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内容提要：哈尔滨电影中多以女性作为叙事主角或重要线索，文章以女性形象作为城市影像中具有高度概括性和象征性的人群类别，围绕牺牲与奉献、独立与强悍、反叛与觉醒三个层面，遵循从共性到个性的女性形象视觉化特征分析逻辑，从众多典型女性银幕角色谈起，进而聚焦东北女作家萧红的影像化形象建构现实，借此探讨哈尔滨电影女性银幕形象的现实功能和美学价值。
关键词：哈尔滨电影 萧红 女性形象
哈尔滨电影中有关城市景观的呈现千变万化，却始终围绕着对于“人”本身的伦理学关切。纵观城市百年影像历史，其中多以女性作为叙事主角，如《迎春花》《我的夜莺》《哈尔滨之夜》《赵一曼》《冰上姐妹》《笑逐颜开》《第二次握手》《明姑娘》《美丽的囚徒》《东北，东北》《萧红》《黄金时代》《白日焰火》等;或是以女性作为重要线索人物，如《斩断魔爪》《徐秋影案件》《黑三角》《奸细》《悬崖之上》等。其中，关于女性作为文化他者或凝视对象的分析显见于各类电影批评话语策略之中，这种意识来源于却不局限于西方女性主义运动的蓬勃发展、后现代视角中对于性别权力的关注。劳拉·穆尔维最早在《视觉快感与叙事电影》（于1975年在《银幕》杂志中发表）中提出电影银幕上的女性是作为男性情欲化的凝视对象的，而男性观众将自身带入剧中男性角色或叙述者的位置更是强化了这种侵略性的观看实质。①在电影研究领域，对于银幕女性形象的关注则有着多重考量，其中就包括穿透性别形象而对中国传统观念与现代矛盾的刺探，正如周蕾指出的，“我们需要关切不仅仅局限于指出女性的议题往往在诸如革命与创新之类‘更大的’关怀之下受到忽略或‘常理化’，关键之处在于‘女性’必须用来作为形式上分析的工具，而能撼动‘传统’本身这般观念”②。本文以女性形象作为哈尔滨电影中具有高度概括性和象征性的人群类别，聚焦东北女作家萧红的影像化形象建构现实，试图阐释空间理论视野下对于“人”的本质性探讨的优先地位。在中国电影的创作环境中，这种对于纷繁复杂的边缘性身份的关注已经成为一种自觉性的创作视角，尤其在面对全球化与同质化的城市现代性症结时成为一种明确有力的抗衡性力量。
一、牺牲与奉献：女性传统美德的
影像化显现
哈尔滨电影众多现实主义革命题材的影片中都涉及女性的牺牲与奉献。作為中国女性的传统美德之一，这种牺牲在电影《奸细》中的杜知雯身上得以集中体现。杜知雯是女性自我牺牲精神的典型形象，她原本是北满抗联响水河支队受人尊敬的军医，却在奸细的挑拨之下卷入队伍内斗，最终为了得到革命和组织的信任而自杀以明志。但是杜知雯的自我牺牲与《赵一曼》中坚决不出卖革命而在敌人面前壮烈牺牲的义举并不相同。老舍在1957年发表的《论悲剧》曾经分析过社会主义悲剧问题以及有关抗战英雄自我牺牲的情感价值，他认为包括《刘胡兰》《董存瑞》在内的一些剧本“用传统的悲剧定义来看……不能算作悲剧。这些作品歌颂杀身成仁、视死如归的英雄人物。这些人物光明磊落，死得光荣，虽然牺牲了性命，而流芳千古，不是悲剧。”③抗战英雄之死不能说具有悲剧性，因为死亡与牺牲是出于一种自我选择的价值判断，受到一种毫不犹疑的社会性认可，而并非无解的忧郁的循环。但是杜知雯的牺牲却因为属于“人民内部矛盾”而非“敌我矛盾”而具有晦涩的意味，片末借他人之口揭露出一个残酷的现实真相，即革命队伍里“死于同伙之手的多过死于对手之手的”，由于奸细的介入而出现的信任危机才是迫使杜知雯选择死亡的元凶。具有讽刺性意味的是，虽然《奸细》摄制于八十年代，在对于人物命运结局的设定在某种程度上依然遵循着二三十年代盛行的鸳鸯蝴蝶派小说中那种以女性戏剧性的死亡做结的传统，似乎女性在挣扎中找寻不到第二条出路。继续向着历史追溯，中国长久存在着“烈女”的价值评判，即赞扬甚至传唱女性在守贞、道德的情境下充满“勇气”的自杀行为（或“自我牺牲”），以获得身后之名誉。但是，这种牺牲往往在深究之下会显现其荒谬性，并非行为逻辑导向的必然，因此这样的死亡结局只是令人费解，并不使结果具有崇高感。杜知雯的死亡体现出文艺创作思维上的明显局限，当然这样的设置还有警醒的用意：内部争斗有时比敌人更加凶残可怕，这可能是刚刚经历“文革”浩劫之后的文艺创作对于历史关照的一种反思。
二、独立与强悍：近现代东北女性
银幕特质
