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【摘要】在中西文学史上，爱情诗语的艺术魅力各有精妙。本文拟从其精神价值，表达方式，表达内容等方面予以比较。
【关键词】中西爱情诗 比较
一、精神价值上
“生命诚可贵，爱情价更高”，爱情构成了西方人整个生活和生命的全部，爱情就是一切。诗人Richard crashaw诗云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（爱，你是生与死的至高无上的唯一君主。）”。朱光潜先生对此有精辟论述：“西方人重视恋爱，有恋爱最上的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱”。“西方诗人中歌德和席勒、华兹华斯与柯尔律治、济慈和雪莱、魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们集中叙友朋乐趣的诗却极少。”西方文化中的这种价值取向对西方爱情诗的创作产生了深刻影响。西方诗人比较喜欢高瞻远瞩，“爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。他们常常将所恋的对象视为某种精神境界的象征。“西方诗人在追求女性时很热情，富于幻想，常常把她们比作天使、女神、明亮的星星、皎洁的月亮、灿烂的太阳等”。比如，但丁的抒情诗集《新生》，抒发了自己对贝亚德的爱恋，他将贝亚德描为天使，在她身上充满精神之美和使人高贵的道德力量：“看来你是一个神祗从天上来到大地/来显示神奇。/叫看到的人显得那么适意，/令人感到一种甜蜜从眼睛到心里，/似乎从她口唇里一个灵魂转移，/如许温存，又满含爱意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱爱情：“哦，爱啊，爱啊，/灿烂如金/你仿佛朝云/漂浮山顶！”，诗人热烈抒发对恋人的爱慕之情：“我这样爱你，/热血沸腾/你给我勇气、/喜悦、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞。”又如莎士比亚的十四行诗第十八首：“能否把你比作夏日璀璨？/你却比炎夏更可爱温存；/……你如仲夏繁茂不凋谢，/秀雅风姿将永远翩翩：/死神无法逼你气息奄奄，/你将永生于不朽诗篇。”这些大诗人们重视爱情给自己带来的精神力量，其最终目的是使自身人格得到补足或灵魂得以升华，而不一定与所恋的女子结合。
而中国传统诗歌主题的围绕的轴心不是爱情，而是国计民生等在我们看来是重大的社会问题，爱情在我们看来是不重要的，并且在历史上大多数情况下也是不能允许的。“诗言志”是中国古代诗歌理论的总纲，“言志”，在当时主要是指政治上的抱负和志向。所以诗歌历来强调“治国，安家，济天下”传统，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，“救济人病，裨补时阙”，要写重大而严肃的题旨，没有个人化的私人情感空间，写“家务事”、“儿女情”是不行的。翻阅中国文学史，就会发现，屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、文天祥等人都有一个基本的定位——一伟大的爱国主义诗人，忧国爱民，这显示出我国文学创作和文学史编撰的一个基本的精神价值支点。“把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半”。只有潦倒无聊、穷途末路的文人才会寄情于声色。中国历史上的圣贤英雄都有一个特点，和女色无染。不可能像西方那样，以赢得妇女的爱情为荣。可以这样说，西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生。中国诗人往往把美好的爱情理想与幸福寄于仙境或来世，有诗为例：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（李白《山中答俗人》）
二、表达方式上
