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吴振立从王右军的“天朗气清”中扬舲，先入为主地为一种幽雅精洁的古典审美规范所主宰。他尽管后来受到颜稿的震摄，但在探索颜书博大深厚的底蕴时，仍然不愿也不能舍弃右军道丽清谧的神韵。我们觉得吴振立在这两座高峰之间寻求出一条兼蓄中和的道路。1978年，林散老在他的作业上批下“力量圆转通透，不死学古人，知道用笔”的评语，即是对他变通的肯定。吴振立的作品尺幅往往不大，1986年在全国第二届中青年书法展上夺魁的竟是一张元书纸斗方。在对纸张完全失去戒心的物我两忘中，小幅大约更便于捕捉精微的感受，而尚自然、重流畅的初衷，在这种场合也最能发挥得淋漓尽致。所以他的尺幅虽小，格局却是大气的，韵味也是隽永的。仿佛一泓清溪，一曲夜笛，给人的印象不是喧闹嘈杂，而是宁静和清新。这正是吴振立的胜趣所在。
——曹宝麟，黄悖《问君那得清如许为有源头活水来——记吴振立》(《书法报》1990年6月27日第26期)
振立先生之书，似一气呵成，气韵连贯，流露自然，无粉饰做作，笔随心运，处处于似无法之中感悟到功底之厚，法中有法，尺幅虽小，但确是上品。它体现出振立先生的艺术修养：清淡、孤高、无世俗之气，无某家之迹，实属性情与心态的流露。此时我想到元倪云林的一语：“逸笔草草，似写心中之逸气。”
——田黎明《致许依群教授》，1990年10月9日
吴振立的书风可分为三个阶段。第一阶段是第二届中青展获奖的行书斗方中所显示出的对内在厚度和深度的追求。这一阶段他的作品明显受到《祭侄稿》的影响，酣畅浑深。我以为这与他下放农村12年之久有关，正是苦难中的分外深沉，丰富了人的内在感情的抒发，使得他的作品有了一种厚度；也正是对生活深刻的体验和感悟使得作品有了一种深度。在审视这幅作品时，我常常会搜寻到一丝苦涩的沧桑感，不知是由于农村生活的颠沛流离还是一种与生俱来的忧患意识?
第二阶段他倾心倾力于作品形式丰富性的探索。正如莱辛在《拉奥孔》中所说， “在一种激情的过程中，最不能显示出这种好处的奠过于他的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想像也就被捆住了翅膀……”。在当时“感情泛滥”的风气下，吴振立一改过去的以情驭笔，对“技巧”表现出一种令人难以置信的偏爱。为此，他远追汉魏，近绍明清，王铎大草的奇妙律动，二爨古拙生稚的笔致无不使他钟情不已。尤其是金冬心手札他一临再临，几成专利。从他在三届中青展获优秀作品的行书手卷《沧浪亭记》中，我们看到他十分注重点线之间的笔势连贯和反差对比，全篇苦心经营字与字、行与行之间的“失”和“救”。作品中充满了矛盾，也充满了对矛盾巧妙精心的化解。这一切都归结于他此时强烈的技巧意识亦即对形式感的高度重视。
他很快意识到，以理性控制笔墨在带来外在丰富性的同时，也削弱了内在情感的真实性。所以近年来他开始钻研傅山、徐渭的法书，不是为了那份洒脱，而是为了那份令人心动的“性情美”。在稍晚的第四届中青展中，他的行书《范成大诗》已显示出向静穆、纯朴的真美的努力。如果说在第一阶段他偏重于内在厚度与深度的追求，第二阶段偏重于对形式技巧的追求，那么在这第三阶段，已清晰可见前二阶段的综合——风力内蕴的端倪。
——薛龙春《谈吴振立风格的变迁》(《书法导报》1995年1月4日)
