不煽情不落泪，只是沉甸甸存在过，存在着。”[ 1 ] 147但是，这部电影同贾樟柯以往的电影一样，总是试图呈现某种生存经验以及对社会的认识。比如电影借助动物来观照人的生存境遇，也试图探讨暴力生成的原因，并在此基础上寻找走出暴力的方式方法。如果我们对电影中关于暴力的呈现认真观看就会发现：贾樟柯陷入了生命政治的圈套当中。
生命政治强调对生命的监控，其基本特征是让人顺从、支持和强化社会已有的治理模式。其中最明显的就是通过文化介入生命的方式实现社会的有效治理。尽管贾樟柯坦言不支持暴力，但是《天注定》在呈现每个人的暴力行为的时候，却为暴力找到了诸多的传统资源，借以印证这种行为的正确性。具体来说，周三的出场是以《出将》的背景音来呈现的，在坐汽车的时候放映的是杜琪峰导演的《放逐》;大海在没有实施暴力的时候，用邵氏电视剧中的《独臂刀》以及发生在他们身边的刑事案件来做铺垫。在大海即将实施暴力的时候，电影赋予大海以“侠”的现代造型形象（手拿猎枪，裹猎枪的布上印有老虎的图案）[ 4 ]以及晋剧《林冲夜奔》情节唤起了人们对古典“侠义”精神的心领神会，特别是“为雪此恨亮出刀”的晋剧台词更是给予大海暴力行为在道德层面上的合法性。在小玉的反抗情节中，导演在对小玉的造型上也是使用了徐枫在《侠女》中的造型，并认为这是在向胡金铨导演的《侠女》致敬[ 1 ] 194。可以说，电影在援引已有资源作为电影叙事重要手段的同时，却不自觉地将暴力行为合法化。不过影片在结尾处又对这种主题做了纠正。小玉在人群中欣赏晋剧《玉堂春》，判官的连发三问“你可知罪？”的质询让小玉陷入迷乱当中。影片在最后用“原罪”的方式回答了这一质询：“人人生而有罪，活在大染缸中，人人猥琐旁观，人人凌弱欺善，人人互相残害……”。该电影的英文片名为“A touch of sin”，其中的“sin”是与宗教相关的戒律的罪，显然不同于一般的违法犯罪（“crime”），也与一般的违法事实（“guilt”）存在着不同。就是说影片是从宗教的层面来观照暴力这一问题，认定这一问题与“原罪”之间的关联，这可以从电影中的耶稣像及修女的象征性出场就可以看出。从这个层面来看，《天注定》并不试图就社会问题本身入手，而是从宗教的层面提出了解决现实问题的路径。电影在生命政治的框架中诉说着暴力反抗的合理性，但又在精神的层面对这种暴力采取了质疑。贾樟柯陷入了生命政治叙事的困境当中，“贾樟柯对中國当下现实困境有着切己焦虑，他有一份知识分子的道义和担当，试图以有限的艺术方式来支撑他为民请命的公共关怀”，但是，由于“拘囿于旧的想象模式的贾樟柯终究无力抵达他所置身的时代，他只能用‘好人’、‘天注定’这样一些似是而非的旧名词去命名他的人物，去揭示他所解释不了的过于庞大的现实。”[ 4 ] 即便我们认同贾樟柯在《天注定》中对暴力的呈现只不过是要拍出他眼中的社会、他所处的时代，是按照这个时代的人的直感和情绪来处理的一种美学策略，但是这部影片对观众所产生的影响显然不只具有“当下性”特征。具体来说，电影是要捍卫那些尊严被侵犯了的人是如何奋力挽回自己的尊严的。但是，像大海、周三在争取回自己尊严的时候是否也在侵犯着他人的尊严，那些被大海和周三侵犯了尊严的人又该如何挽回？这显然成为了一个因果报应链，每个人既不是处在这个链条的开头，也不是位于这个链条的终端，在这个意义上，暴力的合法性问题显然遭遇到了困境。这种因果报应的叙事策略显然不能只是划归到当下人的思维方式当中。在这个意义上，电影中所要维护的尊严到底是什么？