钱钟书对中国古诗有如下评说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是“浪漫”的，和西洋诗相形之下，仍是“古典”的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡：我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语（P16）。钱钟书此说用来描绘中西爱情诗差别特别适合，既说中国与西方诗在感情的表达上大体呈现出想逆的样式。中诗往往讲究含蓄隐晦，表情达意委婉多致，充分借助环境因素，以物起兴，借境烘托，被表达的主体似隐似现，或了无痕迹，让人难以揣摩，大多创造出一种“无我之境”或“超我之境”，中国的诗人善于细腻而含蓄地表达宫闱女子的心理状态及其微妙变化，情感外显平静如水，波澜不惊。如建安诗人徐干的《室思》，“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时。”这种情感不是如烈火燃烧，不是波澜迭起，而是细水长流，绵绵不绝。而西诗则往往表意直观明了，或激烈张扬，其情感奔涌如暴风骤雨，汹涌澎湃，常常是以主体感发而始，虽然也借物渲染烘托，但目的均在凸现主体，创造出一种显性的“有我之境”。如罗伯特·彭斯《一朵红红的玫瑰》：“我的爱人像一朵红红的玫瑰。”所以在选择表达爱情的语言语境上，东西方诗人的差别也很突出，西方诗人的爱情故事大多构筑在高山之巅、大海之上：中国诗人多把爱情故事安排在庭院深处、沓无人迹的小路，甚至寂静的只有两个人的夜空下。总观全体，正如朱光潜在《中西诗在情趣上的比较》中曾说；“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”
三、表达的内容
中西爱情诗的不同，在内容表达的首先体现出不同的侧重点。西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，中国古诗则着重表达与恋人的相思恨别、悲欢离合。众多西方爱情诗大半写婚约之前对爱的渴慕，长于写“慕”，称赞容貌诉申爱慕者多，如莎士比亚的十四行诗，雪莱和勃朗宁诸人的短诗，都是描写“慕”的佳作。他们擅长细致地描摹自己所恋对象的音容笑貌，尤其是对于女性，往往采用写实的手法，由衷地赞美她们那温柔的目光，红润的脸颊，充满爱意的嘴唇，在微风中波动的金发，秀雅的风姿等等。而中国古典诗人则往往采用传神写意的手法，将人、景、情融汇在一起，不求形似，而追求神肖。
中国爱情诗写婚前热恋的少，大半写婚姻之后之情，善于写“怨”，其中的绝大多数都不着意描绘自己对恋人的追求与颂扬，而多是抒发相思恨别之情，最佳者往往是惜别悼亡，所以闺怨诗、送别诗、悼亡诗在中国古代爱情诗中占有相当大的比重。比如，闺怨诗，大多表现了征妇、商妇、官妇独守闺房，对离家在外的夫君的思念之情，也有的表现弃妇、宫女的寂寞伤春或怨恨之情。这一类的诗在中国各个朝代都屡见不鲜，《诗经·卫风》中的《伯兮》就是一首写妇人思念征夫的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”东汉十九首之一《行行重行行》以“相去日已远，衣带日已缓”表达了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”以一种如泣如诉、娓娓动听的笔触，细腻动人地揭示了思妇忠于爱情、望夫速归的内心世界，最后两句“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”以两星隔河遥望的爱情传说，来暗喻自己和丈夫两地相思、不得相见的凄苦境况。
四、小结
中国的哲学里，大自然的人鱼鸟兽，花草树木等万物均是有生机灵气之物，大自然包罗万象，生生不息。物境，人境生机勃勃，人居其中又与其声息相通，如庄子言“与天地并生，与万物齐一”。物与人的情感相互感发，物态，物情与人的心情交融合一，传统美学不着重主体情感的单向投射，而是主张主体、客体之间的双向交流。“我”在“物”中，“我”有审美情感，也有感情移注，但并非“我”制约“物”，而是“物”感召“我”，反馈“我”。而“文贵含蓄”则是中国古代文学审美中的传统观点。老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。自魏晋后，一大批著名的诗论家如陆机、刘勰、钟嵘等都极力推崇诗歌的含蓄美。唐代以后，人们已把“言有尽而意无穷”当成艺术追求的目标。刘禹锡提出“省字约文，事溢于句外”，司空图更是着力推崇“不著一字，尽得风流”。这样的文学审美崇尚到宋代，经梅尧臣、欧阳修、苏轼、严羽等人的提倡得到更为广泛的流传，构成了中国传统艺术的一大特色，也是中国古代爱情诗之所以体现出朦胧含蓄之美的一个重要原因。
参考文献
[1]朱光潜.诗论[M].合肥：安徽教育出版社，1997.
[2]钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.
[3][美]约翰丁·迪尼.刘介民主编：《现代中西比较文学研究》（Ⅱ），成都：四川人民出版社，1988年.