哈尔滨电影中呈现出的女性形象更有其自身丰富的维度，不仅有处于男性凝视之下的弱者，还包括那些更加独立甚至强悍的、性格鲜明的“东北女人”。电影《奸细》中与杜知雯形成鲜明对立的则是土匪女头目凤仙，相比于受到良好教育的杜知雯，她是出身乡野的穷苦人，兼具了匪气与义气，讲究纪律、用毛皮换眼镜，展现出东北地区爽直仗义的典型性格。电影《笑逐颜开》中“大跃进”时代的城市妇女形象则更为明显，片中的她们被弱化了男女对立的性别气质，突出强调其巾帼不让须眉的“伟大的建设者”身份。但城市中的劳动妇女却在形象上与《九香》《喜莲》等影片中的农村妇女形成鲜明反差，片中在喜剧情节中直接批判了“大男子主义”的错误思想倾向，并且这种反省是来自男性自身。丈夫国才是一个“有缺点的好人”，夫妻矛盾的根源在于男性将妇女视为做好家务就是本分的传统思想观念，而工人阶级先进性的一大重要体现就是破除这种旧思想：国才工地上的队长需要派一名师傅去妇女队教授技术，并特意嘱咐国才注意“谁领导谁”的问题，他说“虽然技术上是你领导，但在部队上要服从妇女队长”，并且提醒他“这是你们巩固爱情的新基础”。于是随后一幕是国才悄悄走进妇女生产队的员工宿舍里，此时惠英处于镜头前景，而国才从背景的木门进来，开口第一句话就是“队长！”，惠英全然不知国才会主动成为她们的技术指导，这也就意味着他最终认可并愿意支持妇女队的工作，因此更加喜出望外。此时房间墙上张贴的海报更是颇为应景，上面写着“光荣属于劳动妇女”。
戴锦华总结了中国妇女形象建构的两极，她认为“从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜像间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，去共赴国难，报效国家的女英雄”④。正因为存在于哈尔滨电影中的女性大多趋近于以上两极中的一端，发掘那些游动于区间之内的、更为丰富的女性角色就显得更有必要，而作家萧红以其身份与经历的复杂性恰恰得以彰显女性银幕形象建构的多元化可能。 三、反叛与觉醒：萧红女性形象的
视觉化建构
萧红原名张乃莹，是上世纪三十年代东北作家群中的佼佼者，更是时至今日仍然地位特殊的中国现当代重要女性作家。从萧红的人生轨迹来看，她曾反叛父权、逃婚、未婚先孕、有多段情感经历，即便在如今看来也是颇有争议的人物。上世纪八十年代，中国文艺界出现了一股“萧红热”，《呼兰河传》甚至被当时的文学史家重新评判，被誉为中国现代文学史最杰出的作品之一。世纪之交，先有话剧创作如田沁鑫的《生死场》，再有电影如霍建起的《萧红》和许鞍华的《黄金时代》，都在以当下的评判标准对这位历史传奇历史女性标记新的注脚。
萧红作为一个“虚构角色”的形象最初是由其作家身份与文学作品构筑起来的历史性想象。这一人物在影像历史或者说文学历史中之所以重要，是因为她构成了与传统中国普遍化的“女性形象”⑤全然对立的一个面向——她是处在“居家领域”之外的，因此是少数而稀有的。之所以在哈尔滨电影的女性群像之中拓展分析这一独立形象，是因为电影作为一种艺术形式，其创作与影像空間的诞生都不是孤立的。作为背景知识，城市影像的民族性、本土性、社会性以及艺术特性都与地方话剧、文学等创作传统相联系，对影像空间的研究不能抽离文化、历史与社会而单独存在，必须考虑萧红身处的时代背景，甚至包括东北作家群、东北话剧创作的历时与共时性的影响。
首先，萧红的文学创作实践具有文学史上少有的女性意识的自觉性，这既是受其生长环境所影响，又因其超脱现实束缚的灵性而构成自身作为作家的不可替代性。近代以降，东北作为边陲之地的人口构成十分复杂，沙俄农奴、帝国主义侵略者相继涌入，还有大批关外流民、乱世催生胡匪与地方割据军阀，加之本地的满清族裔、长久以来的流放迁谪者、山间的渔猎游牧民族等，鱼龙混杂。原本荒凉酷寒的自然条件和尚未高度开化的民风民俗都使得东北地区的生存条件艰辛穷困，而世道之动乱更是加剧了平民百姓的苦难。文明开化滞后的直接后果就是封建农奴思想和家长制的权威统治在本地的顽固残留，在这个奴性、蒙昧曾经占据统治性地位的落后地区，生存的苦难层层渗透，处于链环最下端的是最为弱势的妇女群体。萧红的文学道路可以说正是从与压抑女性权利的抗争中开始的，她以现代开化的思想、为争取精神的自由而进入上世纪三十年代东北流亡作家之列。尽管萧红并未表现出对于故乡的留恋，她的文学生涯也始终处于漂泊状态，但不能否认，青年时期关于家乡的记忆和感怀正是她文学创作的原初性动力：面对改造国民性的时代语境，面对愚昧落后、毫不觉悟的民众，她将地方性风俗人情的描绘都纳入到批判视野之下，如《呼兰河传》里的荒山、大泥坑、后花园，或是《生死场》的麦场、菜圃等都成为她最擅长的叙事对象。