这依然会给人一种误解。在影片中有一段场景颇耐人寻味。当有人问大海，如果当初不是焦胜利而是大海承包了村里的煤矿是否也会隐瞒矿难、污染环境时，大海的回答是“这也不一定”。因而，尊严的被践踏问题只不过是一种相对的事情，被侵害者的同时可能还是侵害者。当然还有更值得思考的是，通过暴力的呈现借以减少暴力是否可能？电影这种艺术形式相比于文学作品而言，因其具象性特征，会直接作用于受众的内心，特别是其中的暴力场景，极易在觀众心目中种植“暴力”的因子。观众在观看的过程中也在“该出手时就出手”以及“忍无可忍无须再忍”的传统权力反抗模式中得到了想象性满足。
贾樟柯在《天注定》中试图在艺术风格上实现变化，即从隐忍走向了直接。但是电影在呈现人物所处的生命政治及其反抗方式的同时，却又进入了生命政治的规训当中。这种对当下生存经验的书写由于还是停留在已有的思维范式当中，因此无法为人物的暴力行为找到合理的依据，同时也不能实现“减少暴力”的初衷，这在一定程度上影响了作品主旨的表达。
参考文献：
[1]贾樟柯.贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008—2016[M].北京：台海出版社，2017：142.
[2]汪民安.从国家理性到生命政治：福柯论治理术[J].文化研究，2014（1）：100-118.
[3]蓝江.智能时代的数字——生命政治[J].江海学刊，2020（1）：119-127，255.
[4]吴娱玉.纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境[J].文艺研究，2015（8）：100-108.
[责任编辑：陈丽华]
关键词：贾樟柯;《天注定》;尊严;生命政治;暴力叙事
中图分类号：J911 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）04-0011-04
贾樟柯借助影像文本为我们呈现了小人物的生存境遇，依托实录的方式塑造了区别于主流电影中人物的生命经验;同时贾樟柯还借用文字文本诠释其创作理念及其人文情怀，用文字勾勒了其创作过程及其个人经验的变迁。两种文本的交互，使得影像文本与文字文本实现了“互文性”。不过，值得注意的是，导演的文字文本相比于关于影像文本的诸种诠释而言具有不言自明的“权威性”，从而形成了关于影像文本阐释的“前理解”或者“前结构”。如果我们仔细审视影像文本的话，就会发现文字文本与影像文本存在着错位情形，比如贾樟柯在《天注定》的创作主题上就强调要试图通过叙述暴力来减少暴力，“在尊严随时可能被剥夺的境遇里，个人的暴力开始抬头。很显然，暴力对于弱者来说，是最快、最直接晚会自己尊严的方法。我们必须去理解瞬间之“恶”，并努力避免此类事件发生。”[ 1 ]但是电影中关于暴力与人物生存经验关联性的决绝展现，却可能会造成观众对暴力简单认同的后果，也就使得电影的主题从减少暴力转向了增加暴力，从而形成了暴力叙事风格。鉴于此，本文试图通过对电影《天注定》的细读，审视贾樟柯影响中的暴力叙事及其困境。
一、生命政治的表征
福柯在考察西方社会18世纪以来的权力关系时指出，人的生物性因素被纳入到政治的范畴之内，即西方社会通过加强对人的生物性存在的管理（控制）从而完成对人的思想和行为的规训与控制，这一规训模式即为生命权力或者生命政治。生命政治旨在强调“对生活质量的改善，对生命的关注，让人活得更好，更安全。而为了求得安全，就必须要抵制风险，抵制任何潜在的风险。”[ 2 ]需要指出的是，这种管理模式已经不同于之前通过“让人死”的方式实现，而是通过诱引的方式或者通过隐在的宣传来完成。