[4]鲁枢元.超越语言[M].北京：中国社会科学出版社，1990.
【关键词】中西爱情诗 比较
一、精神价值上
“生命诚可贵，爱情价更高”，爱情构成了西方人整个生活和生命的全部，爱情就是一切。诗人Richard crashaw诗云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（爱，你是生与死的至高无上的唯一君主。）”。朱光潜先生对此有精辟论述：“西方人重视恋爱，有恋爱最上的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱”。“西方诗人中歌德和席勒、华兹华斯与柯尔律治、济慈和雪莱、魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们集中叙友朋乐趣的诗却极少。”西方文化中的这种价值取向对西方爱情诗的创作产生了深刻影响。西方诗人比较喜欢高瞻远瞩，“爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。他们常常将所恋的对象视为某种精神境界的象征。“西方诗人在追求女性时很热情，富于幻想，常常把她们比作天使、女神、明亮的星星、皎洁的月亮、灿烂的太阳等”。比如，但丁的抒情诗集《新生》，抒发了自己对贝亚德的爱恋，他将贝亚德描为天使，在她身上充满精神之美和使人高贵的道德力量：“看来你是一个神祗从天上来到大地/来显示神奇。/叫看到的人显得那么适意，/令人感到一种甜蜜从眼睛到心里，/似乎从她口唇里一个灵魂转移，/如许温存，又满含爱意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱爱情：“哦，爱啊，爱啊，/灿烂如金/你仿佛朝云/漂浮山顶！”，诗人热烈抒发对恋人的爱慕之情：“我这样爱你，/热血沸腾/你给我勇气、/喜悦、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞。”又如莎士比亚的十四行诗第十八首：“能否把你比作夏日璀璨？/你却比炎夏更可爱温存；/……你如仲夏繁茂不凋谢，/秀雅风姿将永远翩翩：/死神无法逼你气息奄奄，/你将永生于不朽诗篇。”这些大诗人们重视爱情给自己带来的精神力量，其最终目的是使自身人格得到补足或灵魂得以升华，而不一定与所恋的女子结合。
而中国传统诗歌主题的围绕的轴心不是爱情，而是国计民生等在我们看来是重大的社会问题，爱情在我们看来是不重要的，并且在历史上大多数情况下也是不能允许的。“诗言志”是中国古代诗歌理论的总纲，“言志”，在当时主要是指政治上的抱负和志向。所以诗歌历来强调“治国，安家，济天下”传统，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，“救济人病，裨补时阙”，要写重大而严肃的题旨，没有个人化的私人情感空间，写“家务事”、“儿女情”是不行的。翻阅中国文学史，就会发现，屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、文天祥等人都有一个基本的定位——一伟大的爱国主义诗人，忧国爱民，这显示出我国文学创作和文学史编撰的一个基本的精神价值支点。“把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半”。只有潦倒无聊、穷途末路的文人才会寄情于声色。中国历史上的圣贤英雄都有一个特点，和女色无染。不可能像西方那样，以赢得妇女的爱情为荣。可以这样说，西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生。中国诗人往往把美好的爱情理想与幸福寄于仙境或来世，有诗为例：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（李白《山中答俗人》）
二、表达方式上
