谢稚柳（1910—1997），是现代著名的书画鉴定家，是国家文物鉴定委员会委员，与启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年、谢辰生等同为中国古代书画鉴定七人小组成员，著有《鉴余杂稿》、《敦煌石室记》、《水墨画》、《中国书画鉴定》等，在书画鉴定理论与目鉴方面，居功至伟。
　　谢稚柳同时也是著名书画家，在花鸟画与山水画方面造诣颇深。其画从宋元入径，浸淫于明清诸家，深得文人画要旨。早年以宋代院体花鸟为依归，工笔重彩，颇具宋人遗韵；中晚年以后，其画则兼工带写，形成自己的独特风貌，成为20世纪中国传统文人画的代表。
　　关于谢稚柳的艺术历程与艺术特色，也有不少前贤学者作过专业的研究，此不赘述。在此仅就笔者所特别关注的三个方面探究其学术与艺术成就，以就教于方家。
　　谢稚柳的学术成就
　　谢稚柳是一位具有多重身份的艺术大家。作为学者，谢稚柳在书画鉴定学、美术史研究、美术创作理论方面都有很深的造诣。不过在笔者归结起来，真正能奠定其学术地位的成就，主要集中在以下两方面：
　　一是书画鉴定。谢稚柳的书画鉴定家身份，在20世纪五六十年代以后，几乎取代其画家的身份，以至于他本人常常开玩笑说自己是“业余画家”。他在书画鉴定方面的成就，主要分为目鉴和理论两个部分。在目鉴方面，作为全国文物鉴定委员会委员和中国古代书画小组的领头人，谢稚柳和中国古代书画鉴定小组一道，对全国25个省市的208家各大博物馆、文物商店及其他文物收藏单位的十余万件书画进行鉴定，后来出版了《中国古代书画目录》、《中国古代书画图目》、《中国绘画全集》等，功不可没。有学者将当代书画鉴定家分为三大流派：第一是经验派，“由于大量接触实物积累了丰富的经验，对同一时代、同一地区不同画家的风格，或同一画家不同时期的风格，进行过全面系统的比较”，如张珩、徐邦达、刘九庵、杨仁恺、苏庚春等人便属此派；第二是文献派，重在文献考证，对书画中涉及的政治、军事、服饰、建筑、科举、避讳、著录、印鉴等方面进行考订参证，以确证书画的真伪，代表人物有启功和傅熹年；第三是笔墨风格派，这一派的鉴定家一般都是在书画创作方面有着很深造诣的书画家，对书画的笔墨技巧、时代风格、地区风格等都有自己的切身体会，谢稚柳便是这一流派的佼佼者。其他如黄宾虹、吴湖帆、张大千、唐云等人都属此派。当然，三个流派并非泾渭分明，以谢稚柳为例，他同时也兼顾以文献考证和经验积累，奠定其在书画鉴定方面的权威地位。
　　需要特别指出的，在书画鉴定中，有很多人动辄将书画作品看假，结果往往误判了很多真品，有的甚至还是精品。关于这一点，谢稚柳曾说：“对一件古人作品的真伪，如果采取严谨的态度，说它是假货，是伪作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很费功夫的。特别是有争议的作品，更不能轻率地把它否定，打入冷宫。有时不妨多看几遍，多想一想，有的画我是看了思索了若干年才决定的。有些画这一代人决定不了，让后来人再看。对画就像对人一样，要持慎重态度。”正是这种严谨笃实的治学态度，使很多艺术作品没有逃过谢稚柳的火眼金睛，成为在美术史上可圈可点的经典作品。广东省博物馆所藏、由吴南生捐赠的北宋人《群峰晴雪图》便是一例。该画曾经被判为元或明时代无名氏作品，后来送至上海请谢稚柳鉴定，一是发现画的右下角有“熙宁辛”三字，谢稚柳考证当为北宋熙宁辛亥年，即公元1071年；二是通过笔墨风格，发现其画风完全是北宋人风格。于是，将此画定为北宋人所作，且有绝对年款。该结论得到其他鉴定小组成员的一致认同，遂使该画成为广东省博物馆的镇馆之宝。当然，这类个案不胜枚举，反映出一个真正鉴定大家的犀利眼光。
　　在书画鉴定理论方面，谢稚柳撰写了《论书画鉴别》和《水墨画》等宏文，后来收录到《鉴余杂稿》中。前者所论包括书画同源、书画家的笔墨、个性、时代风格、绘画流派等方面；后者则是从书画创作的实践来研究鉴定，并结合传世作品进行引证，“绝大多数都是由对传世作品的具体认识而来”，“重在对具体作品笔墨风格的分析”，开拓了书画鉴定理论的新路径。当然，谢稚柳还有很多零星的书画鉴定理论，散见于访谈、书画题跋、书信中，此不一一论述。
