论文部分内容阅读
葛本山（主持人）：
张羽翔老师可以说是当前我们中国新时代书法的一个代表人物，张羽翔老师作为教育家，实践者，自20年前形成的广西现象，一直到现在，他的学生已经从广西、北京、广东，向全国发展，更难得的是他教的学生每个人面目都不一样。好像我们现在教育存在一个大问题，就是老师教出来的学生跟老师一个样。一个张羽翔如果教出一千个张羽翔也就没有今天张羽翔现象了。今天到会的还有一位是上师大美术学院的院长刘旭光先生，刘老师是最年轻的博士后、博士生导师，也是一个在美学上卓有建树，非常有影响的一个学者。在座的还有汪海权、姚宇亮、黄静等等，都是在美术理论、美术评论，尤其对书法研究非常深入的一些人，还有其余一些艺术家，已经构成了我们这次研讨会的基本界面，这个界面从学术水平到实践水平应该是非常之高的。这次展览研讨会，有这么多专家学者参加，是非常了不起的。历史是在发展的，我们从旧石器时期到新石器时期然后到了铜铁社会，再到机械，再到电子，光子，相应的其它的各项艺术各个门类也都在发展，书法也必须要发展。书法艺术也经历了陶器纹饰，青铜，再到汉唐，再到五代宋，一直发展到我们这个年代，我们的艺术不断在发展在进步。书法从文字上来说，本身就具有诗的本质，具有音韵美、节奏美、象形美、声意美、内涵美等等。就注定了我们的文字从甲骨文、金文、石鼓文、小篆、分书、楷书、行书、草书一路发展下来，数体完备，各个时期都有各个时期的美—那种诗的美、韵的美、内涵的美。所以书法在逐步退出他的书写的表达功能之后，成为了一种专门的艺术，它的艺术的品质，它的艺术的广度，一点都不弱于绘画，甚至比绘画的要求要高得多。所以在这种情况下，回头梳理一下书法的历史我们可以发现，确实每一种体每一种形，当时它们的新起发展都有一个原点，从原点起来以后应该是向无限方向发展，而不是单一的，但是，由于种种原因，我们在唐宋元明清以来，形成的相对单一，各体都有相对的规范，都是按照历史上形成的高点的标准来发展的，但是历史的发展除了我们的文体之外，通过考古发掘，还有新的发现，所以我们的墓葬、我们的秦汉楚的简以及敦煌遗书，还有汉砖、摩崖石刻等等这些史料和资料的发现，使我们认识到，就象沃兴华老师在著作中提出来的，除了高峰之外，还有丘陵，除了高峰之外还有大海、有稀土。这样就提供了我们回到原点再去探讨各种发展的可能，而我们现在的社会发展和理论储备也具备了这么发展的可能。在这种情况下就面临着如何来面对历史上这么多的丰富的遗产，对这些宝库如何来的挖掘，在理论界存在很多争论。我们今天看到的张羽翔老师和他的十二位弟子的展览，应该说他们代表了当代书法的一个方向，也是主流之一。如果说唐代是尚法、宋代是尚意，那么今天我们的社会更多的是注重个人心性、个人修养综合在纸上的表达。我们非常荣幸地看到了张羽翔老师和他的弟子做出来那么多丰富的作品摆在我们面前，在感谢他们的同时，我们也想从这里得到一个共享。下面我们请就请今天的主角张宇翔老师开场作一个发言，给我们以启发。
张羽翔：
我们搞这个展览主要还是听取意见，我想先给大家介绍一下这个展览的成因，我是毕业以后一直从事书法的实践教学，从教学的角度来讲就牵涉到我们说的继承和发展，具体到书法学习最重要的一块就是怎么临摹，用传统的方法如何做到准确，准确了之后再如何对它进行演绎，个性是放在后面，个性的发展要从形形色色演绎的方式中自己去获得，这是基本的教学思路。在对传统书法进行演绎的过程中参照国外视觉艺术理论比较多一些，我个人属于书法本科专业，第一代的大学生，我们上学面临的大环境就是把书法作为一个专门的艺术来对待，放在美院、文联，把它当成一个纯粹的艺术，我个人觉得应当先测试书法的形式跟内容的关系，就是说书法作为一个艺术能不能象其它的学科那样，对任何的意识形态都能展现，文学、音乐、美术各种门类的艺术，不管是意识形态各种文艺思潮，它自身在形式上都有相对应的表现方式，在过去，书法是没有。什么是未来的书法、什么是现代书法或者传统书法，我的形式研究从来不考虑这个问题，我首先考虑的是书法是否也能象别的学科那样，它的形式本身具有对任何的精神思潮都能够有反应，有反应，它才可能在未来参与时代的文化共建。如果书法仅仅是继承传统，它可能参与不了当代的文化共建，它参与的就是休闲那方面的东西，类似于国粹的保留，适用于养生。一说它是继承为主，没有对当代的社会文化发展提出它自己独特的声音。就象我们说的美术，八五思潮就深刻地影响了艺术界。刚改革开放的时候，诗歌，伤痕文学它都能够反映这个时代的东西。但书法就参与不进去。古典艺术能不能现代化，比如京剧，怎么参与文化共建，也有点不太容易，样板戏是一种方式，也没有深入思考。类似牵涉到中外古典艺术都有一些特征，是否有共同性还没有很清晰，比方说，古典芭蕾舞要发展，歌剧也要发展，歌剧可以请张艺谋来导，出来的效果跟原来的效果肯定不一样，张艺谋绝对不会去动它的唱腔那样的东西，张艺谋也知道，动了就不是那个东西了，就说有些东西它可能是内核上面真不适合改变，只能适合外形，类似于京戏的发展，我们是否也就可让斯庇尔伯格给我们排一场京剧，看他能排出什么样的京剧，国内给他提供最优秀的演员，最优秀的班子，排出来肯定会很不一样，但这个是不是京戏的现代化，我们也不好说，但至少他可以提供一个契机。书法形形色色的探索都很多，更多的人是从精神层面把它作为一个类似于什么叫现代属性的书法，能够体现时代精神的书法，更多的艺术家是从个人的角度去实践，我的关注点是回到刚才我说的，我是希望尝试古典的书法形式实际上有没有承载形形色色的思潮的功能。我毕业以后在古典临摹、传统教学以外，参照了西方现代艺术史，看它是怎么发展的，譬如印象派是怎么发展的，我们从书法角度，哪怕从临摹这个角度怎么用印象派这个模式，虽然是表面上做出来，但它也是用书法的做法，它能做得出就说明书法具备这些功能。早期的时候，拼贴这些行为方式我们都肤浅地去做过，得出来的结果，书法实际上是可以和其它艺术门类一样，具备这种可能性。观念变了，它完全可以具备。我曾经有那样的理想，书法专业化系统教学，特别是现代性的教学，打个比方，印象派的书法，那样的思想就我这个形式，出来的结果又跟国内的国画或者油画应该不一样，有这个差异。也就是说按我当时的思路就是把西方走过的路我们也通过书法过一遍。其实很简单，我倒不需要书法上面有多么好的代表作品，从我的角度只是希望测试它有这样的功能，得到肯定的结果以后，怎么通过这方面去培养学生，在学生的观念各方面都比较不保守的情况下，他会对这个领域感觉特别好，他自己就会结合得好。几十年来的发展，现代书法影响比较大的还是形式构成这一块，做实验做得最早的，就是沃老师，出了很多理论的书，也做了大量的实践，但沃老师不象我这样一直有实验的平台，实际上我做的很多工作是把他做的实验成果怎么扩散出去。我觉得相对而言我们这个展览体现出来的东西和沃老师的东西还是很接近。我们的东西不是乱发挥，也都是从古典来，与沃老师的研究一样，实际上从我们个人的愿望，希望能全面地借鉴，只有在这个基础上，多一点人多一点作品才能提供给后人更好的经验，真正提升出什么叫好一点的观念。形式的运用，包括传统和现代融合得更好，能够出来一个集大成者，这个是我教学上几十年的一些想法。 刘旭光：
我从事西方美术史和审美理论研究，我接着刚才张老师的话题说，张老师提到了当代美学一个核心的问题，书法想走出传统获得一种当代性，这个是不是可能？张老师提出了一系列肯定的判断，我对您的每一个判断都表示怀疑，这是个大问题，这个问题关系到书法生死。由于过去百年随着西方人的审美意识，艺术观念传入中国，随着中国人的生活方式的变化，我们的美感，我们的形式感，我们对艺术的认知方式完全变了，在这个变化的情况下，传统的艺术形式遇到了生死之战，以国画为例，国画非常尴尬，师大美术专业的国画专业几乎招不到人，为什么招不到？因为各个省的美术统考的都是素描、色彩，有许多考进国画专业的学生几乎没有拿过毛笔，西方人的造型意识完全取代了我们传统国画的造形意趣，两种形式感造成从中央美院开始，就是西方人的理论训练国画，所以现在的国画以及人物画更多的是水墨画，大量的新材料加入其中，所以国画之国何以体现。这个问题没有解决，在各个学院的国画教学中这是个大问题。纯粹的国画，老年大学有。那么书法是不是面临同样的境地，张老师说他是第一届书法专业的本科生，张老师这个推断是不对的，您不太了解中国的学科体制，真正有书法专业是2012年教育部颁布的新的本科学科目录，增设了两个特色专业，一个叫中国画，一个叫中国书法，您的学历是绘画学（书法方向），而不是书法学。现在正而八经的书法专业2012年才有，这样的人怎么培养，培养出来一种什么状态，能得到社会的认可，这是一个大问题。这个问题出在哪里，出在当代书法的美学境遇发生了一些变化，对于一个普通的老百姓或文人而言，他对书法的认识是由历史感造成的一种想象，他们认为书法的理想状态就是一个文人身居高位，在学识、政治上有广泛的社会影响，而这个人以日常书写的方式进行自我表现和礼仪化的表达，他心目当中的书法家是这样一类人，而这一类人写出来的作品应该是温润典雅，和谐庄重，文质彬彬的东西。这是任何一个普通老百姓对于书法，脑子里首先想到的东西。麻烦的是现代人的美感变了，文人没有了，如果文人没有了，文人书法在哪里？怎么可能会存在？形式感、美感，一切东西变化了，特别是书写方式变了，现场能用钢笔写字的人都没有几个了，更何况用毛笔，所以在这个情况下，传统的书法艺术的那样的一种想象在这样一个时代，不可能再现，那个时代过去了。书法艺术想成为一项独立的艺术这个历史非常短，据我的研究不到百年，民国初期，才成为独立的艺术门类，才有一些人会称为独立的书法家。这是一个比较短的历程，这个历程当中出现了一个问题，就是书法家跟文人脱离了，书法家跟画家脱离了，很多绘画专业的学生不会写字，这是非常遗憾的，他们上的书法课很少，甚至不上，在这样一种脱离中就逼着书法这门艺术找自己的独立性，归属感。那么既需要建构一个独立的书法美学，传统书法美学能提供的无非是这样几个层面：一是线条问题，线条的质感，线条的节奏，线条的结构，线条的表现力，因此，看一幅字，就象现场的展览，从线条入手，可问题是，对于线条的欣赏，没有写过字的人有感受吗？二是形式美感。线条构成的字，字与字的空白，体现整幅字的形式美感。这个老百姓能看，这两个是书法的基础，在这个基础上传统的书法美学强调的是线条和字表现出的情感，有一定的情感表现力，例如祭侄文稿，所以感受线条在流转过程的情感状态，最后最抽象的一条是通地过书法体现出一种精神性的内涵，古人的气韵、神采、分布这样一些东西难