所谓诱引的方式是指通过给人以“好处”的方式让人们顺从某种权力。《天注定》中村长组织村里的人去机场迎接董事长焦胜利的时候，就许诺人们“一人一袋白面”。一袋白面对于人们而言或许算不得什么，但是不需要怎么付出努力就可以挣得一袋白面委实是件轻松的事情。不过，在这里就完成了一次对身体的操控，即人们通过得到一点“蝇利”就为焦胜利的出场以及他的权威性提供了认证的平台——从飞机上走下来的焦胜利耀武扬威、心安理得地接受着提前安排好的欢迎仪式。东莞夜总会中的服务人员用“贵宾”替代了“先生”，用普通话、粤语以及英语表达着对顾客的欢迎，这种语言层面的革新显然在满足消费者的心理层面无疑具有诱引作用。其实，电影的第四个片段直接通过制服诱惑的方式来完成对人的规训，即人们在各种假设的场景中享受着乐趣，强化着人的生物性属性，也在另一个层面上意识到人的“经济”身份在整个社会活动中的重要意义。贾樟柯认为人不只是个经济的存在，但是这种观点恰恰证明了经济在对人的规训方面的深远作用。所以，无论是大海要去中纪委告状、周三抢劫杀人、小辉最后的奋力一跃，都印证着经济对人的质的规定性。
电影中在表达生命政治对人的规训的时候多数时候是通过隐在的方式来完成的。如果说贾樟柯在《小武》《三峡好人》《江湖儿女》等影片中以“旁观者”的姿态来隐忍地表达人们对于各种暴力情形的话，那么贾樟柯在《天注定》拍摄前就认为有必要在艺术表达方式求变，即认为不再通过隐忍的方式，而是采取决绝的方式来完成对人的尊严侵犯的反抗，即如何更好地活的问题。不过，这些人物的反抗心理的生成往往是借助于导演所熟稔的经典叙事文本来完成，就是说，他通过植入传统叙事文本特别是有关“侠”的文本来为人物的可能行为提供一种铺垫，从而为故事的顺利发展提供一种影像层面的互文。《林冲夜奔》《玉堂春》《铡判官》等经典晋剧文本既能唤起人们对故事人物、情节的认同，也为人物的行为提供了可资借鉴的理论资源。另外电影中反复借用广播宣传、电视画面来呈现社会的转型与发展，尽管它们是以强势的姿态进入人们的视野中，但是这些广播电视还是会渗入到听众的内心深处，从而转化为听众的无意识服从。所以小玉在送其情人张亚贤的时候就把水果刀这种管制刀具拿走了（当然其后又通过其他方式把刀带到了火车上），小玉显然从表面上認同了这种规章。小辉在出租车上听广播得到了向喜欢的人表达爱意的方式之后，他随后也用类似的表白方式向莲蓉表达了自己的情意。这些都说明硬性植入的观念会对人们产生影响。
如果说前面两种规训方式还是可以借助于一种批判性视野加以分析的话，那么第三种规训则显得更为隐蔽也更为深入。在电影的第四部分中就呈现了在机器、工厂这样的治理模式中对人的全面监控。上班时间不许串岗，这是现代企业的规章，这种规章强调的是责任意识，企业观念，也得到了现代人的认可。于是，有违于这一点且酿成事故的，承当相应的代价是理所应当的事情。如果我们从现代企业制度之外来审视这一规定的话，那么人的行为已经让位给了各种规章制度，也就在一定程度上削弱了关于人的丰富性规定。电影中还提到了智能时代人们的表现，小辉与莲蓉在探讨网络上的各种新闻事件时，无论这个事件本身的关涉对象如何不同，但是智能时代的人们在表达自己的想法或者判断时却会形成统一的看法，正如小辉和莲蓉只会用“TMD”这样简单的话语来跟帖借以表达自己的看法。