　　书画鉴定之外，谢稚柳另一学术成就便是敦煌壁画学的研究。这个成就，集中体现在其《敦煌艺术叙录》和《敦煌石室记》中。美术史学者薛永年认为“不仅《敦煌艺术叙录》是我国学者研究敦煌艺术的开山之作，而且谢先生还是很早就用石窟壁画与卷轴画互相参证以说明绘画源流及其时代性的先行者”。通过敦煌壁画学的研究，谢稚柳以绘画流派来进行断代，这是对其书画鉴定起到关键性作用。因此可以说，敦煌壁画学的研究，既是谢稚柳书画鉴定的基础，同时又是书画鉴定的一脉相承。
　　别具特色的荷画
　　绘画是谢稚柳在书画鉴定之外树立其学术地位的又一领域。和齐白石、张大千等20世纪重要美术家一样，谢稚柳于山水、人物、花鸟无所不擅、无所不精。和一般以学问见长的书画家不同的是，谢稚柳无论是在技法、意境还是格调方面，都表现出专业水准，屹立于20世纪中国美术之林，成为现代画坛的重镇。
　　花鸟画是谢稚柳最为擅长的画科，竹石、芙蓉、牡丹、荷花、松树、梅花、桃花、水仙、兰花、山茶、葡萄等无所不能，尤以芙蓉、荷花、竹石为专长，笔者尤喜其荷花。
　　谢稚柳的荷画，大致可分为两类。一类为早期师法唐宋院体绘画一路，以工笔重彩为主；一类为上个世纪60年代以后，兼工带写，以小写意为主。前者所绘荷花一般构图较满，所绘荷花较为写实，受到宋代院体画风影响较大。如作于1943年的《采莲图》便是这种风格的代表。该图所绘荷花形象逼真，赋色淡雅，尤其是在荷叶与花瓣的渲染方面，更见宋代画风。谢稚柳并有题词曰：“绿云染粉霞，江上西风晚。自谱采莲歌，不逢张静婉。温飞卿有张静婉采莲曲，戏缀此二十字”，其诗意与画境融为一体，体现出谢稚柳荷画的文人意趣；后者所绘荷花大多较为粗狂，以大面积的色块与墨块渲染荷叶，其花瓣则沿用双钩填彩法，大写意中不乏精细之笔。如作于1979年的《红蕖图》便属此例。该图之构图与《采莲图》极为相似，但从技法上，已经完全由写实转向写意，所绘荷干、荷叶均以没骨法写成，辅之以深浅不一的绿色和水墨，恣肆狂放，反映其后期绘画的特色。在此画中，谢稚柳录旧诗曰：“扶醉娇红浪莽开，炉围雾合仇香来。纵教夜月明辉满，何似朝霞艳锦堆。”该诗原创于1973年，后来多次以此为题作画，彰显其对此诗及画境的自得之意。
　　谢稚柳的荷画也与他的其他绘画一样，充溢着一种浓郁的文人情趣。其诗书画相结合的创作模式，正是其传承了宋元以来的文人画传统。长期以来，谢稚柳的绘画得到收藏界、学术界的追捧，其根源即在此。
　　纯任自然的书札
　　作为一个学者型书画家，谢稚柳的书法也极具特色。其书从明代陈洪绶上追至唐朝张旭，在临习前人的基础上，逐渐形成自己典雅而极富文人内涵的书写风格。
　　谢稚柳独立的书法作品并不多，现在所见最能反映其书法特色的是其无拘无束的信札。由于信札具有一定的私密性，作者在书写时一般不会注重其笔法和观赏性，因而往往更能体现出作者的真性情。现存谢稚柳的书札中，笔者所见最多为其致弟子梁纪、吴灏及其友朋杨仁恺、苏庚春、张大经等人的信札。这些洋溢着老一辈书画家艺术情趣与清玩雅集的书札就很能说明此点。
　　吴灏和梁纪是谢稚柳在广东的两个著名弟子，以画花鸟著称，兼擅山水。他们与其师有着数十年的交往历程。在电子邮件和电信资讯尚未应用于书信往来的20世纪中期，远隔千里之外的师徒，大多靠鸿雁传书，因而为我们留下了这些难得的艺术作品。笔者有机会观摩了大量的谢稚柳致吴灏信札，感悟颇深。
　　谢稚柳书札的意义在于：一是为我们保留了大量的珍贵史料，通过这些饱含深情的只言片语，我们了解到谢稚柳的交游圈、当时的美术环境、艺术活动等，可以补正史之不足，具有一定的文献性；二是这些书札基本上不是以书法创作为目的所书写的，纯任自然，不假雕饰，更能体现谢稚柳书风的真实面貌，具有不同于普通书法作品的艺术性；三是，作为一个学者和传统型文人，在其书札中，谢稚柳的风雅、博学展露无遗，使我们透过其不拘一格的，包括毛笔、钢笔、圆珠笔在内的各类书札，了解到一个与我们已渐行渐远的艺术大师的另类风采。这是我们即使在饱览其大量书画作品后也无法找寻到的别样认识，有助于全面研究与透析谢稚柳的艺术风貌。
　　应该说，对于一个艺术家的认知，即便所掌握的资料再丰富，也很难完全不走样地洞悉其艺术全貌，最多就是离艺术家更近一步。而阅读与欣赏谢稚柳的书札，就是拉近了我们和一个多才多艺的艺术大家的距离，其在美术史上的意义不可低估。