于捉摸，这要有很高艺术修养的人才能品味到，从而在作品中表现出来。这样一来，书法艺术就变成了一个底子很大，但是尖端部分非常小的三角形艺术。绝大部分人对书法的认识是停留在前两个阶段，而第三个阶段高处不胜寒，很难进入第四个阶段。刚才张老师提出了一个问题，书法有没有可能获得一种对于社会现实的表现性，能不能参与到社会形态的变化当中去。您非常有勇气，能够在书法这样一个相对保守的领域当中提出这样一个问题，可是这个展览第一眼映入我眼帘的是您的二王风韵，对于在创作风格上极端保守，在情志上象是一个魏晋风度的人说出这样一番话。那么张老师认为这可以，他做了这样的尝试，这是需要打一个问号的，现在，关键是你要怎样做到？就这个画册和张老师这样一种艺术尝试而言，无非两个取向，在传统的书法美学当中做不到的，您要走出去，第一，把书法艺术造型化，让它变成造型艺术，这样就获得了一种造型艺术才能具有的一些表现力，书法的表现力是受局限的。一个局限是因为形式抽象，就是线条，另一个局限是因为汉字是有规律性的，你必须写出这个字来，所以任何表现必须在这个线条的局限性和汉字规律性基础上才能完成，它轻易走不出去。现在如果要走出去，无非是吸收一些当代艺术的元素，把它变成造型艺术，在这次展览当中，我觉有一部分艺术家把书法艺术跟当代水墨做了一些结合，比如说庄小生、周上金、王飞虎老师，显然，水墨感跟传统书法做了一个结合，是一个有趣的尝试;第二个方面是把书法跟字体设计做了一个结合，做这个尝试的人现在蛮多，在这次展览中，黄文斌老师，伯远、冯颉先生，这些作品对于一个不是特别了解书法艺术的人来说，他认为这可能是一种汉字的艺术设计，把字体设计成属于平面设计的一个课程，与书法的风格做了一定结合，从而获得一种表现性，也是个不错的尝试;第三种路径，让汉字具有绘画性，这里也有两位艺术家，体现出了这样一种绘画性。有一定的线描性，那么这样一来，书法一旦向造型艺术去转化的时候，这个字是写出来的，还是画出来的？这可以作为一个疑问。书法在这里坚守的部分怎么凸现？这是我的一个问题。第二个问题，当代化，当代化无非就是吸取表现主义的一种观念或方法，让书写过程、结果和作品的视觉呈现效果有一种表现性，这种表现性可以是情绪，可以是观念，可以是意识形态，但问题是这种表现性对现代表现主义会非常抽象，给观众带来的是一种茫然，那幅画可能没有那幅画的标题重要。如果书法也走向这么一种表现性，我就急于想知道这幅作品的名字叫什么，而不注重这幅作品本身究竟怎么样，或许就被名字给掩盖了。我觉得这条路也是要作一个疑问的。在当代性当中还有一个很突出的特点就是综合化。材料的综合化，表现手法的综合化，各式各样的书法元素汲取、吸收与综合化。在国画中，现在除了水墨之外，丙烯很常用了，肥皂水，洗涤剂，如果能营造出那种效果来，墨里面什么都可以加，普洱茶，典型的综合材料，一定要在纸上画吗，也不见得，所以当代艺术这样的一种复杂性，综合状态，在当代书法当中也确实有应用，现在我们还仅仅是在汉字书法的传统里面进行，未来有可能跟任何东西融合，那么这样一来，现在当书法艺术想要造型化，想要表现化的时候，这样一种尝试的限度在哪里？我欢迎各式各样的尝试，但是这个尝试必须要说明你自身还处于书法这个领域里。我可能有些保守，我保守的原因是或者因为我是师范大学的教师，我要负责制定师范专业的教学方案。对于一个美术书法师范生而言，当他要做一个毕业展的时候，我首先要保证他是一个传承人，而且还是一个传播者，他未来要将这份民族意识传承下去，所以他的第一身份是坚守。如果他在坚守之外还能够创造，那么我欢迎，但如果他没有证明他有能力坚守就去创造，那我是反对的，所以在这里我不得不保守，这样一来，书法这门艺术在当代最大的困境是，如果坚守原来的传统就会显得乏味、保守主义。如果走出去，越界，就会丧失书法的书法性能。因此，何去何从，现在是一个十字路口，如果我们不知道下一步该迈向哪里的时候，我们应该站在原地，所以，我还是希望多在原地站一站，多想一想，至于下一步怎么走，不断地探索和尝试，等大家形成一定共识，找到一种当代书法的路之后，我们的美术学院再去跟进。这是我的想法。 张羽翔：
我觉得刘院长提的问题非常对，我个人也不知道什么是未来的书法，但它应该是能够提供向各种艺术思潮结合的可能，在学习的过程中我觉得我的学生相对于很多搞书法的人视野是开阔的。学习的积极性主动性对传统的钻研性，我觉得效果特别好。而且在我的学生里，对传统和现代都不排斥，因为什么是未来的书法很难预测，但我希望学生先能够养成这样一种心态，每个人按照自己感觉最好的方式做出来，实际上是给后人，某一个集大成者提供一种养分。反过来说我们如果坚持传统书法，究竟坚持什么东西，是哪个立场，传统里面也非常深厚，我个人觉得我们对书法的认识现在还是远远不充分的，我们现在的书法，在艺术领域里是最后进入的，它只能是跟随艺术总体的规律，在过去的时候，任何的艺术现象都跟书法和文字有关，我们现在把文学谈得那么高，实际上我觉得书法高于文字和文学，因为先有文字才有文学，文学是文字产生以后分离出来的，仓颉造字，他造这套文字过程中实际上已经规定了中国人思维的发展，我倒觉得造字的过程才成就了中国人思维方式，所以从文化这个方面去考察的话书法里面所牵涉到的内容要比文学高得多得多，甚至要比有文学，有语言文字成系统之后的细分起来所谓艺术这样的学科门类都要高很多，但是我们现在书法专业的现状，实际上只是写字，甚至象院长说的，让老百姓看起来是传承了主流的传而有序的那种写字的审美方式就行啦。我自己觉得，如果书法作为你的角度只能是作为师范教育的功能，但它作为纯粹艺术创作的功能小了。现在很多人认识到了，书法有很多东西还超越艺术，就象刚才我说的往前探究，它还有很多领域，我们搞书法的人都还没开始去认识这个东西。我稍微补充这些。
沃兴华：
我一直在听，很精彩，今天这两位观点一正一反，一开始就把我们今天的研讨推到了当今中国书法的最高领域。这里面的差别必然会有，而且不可调和，这里面不牵涉理论的问题，关键是立场问题，从文化立场来分，一个是激进主义，一个是保守主义，也就是一个是创新派，一个是传统派，所以刚才院长讲到坚守的问题，张羽翔马上就问了，坚持什么？实际上这里的交媾激进主义与保守主义在文化上没有谁好谁坏，这是必然的两个对立并存又是相辅相成的两种观点两种思想，都有价值。因为文化的发展总是要加一点新的东西进去，另一个也要保留传统好的东西。但他们的矛盾在于，究竟要加什么东西，要保留什么东西，要加多少，保留多少的问题，在这个程度上这些认识上他们的差别，但在这个差别中立场不同，往往会在这里面发生很大的歧义。就我而言，我属于比较激进的，所以我也会问你要坚守什么，如果暂时没有找到方向我们不如等一等，从师范教育的角度可能有一定的合理性，但是从艺术家的角度出发，这都不对，艺术家首先就是一种探索，他是感觉到了社会的变化，他要共鸣，然后通过他的形式表达出来。这是他最大的愿望，就象张羽翔所讲的，我怎么把书法艺术变成反应意识形态，其实就是思想感情，怎么让它最大的，充分的把思想感情最微妙的情感表达出来，这是我们讲艺术家一辈子孜孜以求的。至于他用什么方式都是一种探索，但是这种立场决定了我怎么去做。如果硬是要坚持把传统继承好了再去创新，我觉得这个观点是不对的，什么叫传统，传统无所不有，这么大的都是传统，我们不要以为二王才是传统，二王以外所有的包括古往今来的一切的文字遗承，这种自然的书写，包括民间书法都是传统的一部分，就这部分我们怎么去看待它，我们去看待它的时候一定是有对未来的认识，一定是书法家在这里面的价值，要不然所有的传统的承载跟我是没有任何关系的，它都是一种客观的存在，那种存在是无意义的，你一定要主观地介入，才能够把它激活，所以对传统的认识一定包括着对未来的认识，未来不认识清楚，这个传统是无意义的。要比我们讲在碑学之前所有存在的如秦碑，汉代的刻石啊，实际上都是无意义的等待，因为没有人关注它，没有人把它当成书法资料去对待，所以这种存在没有价值，是传统但没有价值。但既然要起到传统的作用，一定要有主观意识投入进去，这个主观意识就是当代的人，当代的思想感情，包括你对未来的认识，判断，然后再去选择，所以你把传统跟创新割离开来，先要坚守看准了方向再创新，这些思想讲得不好听一点，都有些投机的意思了。因为创新是没有人保证你一定成功的，它只是一种本能，要发展就要有一种表现，是跟从自己良知去做的。从教师的立场他要最保守的知识，要创新的话往往都不是被公认，创新所反感的就是一种被传统所规定的条框，所谓的常识。所以艺术家最怕的就是所谓的十全十美，艺术家就是要不断地打破这种完美，这种固定的模式，现在我们教育上面在做的常规的一种认识。我觉得这是立场问题，当然牵涉到具体问题又是很复杂的，并不是创新就是好的，刚才院长提出的几个问题实际上是很现实的，要表达思想感情牵扯到几个方面的困难的地方，要怎么解决，我觉得刚才院长提出的几点，每一个创新的人必须要意识到这几点，如果不考虑这几点创新完全是自说自话那也不行。所以这是很难，具体的问题要具体分析。
葛本山：
艺术最大的魅力就在于它可以从多重理解，有矛盾有争论，而艺术往往最先创造的可以称之为艺术，而重复的可以称之为工艺。这是工艺和艺术本质上的区别。
张羽翔：