他的家世或有些旧时王谢的根底，遭逢玄黄之变，钟鸣鼎食一朝幻为胼手胝足，成了1964年就下乡的“老知青”。振立的青春是在缺乏公正的年代，在歧视中度过的。但他并不愤世嫉俗，而是长久地在自己钟爱的艺术生活中濡染平和隽永的性情。为了少些羁绊，他年过50，便从供职多年的单位退休了。这也使“大锅饭”里的福利再与他无缘。他那“朝月楼”实际上是很逼仄的两间小房，实在很难安置一张适意的书案。在振立先生一辈的书法家中，他属于“未贵”者流。但他的精神状态很好。谈他钟爱的书法，谈读书，谈“朝月楼”里来过的朋友，也谈早年在农村生活经受的锻炼，以及在这艰苦生活中得到的爱情。相识之后再观振立先生的书法，便更有了亲切之感：平易、内敛中的道劲和蕴藉，原来是他的一种自觉追求，也是他生命规迹的自然演化。
——李廷华《寄昊振立先生》(《书法报》1999年1月18日)
吴振立，是这届书展(第二届中青展)推出的另一位很有代表性的书家。他的行书作品得力于《祭侄稿》，线条倾向于侧锋，结字和章法都显得随意，粗看如满纸云烟，甚是惬意，帖学的魅力在这里得到了淋漓尽致的发挥。这种书风终于成了上世纪90年代以后中国书坛上的一大特征，并为中国书风朝更加手札化和流便化的方向发展作了先导。
——沈语冰《90年代书法思潮与创作评》(《书法研究》2000年第2期)
吴振立行书取法颜鲁公《祭侄稿》《争座位》，并糅入金农、何绍基、谢无量笔意，厚重拙朴，姿致烂漫，无庙堂之严，而饶具山野林下之风。其书习颜，而能够脱略门径，自立法门，在于他避开了一般学颜者一味追求肥厚拱圆笔势，不知紧结之弊。他取鲁公笔法之篆籀金石气——散之老人称其能得笔，字构则一变颜字之一味外拓，而阑入内恹笔法，并酌取金农、谢无量，稍事夸张变形，寓雄于拙，拙中寓秀，姿致烂漫，天机馨露，可谓得浓肆之旨。
——姜寿田K现代书法家批评——吴振立》(《现代书法家批评》，河南美术出版社，200 3年)
站在吴振立书法前，一下子就看到了一个人无比脆弱又无比坚强的内心。刊落浮华之后的静穆庄严中隐隐透出生命过程中的阴郁和痛楚。虽然平静天真的线条昭示着一个人从阴湿的雨季中走入秋日的阳光下，但是干涸的水渍仍然暗示着他独特的生命行程。吴振立书法的意义也正在于这样的复杂性和情绪性中，冷静形骸下包容的本真与关怀，有一种活着的感觉。
——王白桥《活着的感觉——吴振立书法探讨》
吴先生给我留下印象最深的就是其作品的稳定和作品中所流露出的浑厚华滋、温文尔雅的气息。作品稳定不是指一个人的作品一定要一成不变，而是指一个人的艺术创作状态的稳定和创作出的艺术作品在气息上的相对恒定。仔细分析昊先生的作品，他几乎就不考虑作品的形式，公开发表出来的作品大都是条幅(后期也看到一些扇面、手卷等)，包括作品中的具体章法、墨法、字的大小等因素也很少考虑，就是一味从容地写来，圆圆胖胖的结体，笨笨拙拙的感觉，但就是一股浑厚华滋的气息在里面。而且饱满充盈，初看不打眼，再看生好，久看生叹，常看生奇。从我第一次看到吴振立先生的作品就是这样，十几年过去了，昊先生的作品一直就是这样，以不变应万变，以气息取胜，充满无穷的魅力。
——张俊东《吴振立的雍容华贵——兼谈书法艺术的原创性》(《书法报》2006年11月15日第46期)
吴振立只要行笔，就把生命力(元气)注入了字中。他的字涌动着一种生命的律动。……他的作品一眼看后，你不能反复地去看，因为那元气周运之际产生的巨大引力，会重重地吸住你，你会在被吸引时感到他的分量，你会觉得你被充填了力量，会觉得他的字要撑破纸张跑了出来……字能写到这个境界，怕是最接近书法的本旨了吧。若以“气”论，我所列举的诸家之中，当推吴振立为祭酒。
吴振立结构的较富新意的调整，不是仅仅以情随意而为，而是在传统的基础之上，把传统中结构上别人较少注意之处推向极端，其中我认为有3个地方容易道出：一、把王羲之的个别结体重心意外偏下的字拿来广泛运用；二、八大山人使结构格外空落或骤然紧缩的方法经常性地使用；三、民间书法， (因单个字重心或左或右而形成的)字行中，字的重心左右大幅度摇摆现象的更加明显。这些结构上的新颖(由旧而出新)布置，既然已有古典的旗帜作引导，吴振立便放开手脚地进行了他的操练，在经历了一番风雨之后，他已赫然新揭一竿于人前，同他的笔挟元气一道，演绎着他在书法上对美的追求。