所以，“每一个看似独立的个体，都已经成为智能算法下的提线木偶。……治理技术不再需要将每一个体规训为统一的规范，而是‘放任’他们去网络和数字平台上翱翔。当我们以为自己是自由飞翔的小鸟的时候……我们不过是被隐形的线牵着的风筝。”[ 3 ]贾樟柯也认为，人们每天面对着海量的信息，在信息的分享过程中人们似乎分享着生活，但是贾樟柯让人们警惕网络所带给人们的单一性价值取向[ 1 ] 189，也意味着人们可能会在网络时代丧失应有的自主性和个体性特征。 《天注定》描绘了身处生命政治旋涡的各色人等，尽管该电影与当年中国的几大新闻事件之间的关系相当紧密，但是导演还是试图通过还原事件背后的感性成分从而做出不同于新闻报道的另类解读，并在此基础维护每个人的尊严。但是，影像在还原事件中的生存经验的同时，为人们呈现了生命政治所构筑的规训网络及其对人的规训。
二、对生命政治的反抗
在生命政治所构筑的规训网络当中，每个人并不甘于完全顺从这些束缚和限制，尽管这些束缚与限制已经纳入到了人的常态生活当中。但是正如贾樟柯所期盼的，通过电影来建立一个尊崇个性的社会[ 1 ] 171。然而，要想建立这样的社会，就需要每个人对个性的尊重，对尊严的维护。
鉴于所处环境的差异，每个人应对规训的方式方法也存在差异性。即便是以“决绝”替代“隐忍”表达风格、以暴力作为解决争端的美学范式，其间仍有诸多的不同。在叙事模式上，大海采取暴力的过程是有生命政治的一系列规训作为参照的。大海对于村长与焦胜利的利益交换感到不满，认为自身的窘况与他们对自己的剥削有关，于是他试图通过告状的方式来实现自己的价值，但是他是找不到倾诉的对象的，尽管在他的内心中只有一个想象性的部门，但是这个部门并不曾真正面对他，毕竟他连这个部门的具体地址都不清楚。因为在机场扫了焦胜利凯旋的雅兴，大海被人当作高尔夫来打，最后还得了个“老高”这个带有侮辱性成分的绰号。忍无可忍之际，于是像“侠”那般出场，通过恐吓的方式逼迫会计写下村长的恶行，而会计竟轻蔑地认为大海在生命政治的框架中不会开枪射杀他，大海的被激怒导致其最终实施了暴力，随后接二连三的暴力终究不过是同一个动作的重复而已。
如果说大海的暴力行为是属于生命政治框架中本能性反抗的话，那么周三的暴力则是充分认识到了生命政治的无所不在，认识到了人的生命虚无性本质才实施的暴力。他在碰到拦路抢劫的，明知对方已经陷入恐惧了，他还是拿枪将第三个人置于死地;明知高速上不能随意停车，他还是要求司机停车;当他去车站买票的时候，竟然也不知自己真正该去哪里，于是买了去广州、宜昌、南宁各一张。随后妻子问他去哪里的时候，他又说想去缅甸。当妻子央求他“不出去不行”的时候，他回答在村子里没有意思，“枪响的那一下有意思”，只有这一刻他才会感受到自己的价值与意义。周三在实施暴力的过程中并没有遭遇外部多么激烈的刺激行为，甚至根本没有对抗行为。恰恰是在这种再平常不过的生活中，暴力就这么发生了。或者可以说，周三无法找到真正的反抗对象，只能通过一种随意的暴力来应对虚无对他的束缚。
小玉则是采取了具有普遍形式的反抗模式，是无声与有声的结合。公共交通工具对管制刀具有着比较严格的规定，车站管理人员拒绝小玉的情人张亚贤将水果刀带到车上，然而小玉通过别的入口悄悄进入，通过违反禁令的方式实施了反抗;从道德的层面来看，小玉的第三者身份总归不太光彩，当被张亚贤的老婆追打的时候，她的仓惶逃离表达着她对道德律令的反抗;当然最为关键的是她始终坚持“前台”与“小姐”身份的区别，不过，这对于来洗浴中心消费的顾客并无本质不同，因为他们深信用钱可以解决一切问题。当小玉一遍遍被金钱和暴力侮辱的时候，她用暴力做了奋力回击。应该说，这种反抗是因为坚守了自己的身份与立场：当社会上用经济作为衡量人的地位的时候，小玉就对这样的条款做了反叛。