这个我插一句，放在书法里面，实际上工艺和艺术也是值得怀疑，比方书法装饰，换句话说书法作为书写意识的自觉基本是魏晋，从汉末开始的，实际上到现在也就一千多年。前面三千多年，创造了那么好的东西，按我们现在的划分，前面都叫装饰艺术，你拿情感抒情性，情感表达去衡量，草书就是艺术了，楷书就是工艺美术了。
沃兴华：
这就是张羽翔，他要在作品里表达思想感情的时候，他一定要有非常强的表现的欲望，这种表现就是需要借助于装饰的处理，他一定会赞成装饰，形式构成在某种意义上是讲关系是讲要借鉴很多工艺美术的理论进来，我以为这里面书法在视觉表现的丰富性上强化了，但是他也带来负面效果，它把书法的自然的书写状态弱化了，就跟传统书法会发生很大的矛盾，传统书法在自然写的过程中情绪往往是一种平和的，它的表达也不是一种刻意的，现在你一定要强行植入你的观点思想的时候，你肯定要借助一种装饰的东西在里面。 张羽翔：
李斯是作为篆书的鼻祖，在李斯的时代也是特例，在诏版里也是国家重器了，反过来，《泰山刻石》才是今天所说的装饰美术字，可以说文化的主流都不是自然书写的。
汪海权：
我是一个业余书法爱好者，首先感谢张老师及弟子提供了这么多好的作品，我认为这是一个非常高水平的展览，由中国书协目前做的全国展，目前群起而轰之，仅是一种入门阶段的展览。每个时代的书法艺术都有所谓的时风，比如明代的时风是气势开张，然而据研究，那时更多的人是写晋唐一路的传统书法，但是它们不能代表明代的时风，所以逐渐被人淡忘了。但是，今天展览的作品不应该被淡忘，我觉得应该这样来理解今天这个展览的“好风相从”的主题。我们这个时代，其书法的特征应该是更加注重形式、注重视觉。但是一说到形式和视觉，就好像变得低级和表面了。我不这么认为！今天看展览，我惊奇地发现张羽祥先生的一件作品有点开门见山的意思，前面四个字是：“书，形式耳”。按照亚里士多德的哲学，万物存在有四因：形式因，质料因，动力因和目的因。 比如紫砂壶，紫砂是质料因，而设计样式则是它的形式，制壶的工具和双手是动力因，而壶的用途则是它的目的因。
从哲学的角度来说，真正引领事物向更高级形式发展的，是形式（这里的形式也包括了动力因和目的因）。原子是质料，原子间的关系是形式，于是构成分子;分子是质料，分子间的关系是形式，于是构成物体;物体是质料，物体间的关系是形式，于是构成产品。因此，形式不是什么低级的东西，除非我们对形式有误解。
从美学的角度而言，美在形式，正如克莱夫·贝尔所说的：“美是有意味的形式”， 那些原本不是质料的东西，比如颜色、形状、气味、声音这些形式，才是真正的与心灵沟通的东西。就像色彩、光、形状之于印象派绘画，也像音符、节奏、旋律之于音乐，笔墨形式之于书法才是直接沟通人的灵魂和世界的灵魂的手段。更进一步说，离现实世界越远的艺术，就越是高级的艺术，在西方，音乐是艺术的指归;在中国，书法是艺术的指归，因为声音和笔墨都是纯形式。但是，形式不是空洞无物的形式。看过阿恩海姆《艺术与视知觉》一书，我感到，形式通过心理学可以揭示出它们与心灵活动密切相关的规律。审美活动，说到底就是心理活动。
举几个例子。为什么沃兴华先生的书法有一种内在的张力，甚至让很多中国人接受不了？根据格式塔心理学，中国人欣赏书法时，其行为环境往往离不开方块字，脑子里总是想着躺在二维空间里的方块字，而沃兴华先生的书法几乎每一个字都不是方块状的，这就在我们心里形成了张力，就想把它们还原成方块。要在视觉上消除张力，就必须把字面向第三度空间倾斜，以在那个倾斜的面上，使我们感到它还是一个简单完形的方块字。于是，立体感就产生了。但很多人看不出立体感，而是认为造作。
为什么张羽翔先生的一些书法作品能迫使人的视线穿透纸面，望进了纸面背后的空间？因为古典书法样式是突出单个汉字，字距行距大，四周留空白。根据完形理论，这时，我们会把底面的纸看成是一个完整的基底，一个个完形的牢固的汉字就从纸面分离了（第三度的分离），并成为了两眼的焦点。张羽翔先生的有些书法作品大幅度地压缩了字距行距，又去掉了四边的空白，这样整个纸面被破坏了，甚至于，我们感觉到的是一张黑色的纸被挖了很多的洞，于是，我们两眼就会从纸面穿过去，两眼的焦点就对到纸的那边去了。于是，笔墨形式就向我们压了过来，作品就自然地有了一种崇高的美感。
为什么陈国斌先生的篆刻作品能够直接让人产生心灵感应？因为他完全抛弃了传统篆刻从文人书法继承过来的那种中庸内敛的线，从而不断开拓篆刻本身的艺术语言，并且是鲜活的、想象力极其丰富的语言。
为什么马德田、伯远、庄小生、周珂的一些书法，其笔画必须要写得那么黑，换上那种文人书法的笔画，反倒少了一种霸气？古代书家也有这种现象，如苏轼、伊秉绶、金农的书法，越黑越好，再加上那种强硬的线质，它能和白色的纸面形成及其强烈的对比，使得字和纸在第三维空间上的距离拉得更大。
为什么肖鑫、王飞虎、周上金、姚锋的一些草书作品能让人感到有一种气场？他们作品中的场是运动的韵律造成的。场应该对应于意象，这才是作品的内容。场是整体的概念，它虽然离不开形式，但是就像格式塔心理学所说的，它永远不等于具体的形式之和。一堆岁铁屑放在那里，永远是杂乱无章，但如果放一块磁铁进来，就有了磁场，有了秩序。现在很多人对形式抵触，主要原因可能是一些注重形式的作品中没有那种对应于意象的场。当然，意象不一定都要由时间性很强的运动形成，黄文斌、冯颉、庄小生作品的意象就是空间上想象力创造的结果。
为什么庄小生要模糊汉字？我觉得，庄小生模糊的是一种习惯、一种定势，甚至是一种包袱，带来的是对于艺术的深入思考和探索，以及美感的和生命的清晰！他是让汉字的清晰度往后退了一步，于是就使得书法的生命之美走到了前台。
我认为，形式分析，非但没有降低美的品质，而且还有助于突破传统的书法美学范畴，开拓书法美的新境界，它能直接打动人心，不需要更多的经验和知识作为储备和过渡。
传统的文人书法，更多的是追求笔墨的内在神韵和精神气质。我注意到，张羽祥、冯华春、黄文斌、马德田、王飞虎、詹逸然等人的一些作品，已经不是简单意义上的临古。我认为，只有用自己的眼光、用现代的眼光去看待古人，才能与古典产生真正意义上的对话。
当然今天的书法，更重要的是要感人，这样就必须从大处着眼，因此形式分析就更加重要了。
现代书法，要有研究的品格，要有实验的品格，而不是自然书写。所以，格式塔心理学也好，艺术与视知觉也好，点线面也好，包豪斯也好，都应该深入地去研究并与书法实践相结合。
五月书会的很多兄弟都是张羽翔先生和陈国斌先生的学生，他们的书法我早就很喜欢，我后来就索性加入了五月书会，这也是我用实际行动注释了“好风相从”这四个字吧。 黄静：
听了各位老师的对话，觉得非常有高度，大家提到的现代书法和传统书法的论道，那我的整个感受，就象张羽翔老师所说的，我不考虑书法的未来，我要做的就是对现在的探索，那么何不让我们放下心来，和万物同在。就是我们要有这样一种开拓的精神，一种面对传统的传承，同时尽我们自己的责任在书法艺术发展的道路上贡献我们的心力。所以张老师在这方面是值得我们去尊敬的好老师，首先他是有独立的思考和见解，通过对西方现代文化的研究结合对书法的内核的深刻了解，总结出了书法形式教学的理论，并且付诸实践;其次，是一个实干家，张老师本人是很传统的笔墨，魏晋的笔法和风韵相信每一个观者都会被打动，同时他也勇于去实干，勇于去探索与西方文化的结合与对话;第三他是有时代担当的精神，不计毁誉很忠实地在书法的道路上去实验，寻找方向;再有他是一个布道者，“好风相从”出自二十四诗品，前面一句是“月出东斗”，相信张老师就是那个月。讲到这些，我想我们不要去焦虑我们有没有把传统泯灭了，并没有，刚刚沃老师也谈到书法就是表达人的思想感情，其实传统书法何尝不是呢，我们所谓的书法除了简单的书写之外，更是要通过书法所承载的一种哲学，一种美学来体现我们个人思想情感。所以我个人认为现代书法和传统书法并没有本质的区别，都是传递书道的精神。那么书道如何来传播呢？传统有他的一些方法，而张老师在书法形式教学上，通过技术的提炼，提出形神相依，意境为重这样的方式，更能够表达现代社会我们想要表达的各种情感，或者说有更丰富的表现性。本次展览，各位作者从大量掘古中获得的传统气息结合不同形式的呈现出来，形成了自己的风格，而正是这种方法，让表达更具自由性、可视性。所谓形是神的质，是代表神采，从形式上来体现精神，师生展已经从他们各自的角度来诠释了对书法的理解。并且，张老师的形式教育不会只出现展览的十二位风格，它会催生千变万化各种个性书法风格。最后，技近乎道，所有形式技术的表达上最终还是要落脚到对人精神旨意的追求。今天看展时，听沃老师所讲可能到最后都是出自我们本心的书写，不管我们是怎样去创作，不管是松还是紧，最终我们都还是要把心放下来，“妙迹本是从心出”，在技法完备后，我们最终都是要用我们的真心来完成我们对书法的追求。
姚宇亮：
我记得我对张羽翔老师的了解大概是2001年左右，天天跟肖鑫一起学习老程精神，后来才知道是张羽翔老师，老程学传统是最让我敬佩，也是最地道的，同时也是我觉得最前沿的，为什么说最传统的，刚才已经有高潮迭起的讨论，什么是传统呢，我们现在有国学论，什么是国学，是不是找几个小孩念念三字经背一下就是国学，其实关键是背后的精神，不是你把它读一遍而是你能够理解里面的东西，理解老子，理解庄子，贯彻到生活当中，所以不是说我背书背得好这就是国学了。我刚在北京看过一个国家级的展览，我觉得全部都是立正齐步走，我也不好评论是什么现象造成的，而张羽翔老师的作品是最前沿的，刚才张老师也说他是积极借鉴西方形式美学的东西，我觉得我们处在现代社会尤其处在上海这个地方是没法避免的，不得不面对这种东西，有人说现代化就是西方化，这话对不对我不知道，但也逃避不了，所以必须要去面对，另外我跟肖鑫一起讨论学习老程精神之后，我觉得最重要的是背后的东西，所以我们在学习书法的时候不能看表面，而是背后的思想。我觉得张老师提出来的问题包括展现出来的实践就是向我们展现了这么一种思想。我们该如何面对西方，面对现代化，所以好象只是写写字，其实背后的问题非常大，就好象魏晋时候面对印度，当时犍陀罗是受希腊艺术的综合传过来，那么你说什么是中国文化，我们现在看中国文化，是儒释道三教合一，这个释本来不是中国的，如果我们采取非常保守的姿态把佛教赶出去，那么也就没有现在的三教合一，所以我们必须开放的姿态，我们要考虑形式背后的东西，就是中国人有一套自己的东西，拿书法来说是表现心性，你看古代希腊的艺术，我们是很流畅的线，把身体放到艺术里面，而古希腊壁画是视觉化，强调一种空间感，这样和我们的思想是完全不一样的，所以我们面对的是一个非常强大的文化而不是一个表面的平面构成能解决的问题。我有一个设想，如果东晋时传进来的不是印度文明，而是古希腊文化，那我们的书法又会怎样呢？其实我们现在正面对这样的问题，并且更加复杂。西方文化有古代的意大利文化还有法国的文化，美国的文化很多的复杂的文化现象，是思想上要搞清楚的东西，而不仅仅是形式构成，我的想法是这不是那么容易解决的，所以我们面临的是消化西方，首先是不被西方同化这样一个问题。