吴振立的书法，行笔结体恣肆跌宕，乍看似放浪不收，实则丝丝入扣，一点一画，一个小小的结构上的穿插，皆自古人而来，反复不已，则真味弥漫，香入齿颊。
——陈震生《雄秀雅健的吴振立书法》
——曹宝麟，黄悖《问君那得清如许为有源头活水来——记吴振立》(《书法报》1990年6月27日第26期)
振立先生之书，似一气呵成，气韵连贯，流露自然，无粉饰做作，笔随心运，处处于似无法之中感悟到功底之厚，法中有法，尺幅虽小，但确是上品。它体现出振立先生的艺术修养：清淡、孤高、无世俗之气，无某家之迹，实属性情与心态的流露。此时我想到元倪云林的一语：“逸笔草草，似写心中之逸气。”
——田黎明《致许依群教授》，1990年10月9日
吴振立的书风可分为三个阶段。第一阶段是第二届中青展获奖的行书斗方中所显示出的对内在厚度和深度的追求。这一阶段他的作品明显受到《祭侄稿》的影响，酣畅浑深。我以为这与他下放农村12年之久有关，正是苦难中的分外深沉，丰富了人的内在感情的抒发，使得他的作品有了一种厚度；也正是对生活深刻的体验和感悟使得作品有了一种深度。在审视这幅作品时，我常常会搜寻到一丝苦涩的沧桑感，不知是由于农村生活的颠沛流离还是一种与生俱来的忧患意识?
第二阶段他倾心倾力于作品形式丰富性的探索。正如莱辛在《拉奥孔》中所说， “在一种激情的过程中，最不能显示出这种好处的奠过于他的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想像也就被捆住了翅膀……”。在当时“感情泛滥”的风气下，吴振立一改过去的以情驭笔，对“技巧”表现出一种令人难以置信的偏爱。为此，他远追汉魏，近绍明清，王铎大草的奇妙律动，二爨古拙生稚的笔致无不使他钟情不已。尤其是金冬心手札他一临再临，几成专利。从他在三届中青展获优秀作品的行书手卷《沧浪亭记》中，我们看到他十分注重点线之间的笔势连贯和反差对比，全篇苦心经营字与字、行与行之间的“失”和“救”。作品中充满了矛盾，也充满了对矛盾巧妙精心的化解。这一切都归结于他此时强烈的技巧意识亦即对形式感的高度重视。
他很快意识到，以理性控制笔墨在带来外在丰富性的同时，也削弱了内在情感的真实性。所以近年来他开始钻研傅山、徐渭的法书，不是为了那份洒脱，而是为了那份令人心动的“性情美”。在稍晚的第四届中青展中，他的行书《范成大诗》已显示出向静穆、纯朴的真美的努力。如果说在第一阶段他偏重于内在厚度与深度的追求，第二阶段偏重于对形式技巧的追求，那么在这第三阶段，已清晰可见前二阶段的综合——风力内蕴的端倪。
——薛龙春《谈吴振立风格的变迁》(《书法导报》1995年1月4日)
他的家世或有些旧时王谢的根底，遭逢玄黄之变，钟鸣鼎食一朝幻为胼手胝足，成了1964年就下乡的“老知青”。振立的青春是在缺乏公正的年代，在歧视中度过的。但他并不愤世嫉俗，而是长久地在自己钟爱的艺术生活中濡染平和隽永的性情。为了少些羁绊，他年过50，便从供职多年的单位退休了。这也使“大锅饭”里的福利再与他无缘。他那“朝月楼”实际上是很逼仄的两间小房，实在很难安置一张适意的书案。在振立先生一辈的书法家中，他属于“未贵”者流。但他的精神状态很好。谈他钟爱的书法，谈读书，谈“朝月楼”里来过的朋友，也谈早年在农村生活经受的锻炼，以及在这艰苦生活中得到的爱情。相识之后再观振立先生的书法，便更有了亲切之感：平易、内敛中的道劲和蕴藉，原来是他的一种自觉追求，也是他生命规迹的自然演化。