电影在前三个故事中揭示了暴力能够让人直面现实生活中的各种束缚，这种血腥场面多少让人不寒而栗，却也在暴力中将被压抑的本能有效释放了出来。电影的第四个故事却为我们呈现了别样的生活场景。开放包容的广东，吸引着全国各地甚至世界各地的青年人来此就业，但是人们却并没有突破地域的疆界，依旧在“同乡”的范围中与人交往，小辉穿行在形形色色的行业内，但是都绕不开同乡的圈子。同时，小辉所工作的场所与居住的房间似乎都是标准化了的，每个人真正是机械流水线上的一个螺丝钉，“窒息、冰冷、机械化”[ 1 ] 171成为画面中主色调。恰是对这样的环境的厌倦，小辉还是努力跳出这样的环境，试图逃离这样的生活，所以其不断地穿行在各种工作场所。然而一旦找不到情感的依托，找不到倾诉的对象的时候，正如其网名“我是一只小小鸟”那样，他似乎只有在模仿鸟的自由飞翔中才能找寻到自我的存在，只不过是从楼上纵然跃下的那一刻，他实现了瞬时的飞翔，然后就跌落在地，完成了对现实生活的无声反抗。
每个人都身处在关系网中，都会受到各种束缚、规训，与此同时，每个人也可能会在那一瞬间做出逃离这一关系网的举动。贾樟柯通过影像来呈现生命政治，也刻画了人们对生命政治的抵抗。
三、是否走出了生命政治
贾樟柯在《天注定》的主创会议上强调这部电影“没那么复杂，也不深刻，也不含蓄。……不试图去感染别人，不解释不煽情不落泪，只是沉甸甸存在过，存在着。”[ 1 ] 147但是，这部电影同贾樟柯以往的电影一样，总是试图呈现某种生存经验以及对社会的认识。比如电影借助动物来观照人的生存境遇，也试图探讨暴力生成的原因，并在此基础上寻找走出暴力的方式方法。如果我们对电影中关于暴力的呈现认真观看就会发现：贾樟柯陷入了生命政治的圈套当中。
生命政治强调对生命的监控，其基本特征是让人顺从、支持和强化社会已有的治理模式。其中最明显的就是通过文化介入生命的方式实现社会的有效治理。尽管贾樟柯坦言不支持暴力，但是《天注定》在呈现每个人的暴力行为的时候，却为暴力找到了诸多的传统资源，借以印证这种行为的正确性。具体来说，周三的出场是以《出将》的背景音来呈现的，在坐汽车的时候放映的是杜琪峰导演的《放逐》;大海在没有实施暴力的时候，用邵氏电视剧中的《独臂刀》以及发生在他们身边的刑事案件来做铺垫。在大海即将实施暴力的时候，电影赋予大海以“侠”的现代造型形象（手拿猎枪，裹猎枪的布上印有老虎的图案）[ 4 ]以及晋剧《林冲夜奔》情节唤起了人们对古典“侠义”精神的心领神会，特别是“为雪此恨亮出刀”的晋剧台词更是给予大海暴力行为在道德层面上的合法性。在小玉的反抗情节中，导演在对小玉的造型上也是使用了徐枫在《侠女》中的造型，并认为这是在向胡金铨导演的《侠女》致敬[ 1 ] 194。可以说，电影在援引已有资源作为电影叙事重要手段的同时，却不自觉地将暴力行为合法化。不过影片在结尾处又对这种主题做了纠正。小玉在人群中欣赏晋剧《玉堂春》，判官的连发三问“你可知罪？”的质询让小玉陷入迷乱当中。影片在最后用“原罪”的方式回答了这一质询：“人人生而有罪，活在大染缸中，人人猥琐旁观，人人凌弱欺善，人人互相残害……”。