肖鑫：
我谈两个问题，有一点我个人的看法，刚才有一个纠结的地方没有搞清楚，首先刘院长说自己是坚守的，保守的，我觉得大家包括沃老师对他有一点误读，没对接上。刘院长的意思是要坚守的东西不仅仅是写成馆阁字，因为他是搞美学的，我理解他的思维是抽象的，他更愿意去指向一个抽象价值，中国书法是儒家的产物，受道教的影响，还有佛教，他更愿意接受温柔敦厚这个词，这个温柔敦厚是诗经这一儒家经典的精神，实际上看儒家是非常活泼的，与道教是有暗流接通的，而且海德格尔的存在主义和中国的道家和儒教是有相通的东西的，这点地方我想略微地站在刘院长他那边;但是刘院长确实有一些保守倾向，这源于他不搞书法，书法史是文人写的，你一看书法史那帮主流书法家都是平和为主，传播的样本就是平和型，当它指向中华民族一个终极关怀的时候往往容易受有限的样本影响，所以他有一点保守的倾向。从这点我觉得沃老师只是把他列为保守和创新之间的立场对质格局，稍微简化了一点，他可能有一些守望的东西，比如前一段时间微信有海德格尔《我为什么住在乡下》，这种很容易和保守划上等号。
我个人站在艺术立场是比较激进的，甚至激进到虚无主义这一程度了，我个人觉得一个书法家在学习书法的过程中一开始是古典的可以，（你一辈子也可光搞古典）。如果你能够接受更多的东西，甚至到最后什么也不是了，但却可以做更多不同的尝试，我觉得这才是艺术家，而不是作为书法家。艺术家思想开放，游牧于各个艺术，随时可以翻越各个垣墙，就像跑酷在城市穿越，跑酷就属于后现代，我的观点就是艺术家和书法家最好能做跑酷运动员，当然你不穿越也可以，但也要搞出名堂来，但是今年国展的一等奖跟往年一样，很流畅很美，但是俗，为什么呢？我觉得还是缺少视知觉方面的训练。我下面谈第二个问题。张羽翔老师我们没有必要过多地誉美，我跟随他那么些年，觉得要理解他，首先应该明白两个前提，这个前提来自于对塞尚的考察，大家都知道塞尚是西方美术史的现代之父。塞尚有两点，第一，他像是一个原始人，第二，他运用了康德先验形式的几何框架作为分节方式，这是两个带有悖论性的东西的结合。原始人没有任何经验和文化框架，就相当于儿童，许多艺术家都强调如何恢复像儿童一样看，我们成年人很难做到这一点，我们缺乏那种新鲜感，塞尚有这种特性，波德莱尔、毕加索、马蒂斯都谈到过要像儿童的眼睛，所以他可以从一个对象里看到他所发现的神奇之处，这是第一点。第二分节方式，塞尚光靠野蛮人的方式横冲直闯也是不行的，他必须要形成一种有秩序的画面，所以他同时具备康德所讲的形式框架，后来他就直接强调把任何的人或者山全都概括为几何形，圆球圆柱圆锥，这两个一结合就成为塞尚。我深切地体会到张老师的教学是建立在这两点上的。他既强调学生必须运用你的直觉，必须要用儿童的眼睛看法帖，比如我们临二王，如果我们脑子里先装了一大堆温柔墩厚、风规自远、不激不励，可能先想到的是董其昌，或者是赵孟頫，这叫完形压强减弱的现象，我们每个人很容易把一个很有张力的东西把它归结为一个缺少张力，安全的东西。大家都不希望威胁。所以张老师教学里强调一个发现神奇之处，看法帖激动的地方在哪里，这个就需要有儿童的眼光，或者说按照一种现象学，只是把它当现象看，看见一个现象是偏于齐的，那就定义为齐，参差为不齐，第二立足于分节，张老师形式教学里，强调了几何完形性之重要以及方圆、直线和曲线的区别，在传统书法里这两个对立其实挺含蓄的，所以孔子说执其两端而用其中，他讲这句话的时候后人就只记住了后面这半句用其中，这是不对的，他的意思是你要能够探测两个极端之后再知道什么叫合适，同时也指出观察方圆、直曲，一定带有极端化的几何感，我们文化断层，传统的文化就剩一点，我们怎么办，就用最简单的分节方法介入，就是几何框架。 沃兴华：
我真的是来学习的，包括张羽翔及他的学生我都是非常关注，我平常的渠道是上网上看一点东西，但是现在可以看的东西越来越少了，所以一听说办展览，我说我肯定来，说不定以后我创作的时候，这些作品会成为我借鉴的对象，在有感觉的地方去借题发挥，所以我从在座这些展览者身上，找到一种激发点以后做出自己的作品来，但做出来的作品或许你们已经看不出我是临你的，实际上这就是对话，我理解了你的作品的意思，然后我讲我的意思，我是否与你一样，这可以在我的作品里表现出来。我现在看唐诗三百首往往没有感觉，我需要翻翻作品集，看某个人写的感觉不错，我就借鉴来抄一首词，但这里面又跟他不一样。在座的都是我关注的，包括张羽翔碰到的问题很多都是没有明确的答案的，我自己都觉得很困惑，因为中国的文化实际上就是执其两端而用其中，要对两端两个截然相反的东西都要理解，你对这个理解得越深，你的中段找得越准，但中段又是偏移的，不是固定的，是根据不同的心情游移的，所以人真的很困惑。创作每一次都是新鲜的，每一次都是不可预设的。我在这种情况下，唯一的办法就是多找、多看，看能够让我有一种欲望想跟他对话的东西，所以在找寻的过程中，在座的都是我所关注的。我也在寻寻觅觅，在探索。我跟张羽翔有同有不同，我很渴望和大家有机会敞开来探讨，我看到有篇文章里讲文学需要运动，要有时代的激情，可惜现在没有了，都各打各了，现代人越来越孤独了，当我们孤独的时候，很希望能坐下来好好谈谈。我渴望争吵。
张羽翔：
我比较怀念的是八五思潮，那时西方的书没几本，各自看了一本大家就吵，吵完以后我把你那本书也看看，那时候感觉哪个宿舍总有在谈论艺术问题，真的有现代主义情结，实际上有点象过去说的士大夫精神，典型地说就是相信世界给我一个支点我就可以把它撬起来，所以每个人看了一本书以后就觉得我找到了这个支点，至少他侃出来是真诚的，因为是在学校里，观点又是从书里来的，相对而言还是属于学术的，对于学术的观点不同，再怎么吵，问题也都不大，还没进入社会，那种环境特别真诚。我是希望我教过的学生里面，整个艺术不仅仅限于写字，音乐、美术各种文艺思潮都应该看，看了以后有感觉以后有思考，从我个人的角度刚入学时真不太热爱书法，喜欢写点现代诗，而且看点现代文学到哪个宿舍都能讲，实际上书法专业就是一种压抑，如果只是谈传统书法这点东西就很压抑，书法专业属于夫子班，这个专业的人都是看书多的，有修养，老师也喜欢的，古典文化相对还可以。我觉得我读了那么多书法到别的宿舍说不上话，所以它让我思考一个问题，书法应该有个功能，进行表达时代和表达自己的思想。这样的思路，让我试着形式功能探索形式和内容的承载关系，书法的形式是否可以对各种东西都有所反映，通过考察我觉得是可以的，这就要求做更多的实践，纯粹传统的表达只是一种，反过来借鉴别人的形态就显得很多，这样外面对我们的了解就认为我们只搞现代书法。其实不是这样，对古典和现代，未来，我一直也很关注，我发现雕塑圈里，往往越年轻的恰好想表现古典的东西，越希望在传统里面挖东西。我自己反思，在我的教学领域，我所倡导的路子和他们相反，想跟外面尽可能多结合。更希望吸收更多的别人的东西，到底什么样的路对我倒不介意，多一点，真诚的，从各个角度，各个领域去，是能够做到真正的像春秋战国时期那种百花齐放，百家争鸣，实际上从艺术家个体来说，其实谁是不是什么家，他在历史上到底有没有意义，这个东西不重要，从艺术家的角度，我这个人的一生在我的学习过程中能够把最合适自己最舒服的方式弄好，就幸福死了。我死的时候是笑着的，我就觉得这个人生很幸福。（众笑，掌声）
葛本山：
今天研讨会是我参加所主持的研讨会以来比较有意思的一次，因为这次研讨会上我们有了一些不同的见解，不管是互相之间理解得简单了也好，还是属于没有说明白也好，都无关紧要。艺术如果没有争论那不叫艺术，艺术如果没有不同的见解、不同的解构，那这艺术就一定是无意思的艺术，是假的、伪的艺术。所以我们现在不需要一起跟着去赞誉什么，大家从各自的角度亮出自己的观点，每个人从每个观点中找到自己受启发的那一部分，非常重要，如果说在书法界受到抨击最多的是沃兴华老师，我也曾经转过“中国丑书大全”的微信，但当我把沃兴华的书看过之后，我说了一句话：人云亦云是不可以的，对一个人的判断不可以人云亦云。你也不可以用一个人的一个阶段，一篇字一个作品来评判他。刚才大家谈到中华文化和外来文化，我们理解是中华文化永远不会被外来文化所冲击所打倒，中华文化本身就是靠吸收外来文化自己壮大起来的，比如说我们的衬衣，我们坐的凳子、床都是外来文化，我们有太多的外来文化，包括我们说的很多话都是日本话，如“干部”、“爱”与“不爱”，所以我们如果要一味地拒绝那一定是一个虚无主义者， 坦荡的有文化有建树的艺术家，都要敢于直面外来文化，从中找出能够激发我们，能够给我们灵感，把我们中华文化加厚的东西。张羽翔老师、沃兴华老师包括在座的其他的艺术家、理论家都在做这样的工作，我们应该按照我们的路子坚定地往下走，别人怎么误解、正解，表扬、批评，都可以是看作帮助我们前行的动力，如果都这么想了，我们就理解了什么叫当下，什么叫包容。所以我们希望再有机会有这样的研讨会，继续这样的话题。