——李廷华《寄昊振立先生》(《书法报》1999年1月18日)
吴振立，是这届书展(第二届中青展)推出的另一位很有代表性的书家。他的行书作品得力于《祭侄稿》，线条倾向于侧锋，结字和章法都显得随意，粗看如满纸云烟，甚是惬意，帖学的魅力在这里得到了淋漓尽致的发挥。这种书风终于成了上世纪90年代以后中国书坛上的一大特征，并为中国书风朝更加手札化和流便化的方向发展作了先导。
——沈语冰《90年代书法思潮与创作评》(《书法研究》2000年第2期)
吴振立行书取法颜鲁公《祭侄稿》《争座位》，并糅入金农、何绍基、谢无量笔意，厚重拙朴，姿致烂漫，无庙堂之严，而饶具山野林下之风。其书习颜，而能够脱略门径，自立法门，在于他避开了一般学颜者一味追求肥厚拱圆笔势，不知紧结之弊。他取鲁公笔法之篆籀金石气——散之老人称其能得笔，字构则一变颜字之一味外拓，而阑入内恹笔法，并酌取金农、谢无量，稍事夸张变形，寓雄于拙，拙中寓秀，姿致烂漫，天机馨露，可谓得浓肆之旨。
——姜寿田K现代书法家批评——吴振立》(《现代书法家批评》，河南美术出版社，200 3年)
站在吴振立书法前，一下子就看到了一个人无比脆弱又无比坚强的内心。刊落浮华之后的静穆庄严中隐隐透出生命过程中的阴郁和痛楚。虽然平静天真的线条昭示着一个人从阴湿的雨季中走入秋日的阳光下，但是干涸的水渍仍然暗示着他独特的生命行程。吴振立书法的意义也正在于这样的复杂性和情绪性中，冷静形骸下包容的本真与关怀，有一种活着的感觉。
——王白桥《活着的感觉——吴振立书法探讨》
吴先生给我留下印象最深的就是其作品的稳定和作品中所流露出的浑厚华滋、温文尔雅的气息。作品稳定不是指一个人的作品一定要一成不变，而是指一个人的艺术创作状态的稳定和创作出的艺术作品在气息上的相对恒定。仔细分析昊先生的作品，他几乎就不考虑作品的形式，公开发表出来的作品大都是条幅(后期也看到一些扇面、手卷等)，包括作品中的具体章法、墨法、字的大小等因素也很少考虑，就是一味从容地写来，圆圆胖胖的结体，笨笨拙拙的感觉，但就是一股浑厚华滋的气息在里面。而且饱满充盈，初看不打眼，再看生好，久看生叹，常看生奇。从我第一次看到吴振立先生的作品就是这样，十几年过去了，昊先生的作品一直就是这样，以不变应万变，以气息取胜，充满无穷的魅力。
——张俊东《吴振立的雍容华贵——兼谈书法艺术的原创性》(《书法报》2006年11月15日第46期)
吴振立只要行笔，就把生命力(元气)注入了字中。他的字涌动着一种生命的律动。……他的作品一眼看后，你不能反复地去看，因为那元气周运之际产生的巨大引力，会重重地吸住你，你会在被吸引时感到他的分量，你会觉得你被充填了力量，会觉得他的字要撑破纸张跑了出来……字能写到这个境界，怕是最接近书法的本旨了吧。若以“气”论，我所列举的诸家之中，当推吴振立为祭酒。
吴振立结构的较富新意的调整，不是仅仅以情随意而为，而是在传统的基础之上，把传统中结构上别人较少注意之处推向极端，其中我认为有3个地方容易道出：一、把王羲之的个别结体重心意外偏下的字拿来广泛运用；二、八大山人使结构格外空落或骤然紧缩的方法经常性地使用；三、民间书法， (因单个字重心或左或右而形成的)字行中，字的重心左右大幅度摇摆现象的更加明显。这些结构上的新颖(由旧而出新)布置，既然已有古典的旗帜作引导，吴振立便放开手脚地进行了他的操练，在经历了一番风雨之后，他已赫然新揭一竿于人前，同他的笔挟元气一道，演绎着他在书法上对美的追求。
吴振立的书法，行笔结体恣肆跌宕，乍看似放浪不收，实则丝丝入扣，一点一画，一个小小的结构上的穿插，皆自古人而来，反复不已，则真味弥漫，香入齿颊。
——陈震生《雄秀雅健的吴振立书法》