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访谈者：钱仁平
时间：2012年9月8日
地点：上海音乐学院·当代音乐研究与发展中心
钱仁平：杨老师，您是全国很著名的唱片发烧友、“唱片大户”，今天的访谈我们就从唱片说起吧，为什么买那么多唱片？
杨立青：买唱片算是养成的习惯吧，或者说是家传。首先跟我父亲有关。可以想象在五六十年代，音乐会很少，接触音乐的媒介、接触一流演奏家的机会可能只有唱片了。我父亲那时候有点“过分”哦。他有个学生，是国立音专的，刚解放的时候到巴黎音乐学院留学，50年代回国在中央音乐学院当老师，带回了一批唱片，一百块左右一张。他就把所有的储蓄拿去买唱片了，至少花了两三万块钱，真是不可思议。（笑）
钱：这些唱片对于您的音乐生活，比如创作、教学应该是有很多的好处吧？
杨：当然了。接触到的很多新东西都是从唱片开始的，比如说第一次听巴托克，我还记得是1962或1963年在王建中先生家里。王先生也是喜欢唱片，我跟他学和声。当时我不到20岁，印象特别深刻，他跟我讲，巴托克的《乐队协奏曲》是库塞维斯基（Sergei Koussevitzky）指挥的：库塞维斯基认为《乐队协奏曲》是20世纪最好的管弦乐作品。
钱：现在您家里有多少张唱片了？
杨：总有1万多吧。
钱：下面我们聊聊最近创作的《木卡姆印象》。这部作品2012年6月在国家大剧院成功首演（新疆十二木卡姆交响音乐会），后来好像又复演了一次。
杨：对，没错。8月底又在北京演了一次。据说效果要好得多。
钱：这个作品起因我知道一点。有一年您去新疆采风，好像是文化部组织的是吗？
杨：是。文化部这个项目的缘起据说跟赛福鼎有关。赛福鼎曾在国外听了交响乐之后，就想把新疆的“木卡姆”变成交响音乐。他去世后，家人就向相关部门提出了赛福鼎的这个愿望。所以，文化部就组织了一批作曲家去新疆走走看看。
钱：怎么想到是大提琴与管弦乐队，可以直接叫作“大提琴协奏曲”吗？
杨：我就把它叫做“大提琴协奏曲”。用大提琴第一个原因可以这么说吧：当时在听了一些“木卡姆”后脑子里就在想，“木卡姆”这么一种很丰富的东西，那么浓郁的特色，如果完全按照它原本的结构、音调去写会碰到很多问题，它毕竟是歌舞音乐嘛。“木卡姆”里有很多微分音没法处理，交响乐队怎么进入中立音呢？当然你用很“先锋派”的方式去写是另外一回事。所以，想着用一件独奏乐器可能是比较好的方式。
钱：是不是说“木卡姆”的因素主要通过独奏乐器来体现？
杨：不。只是独奏乐器可能会比较灵活一点。第二个原因是我听了他们收集的“十二木卡姆”录音，从中选了一点素材。这个素材是一个吟唱，后面伴有新疆弹拨乐器，像空弦那样的音，这跟大提琴的音区比较像。如果用大提琴来表现它那个吟唱的风格，就像游吟诗人那样的感觉，然后和五度拨弦结合在一起，所以最后就决定用大提琴。当然，还有一个原因。我写了不少东西都是独奏乐器与乐队的，协奏曲类型，二胡和乐队、琵琶和乐队，诸如此类。为什么我常常使用这样的结合？这说出来可能会得罪一些人。（停顿了一下）我对我们的乐团不大放心。我们乐团都有一个普遍的问题：团里的每个演奏员的技术都不错，但不练琴。要演出的作品在家里是不练的，到了排练的时候就视奏，但又没多余时间给你视奏就直接进入演出排练。于是，每次你听到的东西都是“夹生饭”。
钱：那《木卡姆印象》首演您满意吗？
杨：当时我觉得还不够。我常常说的一句话，在配器课上我也跟学生说，我们的乐团现状或者说是演奏习惯，作为作曲家我们常常不知道“是我写的不好，还是他奏的不好”？！
钱：对！对！对！
杨：这是一个很大的问题。应该能奏出来的，但往往一塌糊涂、乱成一片。那么是我写的不好吗？我有几次经验证明并不是这样。比如《乌江恨》，它的首演是在日本，名古屋交响乐团，不算特别好的乐团。但是拿回来的录音，我们的“上交”或者国内其他乐团都没有达到过。不是速度上不去，就是铜管又冒“泡”了。还有《荒漠暮色》，香港首演之后也由日本的一个交响乐团演，演出前他们共排练两次。我去听了，基本上就是我想要的东西。后来，这个作品由“国交”、“上交”、“上音”的乐队也都演过，没有一次达到我想要的效果。