其次，萧红早年对于东北乡村生活的摒弃与其后颠沛流离的经历使得她以一种共情的方式理解女性，并且毫不回避立于女性立场的思考。跟鲁迅一样，萧红力主用笔墨揭露国民精神上的空虚麻木和愚昧闭塞，她刻画的女性形象大多缺乏基本的生存条件，如《生死场》里的麻脸婆、金枝母女、老王婆和王姑娘等，并且这些人物是群体性地呈现，没有自己的名字，表达的是一群一类的生活话语。另外一些经济上富足的女性却同样缺乏精神生活，如《小城三月》里面没有受过教育却心存向往的翠姨，如《呼兰河传》里的老胡家娶来团圆媳妇却被婆婆的“教训”和愚昧的跳神等偏方活活折磨惨死。这些底层女性的挣扎传达出精神荒漠地带中露骨的凄凉感，人被奴隶化、动物化，相比于现世生活，死后却更加被重视，反观人类的主体性则被封闭愚昧的传统埋葬，“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……在乡村永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们”⑥。她还书写了乡村妇女曾经面临的巨大苦难：王阿嫂连同新生的婴儿共同死去;翠姨因爱不得，忧郁而终;月英瘫痪之后在丈夫折磨之下痛苦而死;王婆自杀未遂却经历死亡的苦痛;小团圆媳妇被活活折磨致死;王大姑娘因为跟了冯歪嘴子而在邻人的冷眼和饥寒交迫中病逝。东北女性的生活困境既表现在日常劳作和家庭生活中，更受制于整体压抑的社会，她们作为女性的魅力得不到充分施展，而往往温顺和吃苦成为她们平安过活的最佳保证，这不得不说是女性的集体悲哀。
最后，进入到电影影像的探讨，影片《萧红》和《黄金时代》都是以萧红其人其文为基本依据的传记性故事，关注她命途多舛的人生经历，但二者无论在创作视角还是角色形象塑造上都有明显不同，展现出历史角色在当代视觉化建构过程中的复杂性。电影《萧红》由霍建起执导、哈尔滨籍女演员宋佳主演，片中的萧红形象是忧郁、敏感而美丽的，她是一位生存于男性凝视之下的薄命红颜，影片叙事侧重其神秘却凄美的爱情历程。中国电影中的演员/明星研究相对薄弱，但是丁亚平指出了这种研究角度的不可或缺性，因为电影“想要直至人心的话也只有通过镜头，通过画面，通过那些图像来实现，而演员，就是构成图像要素里面最最重要的，也是最为特殊的一种素材，女明星以其复杂的个体形象似乎能在观众的心中留下更深也更为持久的印象”⑦。片中角色选择时历史人物与演员之间这种身份的契合不会是偶然择之。有关“家乡情结”的土壤深埋在影片之中，演员与角色共享的这种身份形成了某种暗示/隐喻，既因为提升了角色还原的高度而默默传达出来自影片创作方的诚意，同时还能满足观众潜意识之中的幻想——宋佳作为一个在气质和血缘上有着天然联系的美人附在萧红这个历史人物之上，成为一种具有魅力和说服力的面具。而电影《黄金时代》则由女性导演许鞍华执导，更加有意于将萧红放置在大历史之中，超越儿女私情而关心民族与国家的命运。这是许鞍华从少女时期就想拍摄的题材，却因为资金问题拖延到67岁才实现，一定程度上带有这位女导演自身经历的情感投射。“那个时代，没有给贫穷的女作家生存的空间，没有给她不依靠男人进行创作的可能，她无从选择。许导在萧红身上想要想明白的问题，应该是一个女人如何在不被认可、男性占绝对话语权的文坛影坛搞创作、占有一席之地的问题。”⑧值得一提的是，本片在形式上超越了有关传记电影的常识性理解，兼具先锋戏剧、诗性散文甚至历史纪实片的特质，因此在影像表达上具有特殊的美学贡献。影片剧本的写作与萧红文学作品的联结也非常紧密，其中大量情节与旁白设计都直接出自其散文，如描写与弟弟相遇的《初冬》、关于第一个孩子的《弃儿》、描写饥寒与贫穷的《商市街》等等。具体来说，在关于二萧所居住的欧罗巴宾馆的场景设计中，房间内的花瓣台灯、钩花窗帘、钩花台布也都在细节上高度还原了散文《欧罗巴宾馆》中记述的真实经历： “这个房间是如此的白，棚顶是斜坡的棚顶，除了一张床，地下有一张桌子，一围藤椅。离开床沿用不到两步可以摸到桌子和椅子。开门时，那更方便，一张门扇躺在床上可以打开。住在这白色的小室，我好像住在幔帐中一般……桌子上除了一块洁白的桌布，干净得连灰尘都不存在……一个高大的俄国女茶房，身后又进来一个中国茶房……那女人动手去收拾：软枕，床单，就连桌布也从桌子扯下去。床单夹在她的腋下，一切都夹在她的腋下。一秒钟，这洁白的小室跟随她花色的包头巾一同消失去。”⑨
这是导演延续了她所擅长的日常叙事方法，体现出具有自身风格的镜头美学，尤其在于对日常事务背后的重要因素有敏锐直觉，并且有能力通过镜头、场景和剪辑把这种直觉物质化。⑩
可见，萧红的独立精神与反叛精神要置于上世纪二三十年代的历史现实中解读，由此才能理解如今对于她多样身份的不同评价。《黄金时代》以考据历史的严谨精神追溯了萧红短暂却波折的人生轨迹，追溯她生活地点的频繁转换，包括呼兰、哈尔滨、北平、青岛、上海、东京、武汉、西安（此时萧军去了延安，萧红与端木一起去西安）、武汉（端木与萧红成婚，而端木只身去了重庆）、临汾（在山西民族革命大学与丁玲相会），最终病逝香港。萧红一生都在出走，但每一次都是被动无奈的选择。她想要抗争与逃离的恰恰是社会对于女性的束缚，正如片中的一段自白：“你知道吗，我是个女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的。不错，我要飞。但同时觉得……我会掉下来。”