张羽翔老师可以说是当前我们中国新时代书法的一个代表人物，张羽翔老师作为教育家，实践者，自20年前形成的广西现象，一直到现在，他的学生已经从广西、北京、广东，向全国发展，更难得的是他教的学生每个人面目都不一样。好像我们现在教育存在一个大问题，就是老师教出来的学生跟老师一个样。一个张羽翔如果教出一千个张羽翔也就没有今天张羽翔现象了。今天到会的还有一位是上师大美术学院的院长刘旭光先生，刘老师是最年轻的博士后、博士生导师，也是一个在美学上卓有建树，非常有影响的一个学者。在座的还有汪海权、姚宇亮、黄静等等，都是在美术理论、美术评论，尤其对书法研究非常深入的一些人，还有其余一些艺术家，已经构成了我们这次研讨会的基本界面，这个界面从学术水平到实践水平应该是非常之高的。这次展览研讨会，有这么多专家学者参加，是非常了不起的。历史是在发展的，我们从旧石器时期到新石器时期然后到了铜铁社会，再到机械，再到电子，光子，相应的其它的各项艺术各个门类也都在发展，书法也必须要发展。书法艺术也经历了陶器纹饰，青铜，再到汉唐，再到五代宋，一直发展到我们这个年代，我们的艺术不断在发展在进步。书法从文字上来说，本身就具有诗的本质，具有音韵美、节奏美、象形美、声意美、内涵美等等。就注定了我们的文字从甲骨文、金文、石鼓文、小篆、分书、楷书、行书、草书一路发展下来，数体完备，各个时期都有各个时期的美—那种诗的美、韵的美、内涵的美。所以书法在逐步退出他的书写的表达功能之后，成为了一种专门的艺术，它的艺术的品质，它的艺术的广度，一点都不弱于绘画，甚至比绘画的要求要高得多。所以在这种情况下，回头梳理一下书法的历史我们可以发现，确实每一种体每一种形，当时它们的新起发展都有一个原点，从原点起来以后应该是向无限方向发展，而不是单一的，但是，由于种种原因，我们在唐宋元明清以来，形成的相对单一，各体都有相对的规范，都是按照历史上形成的高点的标准来发展的，但是历史的发展除了我们的文体之外，通过考古发掘，还有新的发现，所以我们的墓葬、我们的秦汉楚的简以及敦煌遗书，还有汉砖、摩崖石刻等等这些史料和资料的发现，使我们认识到，就象沃兴华老师在著作中提出来的，除了高峰之外，还有丘陵，除了高峰之外还有大海、有稀土。这样就提供了我们回到原点再去探讨各种发展的可能，而我们现在的社会发展和理论储备也具备了这么发展的可能。在这种情况下就面临着如何来面对历史上这么多的丰富的遗产，对这些宝库如何来的挖掘，在理论界存在很多争论。我们今天看到的张羽翔老师和他的十二位弟子的展览，应该说他们代表了当代书法的一个方向，也是主流之一。如果说唐代是尚法、宋代是尚意，那么今天我们的社会更多的是注重个人心性、个人修养综合在纸上的表达。我们非常荣幸地看到了张羽翔老师和他的弟子做出来那么多丰富的作品摆在我们面前，在感谢他们的同时，我们也想从这里得到一个共享。下面我们请就请今天的主角张宇翔老师开场作一个发言，给我们以启发。
张羽翔：
我们搞这个展览主要还是听取意见，我想先给大家介绍一下这个展览的成因，我是毕业以后一直从事书法的实践教学，从教学的角度来讲就牵涉到我们说的继承和发展，具体到书法学习最重要的一块就是怎么临摹，用传统的方法如何做到准确，准确了之后再如何对它进行演绎，个性是放在后面，个性的发展要从形形色色演绎的方式中自己去获得，这是基本的教学思路。在对传统书法进行演绎的过程中参照国外视觉艺术理论比较多一些，我个人属于书法本科专业，第一代的大学生，我们上学面临的大环境就是把书法作为一个专门的艺术来对待，放在美院、文联，把它当成一个纯粹的艺术，我个人觉得应当先测试书法的形式跟内容的关系，就是说书法作为一个艺术能不能象其它的学科那样，对任何的意识形态都能展现，文学、音乐、美术各种门类的艺术，不管是意识形态各种文艺思潮，它自身在形式上都有相对应的表现方式，在过去，书法是没有。什么是未来的书法、什么是现代书法或者传统书法，我的形式研究从来不考虑这个问题，我首先考虑的是书法是否也能象别的学科那样，它的形式本身具有对任何的精神思潮都能够有反应，有反应，它才可能在未来参与时代的文化共建。如果书法仅仅是继承传统，它可能参与不了当代的文化共建，它参与的就是休闲那方面的东西，类似于国粹的保留，适用于养生。一说它是继承为主，没有对当代的社会文化发展提出它自己独特的声音。就象我们说的美术，八五思潮就深刻地影响了艺术界。刚改革开放的时候，诗歌，伤痕文学它都能够反映这个时代的东西。但书法就参与不进去。古典艺术能不能现代化，比如京剧，怎么参与文化共建，也有点不太容易，样板戏是一种方式，也没有深入思考。类似牵涉到中外古典艺术都有一些特征，是否有共同性还没有很清晰，比方说，古典芭蕾舞要发展，歌剧也要发展，歌剧可以请张艺谋来导，出来的效果跟原来的效果肯定不一样，张艺谋绝对不会去动它的唱腔那样的东西，张艺谋也知道，动了就不是那个东西了，就说有些东西它可能是内核上面真不适合改变，只能适合外形，类似于京戏的发展，我们是否也就可让斯庇尔伯格给我们排一场京剧，看他能排出什么样的京剧，国内给他提供最优秀的演员，最优秀的班子，排出来肯定会很不一样，但这个是不是京戏的现代化，我们也不好说，但至少他可以提供一个契机。书法形形色色的探索都很多，更多的人是从精神层面把它作为一个类似于什么叫现代属性的书法，能够体现时代精神的书法，更多的艺术家是从个人的角度去实践，我的关注点是回到刚才我说的，我是希望尝试古典的书法形式实际上有没有承载形形色色的思潮的功能。我毕业以后在古典临摹、传统教学以外，参照了西方现代艺术史，看它是怎么发展的，譬如印象派是怎么发展的，我们从书法角度，哪怕从临摹这个角度怎么用印象派这个模式，虽然是表面上做出来，但它也是用书法的做法，它能做得出就说明书法具备这些功能。早期的时候，拼贴这些行为方式我们都肤浅地去做过，得出来的结果，书法实际上是可以和其它艺术门类一样，具备这种可能性。观念变了，它完全可以具备。我曾经有那样的理想，书法专业化系统教学，特别是现代性的教学，打个比方，印象派的书法，那样的思想就我这个形式，出来的结果又跟国内的国画或者油画应该不一样，有这个差异。也就是说按我当时的思路就是把西方走过的路我们也通过书法过一遍。其实很简单，我倒不需要书法上面有多么好的代表作品，从我的角度只是希望测试它有这样的功能，得到肯定的结果以后，怎么通过这方面去培养学生，在学生的观念各方面都比较不保守的情况下，他会对这个领域感觉特别好，他自己就会结合得好。几十年来的发展，现代书法影响比较大的还是形式构成这一块，做实验做得最早的，就是沃老师，出了很多理论的书，也做了大量的实践，但沃老师不象我这样一直有实验的平台，实际上我做的很多工作是把他做的实验成果怎么扩散出去。我觉得相对而言我们这个展览体现出来的东西和沃老师的东西还是很接近。我们的东西不是乱发挥，也都是从古典来，与沃老师的研究一样，实际上从我们个人的愿望，希望能全面地借鉴，只有在这个基础上，多一点人多一点作品才能提供给后人更好的经验，真正提升出什么叫好一点的观念。形式的运用，包括传统和现代融合得更好，能够出来一个集大成者，这个是我教学上几十年的一些想法。 刘旭光：
我从事西方美术史和审美理论研究，我接着刚才张老师的话题说，张老师提到了当代美学一个核心的问题，书法想走出传统获得一种当代性，这个是不是可能？张老师提出了一系列肯定的判断，我对您的每一个判断都表示怀疑，这是个大问题，这个问题关系到书法生死。由于过去百年随着西方人的审美意识，艺术观念传入中国，随着中国人的生活方式的变化，我们的美感，我们的形式感，我们对艺术的认知方式完全变了，在这个变化的情况下，传统的艺术形式遇到了生死之战，以国画为例，国画非常尴尬，师大美术专业的国画专业几乎招不到人，为什么招不到？因为各个省的美术统考的都是素描、色彩，有许多考进国画专业的学生几乎没有拿过毛笔，西方人的造型意识完全取代了我们传统国画的造形意趣，两种形式感造成从中央美院开始，就是西方人的理论训练国画，所以现在的国画以及人物画更多的是水墨画，大量的新材料加入其中，所以国画之国何以体现。这个问题没有解决，在各个学院的国画教学中这是个大问题。纯粹的国画，老年大学有。那么书法是不是面临同样的境地，张老师说他是第一届书法专业的本科生，张老师这个推断是不对的，您不太了解中国的学科体制，真正有书法专业是2012年教育部颁布的新的本科学科目录，增设了两个特色专业，一个叫中国画，一个叫中国书法，您的学历是绘画学（书法方向），而不是书法学。现在正而八经的书法专业2012年才有，这样的人怎么培养，培养出来一种什么状态，能得到社会的认可，这是一个大问题。这个问题出在哪里，出在当代书法的美学境遇发生了一些变化，对于一个普通的老百姓或文人而言，他对书法的认识是由历史感造成的一种想象，他们认为书法的理想状态就是一个文人身居高位，在学识、政治上有广泛的社会影响，而这个人以日常书写的方式进行自我表现和礼仪化的表达，他心目当中的书法家是这样一类人，而这一类人写出来的作品应该是温润典雅，和谐庄重，文质彬彬的东西。这是任何一个普通老百姓对于书法，脑子里首先想到的东西。麻烦的是现代人的美感变了，文人没有了，如果文人没有了，文人书法在哪里？怎么可能会存在？形式感、美感，一切东西变化了，特别是书写方式变了，现场能用钢笔写字的人都没有几个了，更何况用毛笔，所以在这个情况下，传统的书法艺术的那样的一种想象在这样一个时代，不可能再现，那个时代过去了。书法艺术想成为一项独立的艺术这个历史非常短，据我的研究不到百年，民国初期，才成为独立的艺术门类，才有一些人会称为独立的书法家。这是一个比较短的历程，这个历程当中出现了一个问题，就是书法家跟文人脱离了，书法家跟画家脱离了，很多绘画专业的学生不会写字，这是非常遗憾的，他们上的书法课很少，甚至不上，在这样一种脱离中就逼着书法这门艺术找自己的独立性，归属感。那么既需要建构一个独立的书法美学，传统书法美学能提供的无非是这样几个层面：一是线条问题，线条的质感，线条的节奏，线条的结构，线条的表现力，因此，看一幅字，就象现场的展览，从线条入手，可问题是，对于线条的欣赏，没有写过字的人有感受吗？二是形式美感。线条构成的字，字与字的空白，体现整幅字的形式美感。这个老百姓能看，这两个是书法的基础，在这个基础上传统的书法美学强调的是线条和字表现出的情感，有一定的情感表现力，例如祭侄文稿，所以感受线条在流转过程的情感状态，最后最抽象的一条是通地过书法体现出一种精神性的内涵，古人的气韵、神采、分布这样一些东西难