该电影的英文片名为“A touch of sin”，其中的“sin”是与宗教相关的戒律的罪，显然不同于一般的违法犯罪（“crime”），也与一般的违法事实（“guilt”）存在着不同。就是说影片是从宗教的层面来观照暴力这一问题，认定这一问题与“原罪”之间的关联，这可以从电影中的耶稣像及修女的象征性出场就可以看出。从这个层面来看，《天注定》并不试图就社会问题本身入手，而是从宗教的层面提出了解决现实问题的路径。电影在生命政治的框架中诉说着暴力反抗的合理性，但又在精神的层面对这种暴力采取了质疑。贾樟柯陷入了生命政治叙事的困境当中，“贾樟柯对中國当下现实困境有着切己焦虑，他有一份知识分子的道义和担当，试图以有限的艺术方式来支撑他为民请命的公共关怀”，但是，由于“拘囿于旧的想象模式的贾樟柯终究无力抵达他所置身的时代，他只能用‘好人’、‘天注定’这样一些似是而非的旧名词去命名他的人物，去揭示他所解释不了的过于庞大的现实。”[ 4 ] 即便我们认同贾樟柯在《天注定》中对暴力的呈现只不过是要拍出他眼中的社会、他所处的时代，是按照这个时代的人的直感和情绪来处理的一种美学策略，但是这部影片对观众所产生的影响显然不只具有“当下性”特征。具体来说，电影是要捍卫那些尊严被侵犯了的人是如何奋力挽回自己的尊严的。但是，像大海、周三在争取回自己尊严的时候是否也在侵犯着他人的尊严，那些被大海和周三侵犯了尊严的人又该如何挽回？这显然成为了一个因果报应链，每个人既不是处在这个链条的开头，也不是位于这个链条的终端，在这个意义上，暴力的合法性问题显然遭遇到了困境。这种因果报应的叙事策略显然不能只是划归到当下人的思维方式当中。在这个意义上，电影中所要维护的尊严到底是什么？这依然会给人一种误解。在影片中有一段场景颇耐人寻味。当有人问大海，如果当初不是焦胜利而是大海承包了村里的煤矿是否也会隐瞒矿难、污染环境时，大海的回答是“这也不一定”。因而，尊严的被践踏问题只不过是一种相对的事情，被侵害者的同时可能还是侵害者。当然还有更值得思考的是，通过暴力的呈现借以减少暴力是否可能？电影这种艺术形式相比于文学作品而言，因其具象性特征，会直接作用于受众的内心，特别是其中的暴力场景，极易在觀众心目中种植“暴力”的因子。观众在观看的过程中也在“该出手时就出手”以及“忍无可忍无须再忍”的传统权力反抗模式中得到了想象性满足。
贾樟柯在《天注定》中试图在艺术风格上实现变化，即从隐忍走向了直接。但是电影在呈现人物所处的生命政治及其反抗方式的同时，却又进入了生命政治的规训当中。这种对当下生存经验的书写由于还是停留在已有的思维范式当中，因此无法为人物的暴力行为找到合理的依据，同时也不能实现“减少暴力”的初衷，这在一定程度上影响了作品主旨的表达。
参考文献：
[1]贾樟柯.贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008—2016[M].北京：台海出版社，2017：142.
[2]汪民安.从国家理性到生命政治：福柯论治理术[J].文化研究，2014（1）：100-118.
[3]蓝江.智能时代的数字——生命政治[J].江海学刊，2020（1）：119-127，255.
[4]吴娱玉.纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境[J].文艺研究，2015（8）：100-108.
[责任编辑：陈丽华]