她最为人争议的经历有两件，一是逃婚、二是未婚先孕，这在过去的年代里是离经叛道的，尤其被传统道德标准所不齿。然而鲁迅却恰恰看中了她书写女性不幸命运、立足性别批判立场的天赋才华，而这些都是时代局限中所罕有的，是东北抗日精神中的重要一环。但讽刺的是，她的逃婚从事实来说是失败的，而最终还是在怀了未婚夫孩子之后遭到抛弃。《萧红》片中提到“这是一个盛产娜拉的时代”，包括丁玲、谢冰莹等同期著名的女作家也都有逃婚经历，关切女性命运之无力、反抗之艰辛，也是对旧道德伦理的批判。
存在于真实历史中的张乃莹，其离家出走象征着女性在经历剧变的中国社会里能以一己之力所达到的、几乎是最大的反叛。如果把她的真实经历与同一时代社会流行的鸳鸯蝴蝶派文学中女性的典型经历（如张爱玲小说《半生缘》中的顾曼桢）做比较则会发现，张乃莹的“真实”比畅销小说中的“虚构”更加戏剧化。三十年代的中国社会即便经历了五四新文化运动的冲击，却仍旧受到传统思想观念的强力控制。这种控制即便不是实体性或制度化的，也是从根本上难以改变的：“烈女”与“贞洁”仍然是囚禁女性的道德标签，相较之下，为保全名节而“自杀”要比为追求自由而“出走”更能获得社会性接受。因此，对于女性而言，活着要比死亡更加艰难，更加需要理智与勇气。在周蕾的《妇女与中国现代性》分析中，既有鸳鸯蝴蝶派小说（男性作者）的实例，也有关于张爱玲小说细节的特殊案例，比如顾曼桢因遭到强暴而有了身孕，这一事实迫使她同意嫁给那名无赖姐夫，自此，叙事方向不再是往自由方向发展，而是陷入于囚困之中，不斷将婚姻生活与女人的堕落相互联结，因为传统中国社会对女性的评价主要就是根据她们的身体是否“完整”。尽管顾曼桢原本拥有更为“现代的”生活方式，丧失贞操和怀孕却最终将她拖回到传统的家庭模式之中。
可见，两部影片都以厚重的笔墨呈现了萧红生命的终结，这是真实的死亡，与前文分析的那些影片创作中女性角色的牺牲截然不同。历史上的张乃莹于1942年1月22日在战火纷飞中的香港病逝，这不仅是个人命运的书写，还是民族命运的悲剧性缩影。
结 语
总之，哈尔滨电影中的女性形象在性别角色构建中显示出超越年代与地域的丰富性。在城市影像众多代表性女性角色中，萧红不仅仅因为其名声斐然和持续的话题性，还因为其历史原型在客观上增强了影像表达上超越男性凝视目光的深层意味。如果说《萧红》中由宋佳饰演的萧红以其楚楚可怜的外在形象征服了萧军，也赢得了观众的怜爱，那么《黄金时代》则有意遮挡了这种性别化的凝视。对比两部影片关于二萧初见时的场景尤为明显：前者昏暗的阁楼、摇曳的光线和适时响起的背景音乐营造的是一种浪漫的爱情氛围;后者则极其写实地还原了一个狭小、闷热和简陋的环境，汤唯饰演的孕妇萧红面如菜色、身形臃肿，只有一双眼睛大而明亮，而片中明显呈现出萧军对于萧红的爱情基础来自对于其才华而非外貌的钦羡。这样的爱情本身就具有反世俗性，因为萧军作为《国际协报》的记者最初是收到萧红的求助信而前来，见面之后偶然看到其画、其字、其诗，明显与其身处环境格格不入，更超出了他的想象。关于哈尔滨影像空间建构探讨的核心议题始终在于城市精神与主体性的表达，尤为重要的是特定银幕形象的现实功能和美学价值。银幕上对于女性才情的呈现往往滞后于美貌，而萧红恰恰打破了这种成见，当电影影像有意识地再现这位女性波折的经历、内心的脆弱、命运的多舛和孤独的境遇时，角色本身就完成了从具有地域代表性的文化名片向着更具普遍价值的女性角色原型和现代性城市精神的转换。
注释：
①[英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》。吴琼编：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，人民大学出版社2005年版，第1—17页。
② [美]周蕾：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店2008年版，第80页，第177页。
③老舍：《论悲剧》，《人民日报》1957年3月18日刊登。参见克莹、李颖编：《老舍的话剧艺术》，文化艺术出版社1982年版，第269页。
④戴锦华：《雾中风景——中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社1999年版，第96页。
⑤周蕾认为，在中国社会中，女性通常上被排拒于“公众”事物的领域之外。参见其著作《妇女与中国现代性》，第182页。
⑥萧红：《生死场》。参见《萧红全集》，哈尔滨出版社1991年版，第99页。
⑦丁亚平：《华语电影三代女明星的文化表征及其转移轨迹》，《上海大学学报（社会科学版）》，2008年第6期。
⑧杜冬颖：《从〈黄金时代〉看许鞍华的特立独行》，《电影文学》，2015年第4期。
⑨萧红：《欧罗巴宾馆》，参见《萧红全集》，哈尔滨出版社1991年版，第971页。