于捉摸，这要有很高艺术修养的人才能品味到，从而在作品中表现出来。这样一来，书法艺术就变成了一个底子很大，但是尖端部分非常小的三角形艺术。绝大部分人对书法的认识是停留在前两个阶段，而第三个阶段高处不胜寒，很难进入第四个阶段。刚才张老师提出了一个问题，书法有没有可能获得一种对于社会现实的表现性，能不能参与到社会形态的变化当中去。您非常有勇气，能够在书法这样一个相对保守的领域当中提出这样一个问题，可是这个展览第一眼映入我眼帘的是您的二王风韵，对于在创作风格上极端保守，在情志上象是一个魏晋风度的人说出这样一番话。那么张老师认为这可以，他做了这样的尝试，这是需要打一个问号的，现在，关键是你要怎样做到？就这个画册和张老师这样一种艺术尝试而言，无非两个取向，在传统的书法美学当中做不到的，您要走出去，第一，把书法艺术造型化，让它变成造型艺术，这样就获得了一种造型艺术才能具有的一些表现力，书法的表现力是受局限的。一个局限是因为形式抽象，就是线条，另一个局限是因为汉字是有规律性的，你必须写出这个字来，所以任何表现必须在这个线条的局限性和汉字规律性基础上才能完成，它轻易走不出去。现在如果要走出去，无非是吸收一些当代艺术的元素，把它变成造型艺术，在这次展览当中，我觉有一部分艺术家把书法艺术跟当代水墨做了一些结合，比如说庄小生、周上金、王飞虎老师，显然，水墨感跟传统书法做了一个结合，是一个有趣的尝试;第二个方面是把书法跟字体设计做了一个结合，做这个尝试的人现在蛮多，在这次展览中，黄文斌老师，伯远、冯颉先生，这些作品对于一个不是特别了解书法艺术的人来说，他认为这可能是一种汉字的艺术设计，把字体设计成属于平面设计的一个课程，与书法的风格做了一定结合，从而获得一种表现性，也是个不错的尝试;第三种路径，让汉字具有绘画性，这里也有两位艺术家，体现出了这样一种绘画性。有一定的线描性，那么这样一来，书法一旦向造型艺术去转化的时候，这个字是写出来的，还是画出来的？这可以作为一个疑问。书法在这里坚守的部分怎么凸现？这是我的一个问题。第二个问题，当代化，当代化无非就是吸取表现主义的一种观念或方法，让书写过程、结果和作品的视觉呈现效果有一种表现性，这种表现性可以是情绪，可以是观念，可以是意识形态，但问题是这种表现性对现代表现主义会非常抽象，给观众带来的是一种茫然，那幅画可能没有那幅画的标题重要。如果书法也走向这么一种表现性，我就急于想知道这幅作品的名字叫什么，而不注重这幅作品本身究竟怎么样，或许就被名字给掩盖了。我觉得这条路也是要作一个疑问的。在当代性当中还有一个很突出的特点就是综合化。材料的综合化，表现手法的综合化，各式各样的书法元素汲取、吸收与综合化。在国画中，现在除了水墨之外，丙烯很常用了，肥皂水，洗涤剂，如果能营造出那种效果来，墨里面什么都可以加，普洱茶，典型的综合材料，一定要在纸上画吗，也不见得，所以当代艺术这样的一种复杂性，综合状态，在当代书法当中也确实有应用，现在我们还仅仅是在汉字书法的传统里面进行，未来有可能跟任何东西融合，那么这样一来，现在当书法艺术想要造型化，想要表现化的时候，这样一种尝试的限度在哪里？我欢迎各式各样的尝试，但是这个尝试必须要说明你自身还处于书法这个领域里。我可能有些保守，我保守的原因是或者因为我是师范大学的教师，我要负责制定师范专业的教学方案。对于一个美术书法师范生而言，当他要做一个毕业展的时候，我首先要保证他是一个传承人，而且还是一个传播者，他未来要将这份民族意识传承下去，所以他的第一身份是坚守。如果他在坚守之外还能够创造，那么我欢迎，但如果他没有证明他有能力坚守就去创造，那我是反对的，所以在这里我不得不保守，这样一来，书法这门艺术在当代最大的困境是，如果坚守原来的传统就会显得乏味、保守主义。如果走出去，越界，就会丧失书法的书法性能。因此，何去何从，现在是一个十字路口，如果我们不知道下一步该迈向哪里的时候，我们应该站在原地，所以，我还是希望多在原地站一站，多想一想，至于下一步怎么走，不断地探索和尝试，等大家形成一定共识，找到一种当代书法的路之后，我们的美术学院再去跟进。这是我的想法。 张羽翔：
我觉得刘院长提的问题非常对，我个人也不知道什么是未来的书法，但它应该是能够提供向各种艺术思潮结合的可能，在学习的过程中我觉得我的学生相对于很多搞书法的人视野是开阔的。学习的积极性主动性对传统的钻研性，我觉得效果特别好。而且在我的学生里，对传统和现代都不排斥，因为什么是未来的书法很难预测，但我希望学生先能够养成这样一种心态，每个人按照自己感觉最好的方式做出来，实际上是给后人，某一个集大成者提供一种养分。反过来说我们如果坚持传统书法，究竟坚持什么东西，是哪个立场，传统里面也非常深厚，我个人觉得我们对书法的认识现在还是远远不充分的，我们现在的书法，在艺术领域里是最后进入的，它只能是跟随艺术总体的规律，在过去的时候，任何的艺术现象都跟书法和文字有关，我们现在把文学谈得那么高，实际上我觉得书法高于文字和文学，因为先有文字才有文学，文学是文字产生以后分离出来的，仓颉造字，他造这套文字过程中实际上已经规定了中国人思维的发展，我倒觉得造字的过程才成就了中国人思维方式，所以从文化这个方面去考察的话书法里面所牵涉到的内容要比文学高得多得多，甚至要比有文学，有语言文字成系统之后的细分起来所谓艺术这样的学科门类都要高很多，但是我们现在书法专业的现状，实际上只是写字，甚至象院长说的，让老百姓看起来是传承了主流的传而有序的那种写字的审美方式就行啦。我自己觉得，如果书法作为你的角度只能是作为师范教育的功能，但它作为纯粹艺术创作的功能小了。现在很多人认识到了，书法有很多东西还超越艺术，就象刚才我说的往前探究，它还有很多领域，我们搞书法的人都还没开始去认识这个东西。我稍微补充这些。
沃兴华：
我一直在听，很精彩，今天这两位观点一正一反，一开始就把我们今天的研讨推到了当今中国书法的最高领域。这里面的差别必然会有，而且不可调和，这里面不牵涉理论的问题，关键是立场问题，从文化立场来分，一个是激进主义，一个是保守主义，也就是一个是创新派，一个是传统派，所以刚才院长讲到坚守的问题，张羽翔马上就问了，坚持什么？实际上这里的交媾激进主义与保守主义在文化上没有谁好谁坏，这是必然的两个对立并存又是相辅相成的两种观点两种思想，都有价值。因为文化的发展总是要加一点新的东西进去，另一个也要保留传统好的东西。但他们的矛盾在于，究竟要加什么东西，要保留什么东西，要加多少，保留多少的问题，在这个程度上这些认识上他们的差别，但在这个差别中立场不同，往往会在这里面发生很大的歧义。就我而言，我属于比较激进的，所以我也会问你要坚守什么，如果暂时没有找到方向我们不如等一等，从师范教育的角度可能有一定的合理性，但是从艺术家的角度出发，这都不对，艺术家首先就是一种探索，他是感觉到了社会的变化，他要共鸣，然后通过他的形式表达出来。这是他最大的愿望，就象张羽翔所讲的，我怎么把书法艺术变成反应意识形态，其实就是思想感情，怎么让它最大的，充分的把思想感情最微妙的情感表达出来，这是我们讲艺术家一辈子孜孜以求的。至于他用什么方式都是一种探索，但是这种立场决定了我怎么去做。如果硬是要坚持把传统继承好了再去创新，我觉得这个观点是不对的，什么叫传统，传统无所不有，这么大的都是传统，我们不要以为二王才是传统，二王以外所有的包括古往今来的一切的文字遗承，这种自然的书写，包括民间书法都是传统的一部分，就这部分我们怎么去看待它，我们去看待它的时候一定是有对未来的认识，一定是书法家在这里面的价值，要不然所有的传统的承载跟我是没有任何关系的，它都是一种客观的存在，那种存在是无意义的，你一定要主观地介入，才能够把它激活，所以对传统的认识一定包括着对未来的认识，未来不认识清楚，这个传统是无意义的。要比我们讲在碑学之前所有存在的如秦碑，汉代的刻石啊，实际上都是无意义的等待，因为没有人关注它，没有人把它当成书法资料去对待，所以这种存在没有价值，是传统但没有价值。但既然要起到传统的作用，一定要有主观意识投入进去，这个主观意识就是当代的人，当代的思想感情，包括你对未来的认识，判断，然后再去选择，所以你把传统跟创新割离开来，先要坚守看准了方向再创新，这些思想讲得不好听一点，都有些投机的意思了。因为创新是没有人保证你一定成功的，它只是一种本能，要发展就要有一种表现，是跟从自己良知去做的。从教师的立场他要最保守的知识，要创新的话往往都不是被公认，创新所反感的就是一种被传统所规定的条框，所谓的常识。所以艺术家最怕的就是所谓的十全十美，艺术家就是要不断地打破这种完美，这种固定的模式，现在我们教育上面在做的常规的一种认识。我觉得这是立场问题，当然牵涉到具体问题又是很复杂的，并不是创新就是好的，刚才院长提出的几个问题实际上是很现实的，要表达思想感情牵扯到几个方面的困难的地方，要怎么解决，我觉得刚才院长提出的几点，每一个创新的人必须要意识到这几点，如果不考虑这几点创新完全是自说自话那也不行。所以这是很难，具体的问题要具体分析。
葛本山：
艺术最大的魅力就在于它可以从多重理解，有矛盾有争论，而艺术往往最先创造的可以称之为艺术，而重复的可以称之为工艺。这是工艺和艺术本质上的区别。
张羽翔：