我们乐团演奏员的个人水平肯定比日本的高。但人家事先都在下面练好了，加上乐团以及指挥对现代音乐也比较有经验，所以很容易把新作品的基本面貌弄出来。
再讲个我的老师王建中先生的故事。大概是在80年代末，一次我见他在学门口走来走去，便问他在干嘛？他说，里面在排练他自己的作品。我说，那你怎么不去听？他回答说，不敢听。“不敢听”就是说他很担心会奏得一塌糊涂。作曲家会觉得自己怎么这么无能，写成了这个样子。这个问题常常让我很纠结，写得很简单我不甘心，但是你给乐队负担太重的话他演奏会出问题。然而，你找一个比较好的独奏家，他能把整个作品的基本意图体现出来。乐队作为协奏曲来讲相对容易处理一点。这样可能好一点。
钱：那么《木卡姆印象》的乐队部分是充分考量了演奏因素的。您刚刚也提到，您的这种协奏曲类型的作品很多，那这部作品与以前相比，独奏乐器与乐队两者之间的关系有什么变化？
杨：这回更多地是从协奏曲来考虑。《霸王卸甲》、《乌江十艮》原来都不把它们叫做协奏曲。在日本演出的节目单上是用英文写的，叫做“Symphonic Ballade with Pipa Obligato”，为交响乐队与附加的琵琶而作的交响叙事曲。
钱：这些作品在您的创作中占有很重要的一部分。《木卡姆印象》、《乌江恨》、《霸王卸甲》还有《一枝花》我觉得是有点一脉相承的。
杨：说它们相似，（首先）都是委约作品。委约作品都带有审美的前提。《乌江恨》是第一个这种类型的。写成现在这个样子，主要有两个原因：一是和念书时候教我配器的施咏康先生有关。回国后他对我说：“杨立青，你回来以后别再写国外那种风格的作品了，写传统一点的，让大家认识你、知道你。”他认为，要让大家认识、了解你，得要用扎实的传统功底，用大家容易理解的方式去写作。二是当年南京的石中光老师被邀请去指挥日本名古屋交响乐团。日方提出希望有一首中国乐器和交响乐队合作的作品。石老师就跟我说，他们正好有一个琵琶演奏员擅长演奏《霸王卸甲》，能不能就把《霸王卸甲》跟乐队弄在一块。当时我就答应了，但又不大甘心就配个伴奏，于是写了三十分钟。《霸王卸甲》是一个古曲，要写得非常现代，我当时还没找到那个途径。后来我发现周龙的《霸王卸甲》写得很好，用了很现代的方式。
时间：2012年9月8日
地点：上海音乐学院·当代音乐研究与发展中心
钱仁平：杨老师，您是全国很著名的唱片发烧友、“唱片大户”，今天的访谈我们就从唱片说起吧，为什么买那么多唱片？
杨立青：买唱片算是养成的习惯吧，或者说是家传。首先跟我父亲有关。可以想象在五六十年代，音乐会很少，接触音乐的媒介、接触一流演奏家的机会可能只有唱片了。我父亲那时候有点“过分”哦。他有个学生，是国立音专的，刚解放的时候到巴黎音乐学院留学，50年代回国在中央音乐学院当老师，带回了一批唱片，一百块左右一张。他就把所有的储蓄拿去买唱片了，至少花了两三万块钱，真是不可思议。（笑）
钱：这些唱片对于您的音乐生活，比如创作、教学应该是有很多的好处吧？
杨：当然了。接触到的很多新东西都是从唱片开始的，比如说第一次听巴托克，我还记得是1962或1963年在王建中先生家里。王先生也是喜欢唱片，我跟他学和声。当时我不到20岁，印象特别深刻，他跟我讲，巴托克的《乐队协奏曲》是库塞维斯基（Sergei Koussevitzky）指挥的：库塞维斯基认为《乐队协奏曲》是20世纪最好的管弦乐作品。
钱：现在您家里有多少张唱片了？
杨：总有1万多吧。
钱：下面我们聊聊最近创作的《木卡姆印象》。这部作品2012年6月在国家大剧院成功首演（新疆十二木卡姆交响音乐会），后来好像又复演了一次。
杨：对，没错。8月底又在北京演了一次。据说效果要好得多。
钱：这个作品起因我知道一点。有一年您去新疆采风，好像是文化部组织的是吗？
杨：是。文化部这个项目的缘起据说跟赛福鼎有关。赛福鼎曾在国外听了交响乐之后，就想把新疆的“木卡姆”变成交响音乐。他去世后，家人就向相关部门提出了赛福鼎的这个愿望。所以，文化部就组织了一批作曲家去新疆走走看看。
钱：怎么想到是大提琴与管弦乐队，可以直接叫作“大提琴协奏曲”吗？