⑩参见笔者论文：《许鞍华电影中的日常叙事方法研究》，《当代电影》，2016年第4期。
参见电影《黄金时代》纪录片《她认出了风暴》，2014年。
（作者单位：浙江理工大学服装学院）
[基金资助：2021年度浙江省教育厅科研项目（项目编号：21076107-F）。]
关键词：哈尔滨电影 萧红 女性形象
哈尔滨电影中有关城市景观的呈现千变万化，却始终围绕着对于“人”本身的伦理学关切。纵观城市百年影像历史，其中多以女性作为叙事主角，如《迎春花》《我的夜莺》《哈尔滨之夜》《赵一曼》《冰上姐妹》《笑逐颜开》《第二次握手》《明姑娘》《美丽的囚徒》《东北，东北》《萧红》《黄金时代》《白日焰火》等;或是以女性作为重要线索人物，如《斩断魔爪》《徐秋影案件》《黑三角》《奸细》《悬崖之上》等。其中，关于女性作为文化他者或凝视对象的分析显见于各类电影批评话语策略之中，这种意识来源于却不局限于西方女性主义运动的蓬勃发展、后现代视角中对于性别权力的关注。劳拉·穆尔维最早在《视觉快感与叙事电影》（于1975年在《银幕》杂志中发表）中提出电影银幕上的女性是作为男性情欲化的凝视对象的，而男性观众将自身带入剧中男性角色或叙述者的位置更是强化了这种侵略性的观看实质。①在电影研究领域，对于银幕女性形象的关注则有着多重考量，其中就包括穿透性别形象而对中国传统观念与现代矛盾的刺探，正如周蕾指出的，“我们需要关切不仅仅局限于指出女性的议题往往在诸如革命与创新之类‘更大的’关怀之下受到忽略或‘常理化’，关键之处在于‘女性’必须用来作为形式上分析的工具，而能撼动‘传统’本身这般观念”②。本文以女性形象作为哈尔滨电影中具有高度概括性和象征性的人群类别，聚焦东北女作家萧红的影像化形象建构现实，试图阐释空间理论视野下对于“人”的本质性探讨的优先地位。在中国电影的创作环境中，这种对于纷繁复杂的边缘性身份的关注已经成为一种自觉性的创作视角，尤其在面对全球化与同质化的城市现代性症结时成为一种明确有力的抗衡性力量。
一、牺牲与奉献：女性传统美德的
影像化显现
哈尔滨电影众多现实主义革命题材的影片中都涉及女性的牺牲与奉献。作為中国女性的传统美德之一，这种牺牲在电影《奸细》中的杜知雯身上得以集中体现。杜知雯是女性自我牺牲精神的典型形象，她原本是北满抗联响水河支队受人尊敬的军医，却在奸细的挑拨之下卷入队伍内斗，最终为了得到革命和组织的信任而自杀以明志。但是杜知雯的自我牺牲与《赵一曼》中坚决不出卖革命而在敌人面前壮烈牺牲的义举并不相同。老舍在1957年发表的《论悲剧》曾经分析过社会主义悲剧问题以及有关抗战英雄自我牺牲的情感价值，他认为包括《刘胡兰》《董存瑞》在内的一些剧本“用传统的悲剧定义来看……不能算作悲剧。这些作品歌颂杀身成仁、视死如归的英雄人物。这些人物光明磊落，死得光荣，虽然牺牲了性命，而流芳千古，不是悲剧。”③抗战英雄之死不能说具有悲剧性，因为死亡与牺牲是出于一种自我选择的价值判断，受到一种毫不犹疑的社会性认可，而并非无解的忧郁的循环。但是杜知雯的牺牲却因为属于“人民内部矛盾”而非“敌我矛盾”而具有晦涩的意味，片末借他人之口揭露出一个残酷的现实真相，即革命队伍里“死于同伙之手的多过死于对手之手的”，由于奸细的介入而出现的信任危机才是迫使杜知雯选择死亡的元凶。具有讽刺性意味的是，虽然《奸细》摄制于八十年代，在对于人物命运结局的设定在某种程度上依然遵循着二三十年代盛行的鸳鸯蝴蝶派小说中那种以女性戏剧性的死亡做结的传统，似乎女性在挣扎中找寻不到第二条出路。继续向着历史追溯，中国长久存在着“烈女”的价值评判，即赞扬甚至传唱女性在守贞、道德的情境下充满“勇气”的自杀行为（或“自我牺牲”），以获得身后之名誉。但是，这种牺牲往往在深究之下会显现其荒谬性，并非行为逻辑导向的必然，因此这样的死亡结局只是令人费解，并不使结果具有崇高感。杜知雯的死亡体现出文艺创作思维上的明显局限，当然这样的设置还有警醒的用意：内部争斗有时比敌人更加凶残可怕，这可能是刚刚经历“文革”浩劫之后的文艺创作对于历史关照的一种反思。
二、独立与强悍：近现代东北女性
银幕特质
哈尔滨电影中呈现出的女性形象更有其自身丰富的维度，不仅有处于男性凝视之下的弱者，还包括那些更加独立甚至强悍的、性格鲜明的“东北女人”。电影《奸细》中与杜知雯形成鲜明对立的则是土匪女头目凤仙，相比于受到良好教育的杜知雯，她是出身乡野的穷苦人，兼具了匪气与义气，讲究纪律、用毛皮换眼镜，展现出东北地区爽直仗义的典型性格。电影《笑逐颜开》中“大跃进”时代的城市妇女形象则更为明显，片中的她们被弱化了男女对立的性别气质，突出强调其巾帼不让须眉的“伟大的建设者”身份。但城市中的劳动妇女却在形象上与《九香》《喜莲》等影片中的农村妇女形成鲜明反差，片中在喜剧情节中直接批判了“大男子主义”的错误思想倾向，并且这种反省是来自男性自身。丈夫国才是一个“有缺点的好人”，夫妻矛盾的根源在于男性将妇女视为做好家务就是本分的传统思想观念，而工人阶级先进性的一大重要体现就是破除这种旧思想：国才工地上的队长需要派一名师傅去妇女队教授技术，并特意嘱咐国才注意“谁领导谁”的问题，他说“虽然技术上是你领导，但在部队上要服从妇女队长”，并且提醒他“这是你们巩固爱情的新基础”。于是随后一幕是国才悄悄走进妇女生产队的员工宿舍里，此时惠英处于镜头前景，而国才从背景的木门进来，开口第一句话就是“队长！”，惠英全然不知国才会主动成为她们的技术指导，这也就意味着他最终认可并愿意支持妇女队的工作，因此更加喜出望外。此时房间墙上张贴的海报更是颇为应景，上面写着“光荣属于劳动妇女”。