这个我插一句，放在书法里面，实际上工艺和艺术也是值得怀疑，比方书法装饰，换句话说书法作为书写意识的自觉基本是魏晋，从汉末开始的，实际上到现在也就一千多年。前面三千多年，创造了那么好的东西，按我们现在的划分，前面都叫装饰艺术，你拿情感抒情性，情感表达去衡量，草书就是艺术了，楷书就是工艺美术了。
沃兴华：
这就是张羽翔，他要在作品里表达思想感情的时候，他一定要有非常强的表现的欲望，这种表现就是需要借助于装饰的处理，他一定会赞成装饰，形式构成在某种意义上是讲关系是讲要借鉴很多工艺美术的理论进来，我以为这里面书法在视觉表现的丰富性上强化了，但是他也带来负面效果，它把书法的自然的书写状态弱化了，就跟传统书法会发生很大的矛盾，传统书法在自然写的过程中情绪往往是一种平和的，它的表达也不是一种刻意的，现在你一定要强行植入你的观点思想的时候，你肯定要借助一种装饰的东西在里面。 张羽翔：
李斯是作为篆书的鼻祖，在李斯的时代也是特例，在诏版里也是国家重器了，反过来，《泰山刻石》才是今天所说的装饰美术字，可以说文化的主流都不是自然书写的。
汪海权：
我是一个业余书法爱好者，首先感谢张老师及弟子提供了这么多好的作品，我认为这是一个非常高水平的展览，由中国书协目前做的全国展，目前群起而轰之，仅是一种入门阶段的展览。每个时代的书法艺术都有所谓的时风，比如明代的时风是气势开张，然而据研究，那时更多的人是写晋唐一路的传统书法，但是它们不能代表明代的时风，所以逐渐被人淡忘了。但是，今天展览的作品不应该被淡忘，我觉得应该这样来理解今天这个展览的“好风相从”的主题。我们这个时代，其书法的特征应该是更加注重形式、注重视觉。但是一说到形式和视觉，就好像变得低级和表面了。我不这么认为！今天看展览，我惊奇地发现张羽祥先生的一件作品有点开门见山的意思，前面四个字是：“书，形式耳”。按照亚里士多德的哲学，万物存在有四因：形式因，质料因，动力因和目的因。 比如紫砂壶，紫砂是质料因，而设计样式则是它的形式，制壶的工具和双手是动力因，而壶的用途则是它的目的因。
从哲学的角度来说，真正引领事物向更高级形式发展的，是形式（这里的形式也包括了动力因和目的因）。原子是质料，原子间的关系是形式，于是构成分子;分子是质料，分子间的关系是形式，于是构成物体;物体是质料，物体间的关系是形式，于是构成产品。因此，形式不是什么低级的东西，除非我们对形式有误解。
从美学的角度而言，美在形式，正如克莱夫·贝尔所说的：“美是有意味的形式”， 那些原本不是质料的东西，比如颜色、形状、气味、声音这些形式，才是真正的与心灵沟通的东西。就像色彩、光、形状之于印象派绘画，也像音符、节奏、旋律之于音乐，笔墨形式之于书法才是直接沟通人的灵魂和世界的灵魂的手段。更进一步说，离现实世界越远的艺术，就越是高级的艺术，在西方，音乐是艺术的指归;在中国，书法是艺术的指归，因为声音和笔墨都是纯形式。但是，形式不是空洞无物的形式。看过阿恩海姆《艺术与视知觉》一书，我感到，形式通过心理学可以揭示出它们与心灵活动密切相关的规律。审美活动，说到底就是心理活动。
举几个例子。为什么沃兴华先生的书法有一种内在的张力，甚至让很多中国人接受不了？根据格式塔心理学，中国人欣赏书法时，其行为环境往往离不开方块字，脑子里总是想着躺在二维空间里的方块字，而沃兴华先生的书法几乎每一个字都不是方块状的，这就在我们心里形成了张力，就想把它们还原成方块。要在视觉上消除张力，就必须把字面向第三度空间倾斜，以在那个倾斜的面上，使我们感到它还是一个简单完形的方块字。于是，立体感就产生了。但很多人看不出立体感，而是认为造作。
为什么张羽翔先生的一些书法作品能迫使人的视线穿透纸面，望进了纸面背后的空间？因为古典书法样式是突出单个汉字，字距行距大，四周留空白。根据完形理论，这时，我们会把底面的纸看成是一个完整的基底，一个个完形的牢固的汉字就从纸面分离了（第三度的分离），并成为了两眼的焦点。张羽翔先生的有些书法作品大幅度地压缩了字距行距，又去掉了四边的空白，这样整个纸面被破坏了，甚至于，我们感觉到的是一张黑色的纸被挖了很多的洞，于是，我们两眼就会从纸面穿过去，两眼的焦点就对到纸的那边去了。于是，笔墨形式就向我们压了过来，作品就自然地有了一种崇高的美感。
为什么陈国斌先生的篆刻作品能够直接让人产生心灵感应？因为他完全抛弃了传统篆刻从文人书法继承过来的那种中庸内敛的线，从而不断开拓篆刻本身的艺术语言，并且是鲜活的、想象力极其丰富的语言。
为什么马德田、伯远、庄小生、周珂的一些书法，其笔画必须要写得那么黑，换上那种文人书法的笔画，反倒少了一种霸气？古代书家也有这种现象，如苏轼、伊秉绶、金农的书法，越黑越好，再加上那种强硬的线质，它能和白色的纸面形成及其强烈的对比，使得字和纸在第三维空间上的距离拉得更大。
为什么肖鑫、王飞虎、周上金、姚锋的一些草书作品能让人感到有一种气场？他们作品中的场是运动的韵律造成的。场应该对应于意象，这才是作品的内容。场是整体的概念，它虽然离不开形式，但是就像格式塔心理学所说的，它永远不等于具体的形式之和。一堆岁铁屑放在那里，永远是杂乱无章，但如果放一块磁铁进来，就有了磁场，有了秩序。现在很多人对形式抵触，主要原因可能是一些注重形式的作品中没有那种对应于意象的场。当然，意象不一定都要由时间性很强的运动形成，黄文斌、冯颉、庄小生作品的意象就是空间上想象力创造的结果。
为什么庄小生要模糊汉字？我觉得，庄小生模糊的是一种习惯、一种定势，甚至是一种包袱，带来的是对于艺术的深入思考和探索，以及美感的和生命的清晰！他是让汉字的清晰度往后退了一步，于是就使得书法的生命之美走到了前台。
我认为，形式分析，非但没有降低美的品质，而且还有助于突破传统的书法美学范畴，开拓书法美的新境界，它能直接打动人心，不需要更多的经验和知识作为储备和过渡。
传统的文人书法，更多的是追求笔墨的内在神韵和精神气质。我注意到，张羽祥、冯华春、黄文斌、马德田、王飞虎、詹逸然等人的一些作品，已经不是简单意义上的临古。我认为，只有用自己的眼光、用现代的眼光去看待古人，才能与古典产生真正意义上的对话。
当然今天的书法，更重要的是要感人，这样就必须从大处着眼，因此形式分析就更加重要了。
现代书法，要有研究的品格，要有实验的品格，而不是自然书写。所以，格式塔心理学也好，艺术与视知觉也好，点线面也好，包豪斯也好，都应该深入地去研究并与书法实践相结合。
五月书会的很多兄弟都是张羽翔先生和陈国斌先生的学生，他们的书法我早就很喜欢，我后来就索性加入了五月书会，这也是我用实际行动注释了“好风相从”这四个字吧。 黄静：
听了各位老师的对话，觉得非常有高度，大家提到的现代书法和传统书法的论道，那我的整个感受，就象张羽翔老师所说的，我不考虑书法的未来，我要做的就是对现在的探索，那么何不让我们放下心来，和万物同在。就是我们要有这样一种开拓的精神，一种面对传统的传承，同时尽我们自己的责任在书法艺术发展的道路上贡献我们的心力。所以张老师在这方面是值得我们去尊敬的好老师，首先他是有独立的思考和见解，通过对西方现代文化的研究结合对书法的内核的深刻了解，总结出了书法形式教学的理论，并且付诸实践;其次，是一个实干家，张老师本人是很传统的笔墨，魏晋的笔法和风韵相信每一个观者都会被打动，同时他也勇于去实干，勇于去探索与西方文化的结合与对话;第三他是有时代担当的精神，不计毁誉很忠实地在书法的道路上去实验，寻找方向;再有他是一个布道者，“好风相从”出自二十四诗品，前面一句是“月出东斗”，相信张老师就是那个月。讲到这些，我想我们不要去焦虑我们有没有把传统泯灭了，并没有，刚刚沃老师也谈到书法就是表达人的思想感情，其实传统书法何尝不是呢，我们所谓的书法除了简单的书写之外，更是要通过书法所承载的一种哲学，一种美学来体现我们个人思想情感。所以我个人认为现代书法和传统书法并没有本质的区别，都是传递书道的精神。那么书道如何来传播呢？传统有他的一些方法，而张老师在书法形式教学上，通过技术的提炼，提出形神相依，意境为重这样的方式，更能够表达现代社会我们想要表达的各种情感，或者说有更丰富的表现性。本次展览，各位作者从大量掘古中获得的传统气息结合不同形式的呈现出来，形成了自己的风格，而正是这种方法，让表达更具自由性、可视性。所谓形是神的质，是代表神采，从形式上来体现精神，师生展已经从他们各自的角度来诠释了对书法的理解。并且，张老师的形式教育不会只出现展览的十二位风格，它会催生千变万化各种个性书法风格。最后，技近乎道，所有形式技术的表达上最终还是要落脚到对人精神旨意的追求。今天看展时，听沃老师所讲可能到最后都是出自我们本心的书写，不管我们是怎样去创作，不管是松还是紧，最终我们都还是要把心放下来，“妙迹本是从心出”，在技法完备后，我们最终都是要用我们的真心来完成我们对书法的追求。
姚宇亮：
我记得我对张羽翔老师的了解大概是2001年左右，天天跟肖鑫一起学习老程精神，后来才知道是张羽翔老师，老程学传统是最让我敬佩，也是最地道的，同时也是我觉得最前沿的，为什么说最传统的，刚才已经有高潮迭起的讨论，什么是传统呢，我们现在有国学论，什么是国学，是不是找几个小孩念念三字经背一下就是国学，其实关键是背后的精神，不是你把它读一遍而是你能够理解里面的东西，理解老子，理解庄子，贯彻到生活当中，所以不是说我背书背得好这就是国学了。我刚在北京看过一个国家级的展览，我觉得全部都是立正齐步走，我也不好评论是什么现象造成的，而张羽翔老师的作品是最前沿的，刚才张老师也说他是积极借鉴西方形式美学的东西，我觉得我们处在现代社会尤其处在上海这个地方是没法避免的，不得不面对这种东西，有人说现代化就是西方化，这话对不对我不知道，但也逃避不了，所以必须要去面对，另外我跟肖鑫一起讨论学习老程精神之后，我觉得最重要的是背后的东西，所以我们在学习书法的时候不能看表面，而是背后的思想。我觉得张老师提出来的问题包括展现出来的实践就是向我们展现了这么一种思想。我们该如何面对西方，面对现代化，所以好象只是写写字，其实背后的问题非常大，就好象魏晋时候面对印度，当时犍陀罗是受希腊艺术的综合传过来，那么你说什么是中国文化，我们现在看中国文化，是儒释道三教合一，这个释本来不是中国的，如果我们采取非常保守的姿态把佛教赶出去，那么也就没有现在的三教合一，所以我们必须开放的姿态，我们要考虑形式背后的东西，就是中国人有一套自己的东西，拿书法来说是表现心性，你看古代希腊的艺术，我们是很流畅的线，把身体放到艺术里面，而古希腊壁画是视觉化，强调一种空间感，这样和我们的思想是完全不一样的，所以我们面对的是一个非常强大的文化而不是一个表面的平面构成能解决的问题。我有一个设想，如果东晋时传进来的不是印度文明，而是古希腊文化，那我们的书法又会怎样呢？其实我们现在正面对这样的问题，并且更加复杂。西方文化有古代的意大利文化还有法国的文化，美国的文化很多的复杂的文化现象，是思想上要搞清楚的东西，而不仅仅是形式构成，我的想法是这不是那么容易解决的，所以我们面临的是消化西方，首先是不被西方同化这样一个问题。