杨：我就把它叫做“大提琴协奏曲”。用大提琴第一个原因可以这么说吧：当时在听了一些“木卡姆”后脑子里就在想，“木卡姆”这么一种很丰富的东西，那么浓郁的特色，如果完全按照它原本的结构、音调去写会碰到很多问题，它毕竟是歌舞音乐嘛。“木卡姆”里有很多微分音没法处理，交响乐队怎么进入中立音呢？当然你用很“先锋派”的方式去写是另外一回事。所以，想着用一件独奏乐器可能是比较好的方式。
钱：是不是说“木卡姆”的因素主要通过独奏乐器来体现？
杨：不。只是独奏乐器可能会比较灵活一点。第二个原因是我听了他们收集的“十二木卡姆”录音，从中选了一点素材。这个素材是一个吟唱，后面伴有新疆弹拨乐器，像空弦那样的音，这跟大提琴的音区比较像。如果用大提琴来表现它那个吟唱的风格，就像游吟诗人那样的感觉，然后和五度拨弦结合在一起，所以最后就决定用大提琴。当然，还有一个原因。我写了不少东西都是独奏乐器与乐队的，协奏曲类型，二胡和乐队、琵琶和乐队，诸如此类。为什么我常常使用这样的结合？这说出来可能会得罪一些人。（停顿了一下）我对我们的乐团不大放心。我们乐团都有一个普遍的问题：团里的每个演奏员的技术都不错，但不练琴。要演出的作品在家里是不练的，到了排练的时候就视奏，但又没多余时间给你视奏就直接进入演出排练。于是，每次你听到的东西都是“夹生饭”。
钱：那《木卡姆印象》首演您满意吗？
杨：当时我觉得还不够。我常常说的一句话，在配器课上我也跟学生说，我们的乐团现状或者说是演奏习惯，作为作曲家我们常常不知道“是我写的不好，还是他奏的不好”？！
钱：对！对！对！
杨：这是一个很大的问题。应该能奏出来的，但往往一塌糊涂、乱成一片。那么是我写的不好吗？我有几次经验证明并不是这样。比如《乌江恨》，它的首演是在日本，名古屋交响乐团，不算特别好的乐团。但是拿回来的录音，我们的“上交”或者国内其他乐团都没有达到过。不是速度上不去，就是铜管又冒“泡”了。还有《荒漠暮色》，香港首演之后也由日本的一个交响乐团演，演出前他们共排练两次。我去听了，基本上就是我想要的东西。后来，这个作品由“国交”、“上交”、“上音”的乐队也都演过，没有一次达到我想要的效果。
我们乐团演奏员的个人水平肯定比日本的高。但人家事先都在下面练好了，加上乐团以及指挥对现代音乐也比较有经验，所以很容易把新作品的基本面貌弄出来。
再讲个我的老师王建中先生的故事。大概是在80年代末，一次我见他在学门口走来走去，便问他在干嘛？他说，里面在排练他自己的作品。我说，那你怎么不去听？他回答说，不敢听。“不敢听”就是说他很担心会奏得一塌糊涂。作曲家会觉得自己怎么这么无能，写成了这个样子。这个问题常常让我很纠结，写得很简单我不甘心，但是你给乐队负担太重的话他演奏会出问题。然而，你找一个比较好的独奏家，他能把整个作品的基本意图体现出来。乐队作为协奏曲来讲相对容易处理一点。这样可能好一点。
钱：那么《木卡姆印象》的乐队部分是充分考量了演奏因素的。您刚刚也提到，您的这种协奏曲类型的作品很多，那这部作品与以前相比，独奏乐器与乐队两者之间的关系有什么变化？
杨：这回更多地是从协奏曲来考虑。《霸王卸甲》、《乌江十艮》原来都不把它们叫做协奏曲。在日本演出的节目单上是用英文写的，叫做“Symphonic Ballade with Pipa Obligato”，为交响乐队与附加的琵琶而作的交响叙事曲。
钱：这些作品在您的创作中占有很重要的一部分。《木卡姆印象》、《乌江恨》、《霸王卸甲》还有《一枝花》我觉得是有点一脉相承的。
杨：说它们相似，（首先）都是委约作品。委约作品都带有审美的前提。《乌江恨》是第一个这种类型的。写成现在这个样子，主要有两个原因：一是和念书时候教我配器的施咏康先生有关。回国后他对我说：“杨立青，你回来以后别再写国外那种风格的作品了，写传统一点的，让大家认识你、知道你。”他认为，要让大家认识、了解你，得要用扎实的传统功底，用大家容易理解的方式去写作。二是当年南京的石中光老师被邀请去指挥日本名古屋交响乐团。日方提出希望有一首中国乐器和交响乐队合作的作品。石老师就跟我说，他们正好有一个琵琶演奏员擅长演奏《霸王卸甲》，能不能就把《霸王卸甲》跟乐队弄在一块。当时我就答应了，但又不大甘心就配个伴奏，于是写了三十分钟。《霸王卸甲》是一个古曲，要写得非常现代，我当时还没找到那个途径。后来我发现周龙的《霸王卸甲》写得很好，用了很现代的方式。