戴锦华总结了中国妇女形象建构的两极，她认为“从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜像间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，去共赴国难，报效国家的女英雄”④。正因为存在于哈尔滨电影中的女性大多趋近于以上两极中的一端，发掘那些游动于区间之内的、更为丰富的女性角色就显得更有必要，而作家萧红以其身份与经历的复杂性恰恰得以彰显女性银幕形象建构的多元化可能。 三、反叛与觉醒：萧红女性形象的
视觉化建构
萧红原名张乃莹，是上世纪三十年代东北作家群中的佼佼者，更是时至今日仍然地位特殊的中国现当代重要女性作家。从萧红的人生轨迹来看，她曾反叛父权、逃婚、未婚先孕、有多段情感经历，即便在如今看来也是颇有争议的人物。上世纪八十年代，中国文艺界出现了一股“萧红热”，《呼兰河传》甚至被当时的文学史家重新评判，被誉为中国现代文学史最杰出的作品之一。世纪之交，先有话剧创作如田沁鑫的《生死场》，再有电影如霍建起的《萧红》和许鞍华的《黄金时代》，都在以当下的评判标准对这位历史传奇历史女性标记新的注脚。
萧红作为一个“虚构角色”的形象最初是由其作家身份与文学作品构筑起来的历史性想象。这一人物在影像历史或者说文学历史中之所以重要，是因为她构成了与传统中国普遍化的“女性形象”⑤全然对立的一个面向——她是处在“居家领域”之外的，因此是少数而稀有的。之所以在哈尔滨电影的女性群像之中拓展分析这一独立形象，是因为电影作为一种艺术形式，其创作与影像空間的诞生都不是孤立的。作为背景知识，城市影像的民族性、本土性、社会性以及艺术特性都与地方话剧、文学等创作传统相联系，对影像空间的研究不能抽离文化、历史与社会而单独存在，必须考虑萧红身处的时代背景，甚至包括东北作家群、东北话剧创作的历时与共时性的影响。
首先，萧红的文学创作实践具有文学史上少有的女性意识的自觉性，这既是受其生长环境所影响，又因其超脱现实束缚的灵性而构成自身作为作家的不可替代性。近代以降，东北作为边陲之地的人口构成十分复杂，沙俄农奴、帝国主义侵略者相继涌入，还有大批关外流民、乱世催生胡匪与地方割据军阀，加之本地的满清族裔、长久以来的流放迁谪者、山间的渔猎游牧民族等，鱼龙混杂。原本荒凉酷寒的自然条件和尚未高度开化的民风民俗都使得东北地区的生存条件艰辛穷困，而世道之动乱更是加剧了平民百姓的苦难。文明开化滞后的直接后果就是封建农奴思想和家长制的权威统治在本地的顽固残留，在这个奴性、蒙昧曾经占据统治性地位的落后地区，生存的苦难层层渗透，处于链环最下端的是最为弱势的妇女群体。萧红的文学道路可以说正是从与压抑女性权利的抗争中开始的，她以现代开化的思想、为争取精神的自由而进入上世纪三十年代东北流亡作家之列。尽管萧红并未表现出对于故乡的留恋，她的文学生涯也始终处于漂泊状态，但不能否认，青年时期关于家乡的记忆和感怀正是她文学创作的原初性动力：面对改造国民性的时代语境，面对愚昧落后、毫不觉悟的民众，她将地方性风俗人情的描绘都纳入到批判视野之下，如《呼兰河传》里的荒山、大泥坑、后花园，或是《生死场》的麦场、菜圃等都成为她最擅长的叙事对象。
其次，萧红早年对于东北乡村生活的摒弃与其后颠沛流离的经历使得她以一种共情的方式理解女性，并且毫不回避立于女性立场的思考。跟鲁迅一样，萧红力主用笔墨揭露国民精神上的空虚麻木和愚昧闭塞，她刻画的女性形象大多缺乏基本的生存条件，如《生死场》里的麻脸婆、金枝母女、老王婆和王姑娘等，并且这些人物是群体性地呈现，没有自己的名字，表达的是一群一类的生活话语。另外一些经济上富足的女性却同样缺乏精神生活，如《小城三月》里面没有受过教育却心存向往的翠姨，如《呼兰河传》里的老胡家娶来团圆媳妇却被婆婆的“教训”和愚昧的跳神等偏方活活折磨惨死。这些底层女性的挣扎传达出精神荒漠地带中露骨的凄凉感，人被奴隶化、动物化，相比于现世生活，死后却更加被重视，反观人类的主体性则被封闭愚昧的传统埋葬，“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……在乡村永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们”⑥。她还书写了乡村妇女曾经面临的巨大苦难：王阿嫂连同新生的婴儿共同死去;翠姨因爱不得，忧郁而终;月英瘫痪之后在丈夫折磨之下痛苦而死;王婆自杀未遂却经历死亡的苦痛;小团圆媳妇被活活折磨致死;王大姑娘因为跟了冯歪嘴子而在邻人的冷眼和饥寒交迫中病逝。东北女性的生活困境既表现在日常劳作和家庭生活中，更受制于整体压抑的社会，她们作为女性的魅力得不到充分施展，而往往温顺和吃苦成为她们平安过活的最佳保证，这不得不说是女性的集体悲哀。