肖鑫：
我谈两个问题，有一点我个人的看法，刚才有一个纠结的地方没有搞清楚，首先刘院长说自己是坚守的，保守的，我觉得大家包括沃老师对他有一点误读，没对接上。刘院长的意思是要坚守的东西不仅仅是写成馆阁字，因为他是搞美学的，我理解他的思维是抽象的，他更愿意去指向一个抽象价值，中国书法是儒家的产物，受道教的影响，还有佛教，他更愿意接受温柔敦厚这个词，这个温柔敦厚是诗经这一儒家经典的精神，实际上看儒家是非常活泼的，与道教是有暗流接通的，而且海德格尔的存在主义和中国的道家和儒教是有相通的东西的，这点地方我想略微地站在刘院长他那边;但是刘院长确实有一些保守倾向，这源于他不搞书法，书法史是文人写的，你一看书法史那帮主流书法家都是平和为主，传播的样本就是平和型，当它指向中华民族一个终极关怀的时候往往容易受有限的样本影响，所以他有一点保守的倾向。从这点我觉得沃老师只是把他列为保守和创新之间的立场对质格局，稍微简化了一点，他可能有一些守望的东西，比如前一段时间微信有海德格尔《我为什么住在乡下》，这种很容易和保守划上等号。
我个人站在艺术立场是比较激进的，甚至激进到虚无主义这一程度了，我个人觉得一个书法家在学习书法的过程中一开始是古典的可以，（你一辈子也可光搞古典）。如果你能够接受更多的东西，甚至到最后什么也不是了，但却可以做更多不同的尝试，我觉得这才是艺术家，而不是作为书法家。艺术家思想开放，游牧于各个艺术，随时可以翻越各个垣墙，就像跑酷在城市穿越，跑酷就属于后现代，我的观点就是艺术家和书法家最好能做跑酷运动员，当然你不穿越也可以，但也要搞出名堂来，但是今年国展的一等奖跟往年一样，很流畅很美，但是俗，为什么呢？我觉得还是缺少视知觉方面的训练。我下面谈第二个问题。张羽翔老师我们没有必要过多地誉美，我跟随他那么些年，觉得要理解他，首先应该明白两个前提，这个前提来自于对塞尚的考察，大家都知道塞尚是西方美术史的现代之父。塞尚有两点，第一，他像是一个原始人，第二，他运用了康德先验形式的几何框架作为分节方式，这是两个带有悖论性的东西的结合。原始人没有任何经验和文化框架，就相当于儿童，许多艺术家都强调如何恢复像儿童一样看，我们成年人很难做到这一点，我们缺乏那种新鲜感，塞尚有这种特性，波德莱尔、毕加索、马蒂斯都谈到过要像儿童的眼睛，所以他可以从一个对象里看到他所发现的神奇之处，这是第一点。第二分节方式，塞尚光靠野蛮人的方式横冲直闯也是不行的，他必须要形成一种有秩序的画面，所以他同时具备康德所讲的形式框架，后来他就直接强调把任何的人或者山全都概括为几何形，圆球圆柱圆锥，这两个一结合就成为塞尚。我深切地体会到张老师的教学是建立在这两点上的。他既强调学生必须运用你的直觉，必须要用儿童的眼睛看法帖，比如我们临二王，如果我们脑子里先装了一大堆温柔墩厚、风规自远、不激不励，可能先想到的是董其昌，或者是赵孟頫，这叫完形压强减弱的现象，我们每个人很容易把一个很有张力的东西把它归结为一个缺少张力，安全的东西。大家都不希望威胁。所以张老师教学里强调一个发现神奇之处，看法帖激动的地方在哪里，这个就需要有儿童的眼光，或者说按照一种现象学，只是把它当现象看，看见一个现象是偏于齐的，那就定义为齐，参差为不齐，第二立足于分节，张老师形式教学里，强调了几何完形性之重要以及方圆、直线和曲线的区别，在传统书法里这两个对立其实挺含蓄的，所以孔子说执其两端而用其中，他讲这句话的时候后人就只记住了后面这半句用其中，这是不对的，他的意思是你要能够探测两个极端之后再知道什么叫合适，同时也指出观察方圆、直曲，一定带有极端化的几何感，我们文化断层，传统的文化就剩一点，我们怎么办，就用最简单的分节方法介入，就是几何框架。 沃兴华：
我真的是来学习的，包括张羽翔及他的学生我都是非常关注，我平常的渠道是上网上看一点东西，但是现在可以看的东西越来越少了，所以一听说办展览，我说我肯定来，说不定以后我创作的时候，这些作品会成为我借鉴的对象，在有感觉的地方去借题发挥，所以我从在座这些展览者身上，找到一种激发点以后做出自己的作品来，但做出来的作品或许你们已经看不出我是临你的，实际上这就是对话，我理解了你的作品的意思，然后我讲我的意思，我是否与你一样，这可以在我的作品里表现出来。我现在看唐诗三百首往往没有感觉，我需要翻翻作品集，看某个人写的感觉不错，我就借鉴来抄一首词，但这里面又跟他不一样。在座的都是我关注的，包括张羽翔碰到的问题很多都是没有明确的答案的，我自己都觉得很困惑，因为中国的文化实际上就是执其两端而用其中，要对两端两个截然相反的东西都要理解，你对这个理解得越深，你的中段找得越准，但中段又是偏移的，不是固定的，是根据不同的心情游移的，所以人真的很困惑。创作每一次都是新鲜的，每一次都是不可预设的。我在这种情况下，唯一的办法就是多找、多看，看能够让我有一种欲望想跟他对话的东西，所以在找寻的过程中，在座的都是我所关注的。我也在寻寻觅觅，在探索。我跟张羽翔有同有不同，我很渴望和大家有机会敞开来探讨，我看到有篇文章里讲文学需要运动，要有时代的激情，可惜现在没有了，都各打各了，现代人越来越孤独了，当我们孤独的时候，很希望能坐下来好好谈谈。我渴望争吵。
张羽翔：
我比较怀念的是八五思潮，那时西方的书没几本，各自看了一本大家就吵，吵完以后我把你那本书也看看，那时候感觉哪个宿舍总有在谈论艺术问题，真的有现代主义情结，实际上有点象过去说的士大夫精神，典型地说就是相信世界给我一个支点我就可以把它撬起来，所以每个人看了一本书以后就觉得我找到了这个支点，至少他侃出来是真诚的，因为是在学校里，观点又是从书里来的，相对而言还是属于学术的，对于学术的观点不同，再怎么吵，问题也都不大，还没进入社会，那种环境特别真诚。我是希望我教过的学生里面，整个艺术不仅仅限于写字，音乐、美术各种文艺思潮都应该看，看了以后有感觉以后有思考，从我个人的角度刚入学时真不太热爱书法，喜欢写点现代诗，而且看点现代文学到哪个宿舍都能讲，实际上书法专业就是一种压抑，如果只是谈传统书法这点东西就很压抑，书法专业属于夫子班，这个专业的人都是看书多的，有修养，老师也喜欢的，古典文化相对还可以。我觉得我读了那么多书法到别的宿舍说不上话，所以它让我思考一个问题，书法应该有个功能，进行表达时代和表达自己的思想。这样的思路，让我试着形式功能探索形式和内容的承载关系，书法的形式是否可以对各种东西都有所反映，通过考察我觉得是可以的，这就要求做更多的实践，纯粹传统的表达只是一种，反过来借鉴别人的形态就显得很多，这样外面对我们的了解就认为我们只搞现代书法。其实不是这样，对古典和现代，未来，我一直也很关注，我发现雕塑圈里，往往越年轻的恰好想表现古典的东西，越希望在传统里面挖东西。我自己反思，在我的教学领域，我所倡导的路子和他们相反，想跟外面尽可能多结合。更希望吸收更多的别人的东西，到底什么样的路对我倒不介意，多一点，真诚的，从各个角度，各个领域去，是能够做到真正的像春秋战国时期那种百花齐放，百家争鸣，实际上从艺术家个体来说，其实谁是不是什么家，他在历史上到底有没有意义，这个东西不重要，从艺术家的角度，我这个人的一生在我的学习过程中能够把最合适自己最舒服的方式弄好，就幸福死了。我死的时候是笑着的，我就觉得这个人生很幸福。（众笑，掌声）
葛本山：
今天研讨会是我参加所主持的研讨会以来比较有意思的一次，因为这次研讨会上我们有了一些不同的见解，不管是互相之间理解得简单了也好，还是属于没有说明白也好，都无关紧要。艺术如果没有争论那不叫艺术，艺术如果没有不同的见解、不同的解构，那这艺术就一定是无意思的艺术，是假的、伪的艺术。所以我们现在不需要一起跟着去赞誉什么，大家从各自的角度亮出自己的观点，每个人从每个观点中找到自己受启发的那一部分，非常重要，如果说在书法界受到抨击最多的是沃兴华老师，我也曾经转过“中国丑书大全”的微信，但当我把沃兴华的书看过之后，我说了一句话：人云亦云是不可以的，对一个人的判断不可以人云亦云。你也不可以用一个人的一个阶段，一篇字一个作品来评判他。刚才大家谈到中华文化和外来文化，我们理解是中华文化永远不会被外来文化所冲击所打倒，中华文化本身就是靠吸收外来文化自己壮大起来的，比如说我们的衬衣，我们坐的凳子、床都是外来文化，我们有太多的外来文化，包括我们说的很多话都是日本话，如“干部”、“爱”与“不爱”，所以我们如果要一味地拒绝那一定是一个虚无主义者， 坦荡的有文化有建树的艺术家，都要敢于直面外来文化，从中找出能够激发我们，能够给我们灵感，把我们中华文化加厚的东西。张羽翔老师、沃兴华老师包括在座的其他的艺术家、理论家都在做这样的工作，我们应该按照我们的路子坚定地往下走，别人怎么误解、正解，表扬、批评，都可以是看作帮助我们前行的动力，如果都这么想了，我们就理解了什么叫当下，什么叫包容。所以我们希望再有机会有这样的研讨会，继续这样的话题。