钱钟书对中国古诗有如下评说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是“浪漫”的，和西洋诗相形之下，仍是“古典”的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡：我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语（P16）。钱钟书此说用来描绘中西爱情诗差别特别适合，既说中国与西方诗在感情的表达上大体呈现出想逆的样式。中诗往往讲究含蓄隐晦，表情达意委婉多致，充分借助环境因素，以物起兴，借境烘托，被表达的主体似隐似现，或了无痕迹，让人难以揣摩，大多创造出一种“无我之境”或“超我之境”，中国的诗人善于细腻而含蓄地表达宫闱女子的心理状态及其微妙变化，情感外显平静如水，波澜不惊。如建安诗人徐干的《室思》，“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时。”这种情感不是如烈火燃烧，不是波澜迭起，而是细水长流，绵绵不绝。而西诗则往往表意直观明了，或激烈张扬，其情感奔涌如暴风骤雨，汹涌澎湃，常常是以主体感发而始，虽然也借物渲染烘托，但目的均在凸现主体，创造出一种显性的“有我之境”。如罗伯特·彭斯《一朵红红的玫瑰》：“我的爱人像一朵红红的玫瑰。”所以在选择表达爱情的语言语境上，东西方诗人的差别也很突出，西方诗人的爱情故事大多构筑在高山之巅、大海之上：中国诗人多把爱情故事安排在庭院深处、沓无人迹的小路，甚至寂静的只有两个人的夜空下。总观全体，正如朱光潜在《中西诗在情趣上的比较》中曾说；“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”
三、表达的内容
中西爱情诗的不同，在内容表达的首先体现出不同的侧重点。西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，中国古诗则着重表达与恋人的相思恨别、悲欢离合。众多西方爱情诗大半写婚约之前对爱的渴慕，长于写“慕”，称赞容貌诉申爱慕者多，如莎士比亚的十四行诗，雪莱和勃朗宁诸人的短诗，都是描写“慕”的佳作。他们擅长细致地描摹自己所恋对象的音容笑貌，尤其是对于女性，往往采用写实的手法，由衷地赞美她们那温柔的目光，红润的脸颊，充满爱意的嘴唇，在微风中波动的金发，秀雅的风姿等等。而中国古典诗人则往往采用传神写意的手法，将人、景、情融汇在一起，不求形似，而追求神肖。
中国爱情诗写婚前热恋的少，大半写婚姻之后之情，善于写“怨”，其中的绝大多数都不着意描绘自己对恋人的追求与颂扬，而多是抒发相思恨别之情，最佳者往往是惜别悼亡，所以闺怨诗、送别诗、悼亡诗在中国古代爱情诗中占有相当大的比重。比如，闺怨诗，大多表现了征妇、商妇、官妇独守闺房，对离家在外的夫君的思念之情，也有的表现弃妇、宫女的寂寞伤春或怨恨之情。这一类的诗在中国各个朝代都屡见不鲜，《诗经·卫风》中的《伯兮》就是一首写妇人思念征夫的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”东汉十九首之一《行行重行行》以“相去日已远，衣带日已缓”表达了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”以一种如泣如诉、娓娓动听的笔触，细腻动人地揭示了思妇忠于爱情、望夫速归的内心世界，最后两句“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”以两星隔河遥望的爱情传说，来暗喻自己和丈夫两地相思、不得相见的凄苦境况。
四、小结
中国的哲学里，大自然的人鱼鸟兽，花草树木等万物均是有生机灵气之物，大自然包罗万象，生生不息。物境，人境生机勃勃，人居其中又与其声息相通，如庄子言“与天地并生，与万物齐一”。物与人的情感相互感发，物态，物情与人的心情交融合一，传统美学不着重主体情感的单向投射，而是主张主体、客体之间的双向交流。“我”在“物”中，“我”有审美情感，也有感情移注，但并非“我”制约“物”，而是“物”感召“我”，反馈“我”。而“文贵含蓄”则是中国古代文学审美中的传统观点。老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。自魏晋后，一大批著名的诗论家如陆机、刘勰、钟嵘等都极力推崇诗歌的含蓄美。唐代以后，人们已把“言有尽而意无穷”当成艺术追求的目标。刘禹锡提出“省字约文，事溢于句外”，司空图更是着力推崇“不著一字，尽得风流”。这样的文学审美崇尚到宋代，经梅尧臣、欧阳修、苏轼、严羽等人的提倡得到更为广泛的流传，构成了中国传统艺术的一大特色，也是中国古代爱情诗之所以体现出朦胧含蓄之美的一个重要原因。
参考文献
[1]朱光潜.诗论[M].合肥：安徽教育出版社，1997.
[2]钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.
[3][美]约翰丁·迪尼.刘介民主编：《现代中西比较文学研究》（Ⅱ），成都：四川人民出版社，1988年.
[4]鲁枢元.超越语言[M].北京：中国社会科学出版社，1990.