最后，进入到电影影像的探讨，影片《萧红》和《黄金时代》都是以萧红其人其文为基本依据的传记性故事，关注她命途多舛的人生经历，但二者无论在创作视角还是角色形象塑造上都有明显不同，展现出历史角色在当代视觉化建构过程中的复杂性。电影《萧红》由霍建起执导、哈尔滨籍女演员宋佳主演，片中的萧红形象是忧郁、敏感而美丽的，她是一位生存于男性凝视之下的薄命红颜，影片叙事侧重其神秘却凄美的爱情历程。中国电影中的演员/明星研究相对薄弱，但是丁亚平指出了这种研究角度的不可或缺性，因为电影“想要直至人心的话也只有通过镜头，通过画面，通过那些图像来实现，而演员，就是构成图像要素里面最最重要的，也是最为特殊的一种素材，女明星以其复杂的个体形象似乎能在观众的心中留下更深也更为持久的印象”⑦。片中角色选择时历史人物与演员之间这种身份的契合不会是偶然择之。有关“家乡情结”的土壤深埋在影片之中，演员与角色共享的这种身份形成了某种暗示/隐喻，既因为提升了角色还原的高度而默默传达出来自影片创作方的诚意，同时还能满足观众潜意识之中的幻想——宋佳作为一个在气质和血缘上有着天然联系的美人附在萧红这个历史人物之上，成为一种具有魅力和说服力的面具。而电影《黄金时代》则由女性导演许鞍华执导，更加有意于将萧红放置在大历史之中，超越儿女私情而关心民族与国家的命运。这是许鞍华从少女时期就想拍摄的题材，却因为资金问题拖延到67岁才实现，一定程度上带有这位女导演自身经历的情感投射。“那个时代，没有给贫穷的女作家生存的空间，没有给她不依靠男人进行创作的可能，她无从选择。许导在萧红身上想要想明白的问题，应该是一个女人如何在不被认可、男性占绝对话语权的文坛影坛搞创作、占有一席之地的问题。”⑧值得一提的是，本片在形式上超越了有关传记电影的常识性理解，兼具先锋戏剧、诗性散文甚至历史纪实片的特质，因此在影像表达上具有特殊的美学贡献。影片剧本的写作与萧红文学作品的联结也非常紧密，其中大量情节与旁白设计都直接出自其散文，如描写与弟弟相遇的《初冬》、关于第一个孩子的《弃儿》、描写饥寒与贫穷的《商市街》等等。具体来说，在关于二萧所居住的欧罗巴宾馆的场景设计中，房间内的花瓣台灯、钩花窗帘、钩花台布也都在细节上高度还原了散文《欧罗巴宾馆》中记述的真实经历： “这个房间是如此的白，棚顶是斜坡的棚顶，除了一张床，地下有一张桌子，一围藤椅。离开床沿用不到两步可以摸到桌子和椅子。开门时，那更方便，一张门扇躺在床上可以打开。住在这白色的小室，我好像住在幔帐中一般……桌子上除了一块洁白的桌布，干净得连灰尘都不存在……一个高大的俄国女茶房，身后又进来一个中国茶房……那女人动手去收拾：软枕，床单，就连桌布也从桌子扯下去。床单夹在她的腋下，一切都夹在她的腋下。一秒钟，这洁白的小室跟随她花色的包头巾一同消失去。”⑨
这是导演延续了她所擅长的日常叙事方法，体现出具有自身风格的镜头美学，尤其在于对日常事务背后的重要因素有敏锐直觉，并且有能力通过镜头、场景和剪辑把这种直觉物质化。⑩
可见，萧红的独立精神与反叛精神要置于上世纪二三十年代的历史现实中解读，由此才能理解如今对于她多样身份的不同评价。《黄金时代》以考据历史的严谨精神追溯了萧红短暂却波折的人生轨迹，追溯她生活地点的频繁转换，包括呼兰、哈尔滨、北平、青岛、上海、东京、武汉、西安（此时萧军去了延安，萧红与端木一起去西安）、武汉（端木与萧红成婚，而端木只身去了重庆）、临汾（在山西民族革命大学与丁玲相会），最终病逝香港。萧红一生都在出走，但每一次都是被动无奈的选择。她想要抗争与逃离的恰恰是社会对于女性的束缚，正如片中的一段自白：“你知道吗，我是个女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的。不错，我要飞。但同时觉得……我会掉下来。”
她最为人争议的经历有两件，一是逃婚、二是未婚先孕，这在过去的年代里是离经叛道的，尤其被传统道德标准所不齿。然而鲁迅却恰恰看中了她书写女性不幸命运、立足性别批判立场的天赋才华，而这些都是时代局限中所罕有的，是东北抗日精神中的重要一环。但讽刺的是，她的逃婚从事实来说是失败的，而最终还是在怀了未婚夫孩子之后遭到抛弃。《萧红》片中提到“这是一个盛产娜拉的时代”，包括丁玲、谢冰莹等同期著名的女作家也都有逃婚经历，关切女性命运之无力、反抗之艰辛，也是对旧道德伦理的批判。
存在于真实历史中的张乃莹，其离家出走象征着女性在经历剧变的中国社会里能以一己之力所达到的、几乎是最大的反叛。如果把她的真实经历与同一时代社会流行的鸳鸯蝴蝶派文学中女性的典型经历（如张爱玲小说《半生缘》中的顾曼桢）做比较则会发现，张乃莹的“真实”比畅销小说中的“虚构”更加戏剧化。三十年代的中国社会即便经历了五四新文化运动的冲击，却仍旧受到传统思想观念的强力控制。这种控制即便不是实体性或制度化的，也是从根本上难以改变的：“烈女”与“贞洁”仍然是囚禁女性的道德标签，相较之下，为保全名节而“自杀”要比为追求自由而“出走”更能获得社会性接受。因此，对于女性而言，活着要比死亡更加艰难，更加需要理智与勇气。在周蕾的《妇女与中国现代性》分析中，既有鸳鸯蝴蝶派小说（男性作者）的实例，也有关于张爱玲小说细节的特殊案例，比如顾曼桢因遭到强暴而有了身孕，这一事实迫使她同意嫁给那名无赖姐夫，自此，叙事方向不再是往自由方向发展，而是陷入于囚困之中，不斷将婚姻生活与女人的堕落相互联结，因为传统中国社会对女性的评价主要就是根据她们的身体是否“完整”。尽管顾曼桢原本拥有更为“现代的”生活方式，丧失贞操和怀孕却最终将她拖回到传统的家庭模式之中。
可见，两部影片都以厚重的笔墨呈现了萧红生命的终结，这是真实的死亡，与前文分析的那些影片创作中女性角色的牺牲截然不同。历史上的张乃莹于1942年1月22日在战火纷飞中的香港病逝，这不仅是个人命运的书写，还是民族命运的悲剧性缩影。
结 语
总之，哈尔滨电影中的女性形象在性别角色构建中显示出超越年代与地域的丰富性。在城市影像众多代表性女性角色中，萧红不仅仅因为其名声斐然和持续的话题性，还因为其历史原型在客观上增强了影像表达上超越男性凝视目光的深层意味。如果说《萧红》中由宋佳饰演的萧红以其楚楚可怜的外在形象征服了萧军，也赢得了观众的怜爱，那么《黄金时代》则有意遮挡了这种性别化的凝视。对比两部影片关于二萧初见时的场景尤为明显：前者昏暗的阁楼、摇曳的光线和适时响起的背景音乐营造的是一种浪漫的爱情氛围;后者则极其写实地还原了一个狭小、闷热和简陋的环境，汤唯饰演的孕妇萧红面如菜色、身形臃肿，只有一双眼睛大而明亮，而片中明显呈现出萧军对于萧红的爱情基础来自对于其才华而非外貌的钦羡。这样的爱情本身就具有反世俗性，因为萧军作为《国际协报》的记者最初是收到萧红的求助信而前来，见面之后偶然看到其画、其字、其诗，明显与其身处环境格格不入，更超出了他的想象。关于哈尔滨影像空间建构探讨的核心议题始终在于城市精神与主体性的表达，尤为重要的是特定银幕形象的现实功能和美学价值。银幕上对于女性才情的呈现往往滞后于美貌，而萧红恰恰打破了这种成见，当电影影像有意识地再现这位女性波折的经历、内心的脆弱、命运的多舛和孤独的境遇时，角色本身就完成了从具有地域代表性的文化名片向着更具普遍价值的女性角色原型和现代性城市精神的转换。
注释：
①[英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》。吴琼编：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，人民大学出版社2005年版，第1—17页。
② [美]周蕾：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店2008年版，第80页，第177页。
③老舍：《论悲剧》，《人民日报》1957年3月18日刊登。参见克莹、李颖编：《老舍的话剧艺术》，文化艺术出版社1982年版，第269页。
④戴锦华：《雾中风景——中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社1999年版，第96页。
⑤周蕾认为，在中国社会中，女性通常上被排拒于“公众”事物的领域之外。参见其著作《妇女与中国现代性》，第182页。
⑥萧红：《生死场》。参见《萧红全集》，哈尔滨出版社1991年版，第99页。
⑦丁亚平：《华语电影三代女明星的文化表征及其转移轨迹》，《上海大学学报（社会科学版）》，2008年第6期。
⑧杜冬颖：《从〈黄金时代〉看许鞍华的特立独行》，《电影文学》，2015年第4期。
⑨萧红：《欧罗巴宾馆》，参见《萧红全集》，哈尔滨出版社1991年版，第971页。
⑩参见笔者论文：《许鞍华电影中的日常叙事方法研究》，《当代电影》，2016年第4期。
参见电影《黄金时代》纪录片《她认出了风暴》，2014年。
（作者单位：浙江理工大学服装学院）
[基金资助：2021年度浙江省教育厅科研项目（项目编号：21076107-F）。]