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摘 要：“感受力”是美国著名文艺批评家苏珊·桑塔格提出的一个美学概念，“新感受力”着重强调随着时代变化和艺术进步所出现的新体验。中国早期电影创造了鲜活的电影身体，其在扩大观众的身体感受力的同时，也引发不同感受力的碰撞与交流，并成为身体感受力存在和发展的主要形式。易逝的身体新感受力在中国早期电影中得以长久存续，并成为中国早期电影现代性的重要体现。
关键词：电影身体;新感受力;中国早期电影;现代性
1 被展露的个人身体
裸露的身体，是个性和情欲的直接载体。早期电影对演员身体的展露与聚焦，观众对于电影画面的理解与诠释，往往会超出画面和场景本身的限定，带有新的内涵。
1927年，殷明珠在《盘丝洞》中扮演蜘蛛精，其大胆的古典泳装和“袒腹露背”形象震惊了观众，迅速成为通俗杂志热议的话题。天津《北洋画报》的评论文章认为其“不過滑头把戏之变相，毫无艺术价值可言”，却又对女演员的裸露服装流露出特别的欣赏——“片中比较具美术意味者，唯有殷明珠之兜肚而已”。论者在对裸露身体加以道德批判进而否定全片价值的同时，却又难掩其对裸露身体的窥视欲望。
同比而言，上海《电影画报》刊载的署名“小珊”的影评《盘丝洞之我见》就要中肯得多。论者对殷明珠的表演大为称赞，“斗剑一幕其佳，可称艳丽勇矣”，而对于浴池一幕，“既称妖精，当无羞惭之心，泳于山明水秀之间，以使观者入胜矣”。相比《北洋画报》，其明显具有更加现代的身体意识和审美经验。这体现了不同地域身体感受力的差异。
相比女性身体，裸露的男性身体大异其趣。1934年孙瑜《大路》算是关照男性身体的模本。影片中，劳动之余的男人们，脱光衣服到河里游泳，结果被站在山头的两姐妹远远看到，吓得不敢起身。在当时，男性身体较少被商业文化当作消费对象，其身体往往被理解成单一的、稳定的存在，这也可以说是男性对自我身体的社会想象。女性角色的介入，打破了这种稳定的身体想象。当裸身的路工们发现两姐妹在“偷看”时，当女性视角主动进入男性裸泳的画面时，一种被窥视的焦虑感产生了。在很大程度上，这种被窥视的焦虑来自视觉关系的倒置：原本被观看的女性成为站在高处俯视的主动者，原本主动观看的男性变成身处低处的被动者，女性对异性身体的个人欲望得到公开显现。
总之，身体的差异与身体道德和个人欲望有着微妙的关系。电影在彰显男女身体差异的同时，有意无意间传达出身体的现代性，促进了身体意识的现代化。
2 被询唤的家国身体
当个人的身体被视作整个民族和国家的一部分，当个人的身体被询唤为承载家国重任的身体时，个人的身体就在家国的政治话语下被逐渐塑造为家国之身。此时，叛逆和张扬不再是其崇尚的目标，秩序和驯顺被视为应有之义。
对于复杂的女性身体，家国话语所推崇的，一直是女性特征更少的身体。牺牲精神就是通过克制性别特征的外露来实现的。女性越是克制身体来承担家国重任，越是能彰显其牺牲精神。阮玲玉在《神女》《新女性》等影片里所塑造的女性形象就是这种典型。在《神女》里，阮玲玉饰演一名苦难的女性，为了抚养孩子而牺牲个人贞洁。她有矛盾的双重身份——既是母亲也同时是妓女。当然，她首先是一名母亲，因为环境所迫，为了抚养后代才宁愿牺牲身体。她的妓女身体永远被当作衍生物，被母亲的身体所压抑，因而妓女身体的各种行为以及女性特征，如性感、叛逆、个性，都被视为不义和不洁而被母亲身体全面排斥。“俱妖娆之体，赋纯洁之魂，人间圣母;处无告之境，遭冷酷之诮，忍泣吞声”——《神女》的宣传广告与家国话语如出一辙，在母亲身体上强调欲望的克制，以及忍辱负重的牺牲精神。忍辱负重的规训在《新女性》里依旧延续。失业的韦明坚持个人信念，拒绝做“一夜的奴隶”，最后无奈地看着孩子病逝。《申报》一篇评论认为这是过于珍惜贞操而罔顾孩子的死活，“韦明把贞操看得这样重，她宁忍看着一个聪明活泼的爱女死亡，都不肯牺牲自己的贞操，她的自私到这步田地……”在此，韦明的坚持个性与保护贞洁却成了被批判和贬抑的，家国话语试图利用“新女性”的口号，将牺牲精神嵌入到女性身体中。这样的牺牲精神在《神女》里是充分展现的，不过讽刺的是，神女为了更好地抚养孩子所牺牲的身体，却成了社会言论质疑和污蔑母亲的理由。这不能不说是对忍辱负重的反讽。
当然，家国身体和个人身体并不是完全对立和排斥的。在早期电影的复杂语境中，家国身体和个人身体往往交织在一起，呈现出此消彼长的复杂状况。面对复杂的、意涵丰富的电影身体，观众产生出复杂的审美体验和道德情感，这也许正是早期电影现代性的魅力之一。
参考文献：
[1] 苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海译文出版社，2011：301-332.
[2] 张英进.民国时期的上海电影与城市文化[M].北京大学出版社，2011：91.
[3] 张真.《银幕艳史》——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现[J].上海大学学报，2006（1）：61-70.
[4] 薛峰.现代报刊与《盘丝洞》的文化想象[J].当代电影，2014（6）：63-69.
[5] 王世霖.当代中国电影身体研究评述[J].文化艺术研究，2015（3）：88-100.
关键词：电影身体;新感受力;中国早期电影;现代性
1 被展露的个人身体
裸露的身体，是个性和情欲的直接载体。早期电影对演员身体的展露与聚焦，观众对于电影画面的理解与诠释，往往会超出画面和场景本身的限定，带有新的内涵。
1927年，殷明珠在《盘丝洞》中扮演蜘蛛精，其大胆的古典泳装和“袒腹露背”形象震惊了观众，迅速成为通俗杂志热议的话题。天津《北洋画报》的评论文章认为其“不過滑头把戏之变相，毫无艺术价值可言”，却又对女演员的裸露服装流露出特别的欣赏——“片中比较具美术意味者，唯有殷明珠之兜肚而已”。论者在对裸露身体加以道德批判进而否定全片价值的同时，却又难掩其对裸露身体的窥视欲望。
同比而言，上海《电影画报》刊载的署名“小珊”的影评《盘丝洞之我见》就要中肯得多。论者对殷明珠的表演大为称赞，“斗剑一幕其佳，可称艳丽勇矣”，而对于浴池一幕，“既称妖精，当无羞惭之心，泳于山明水秀之间，以使观者入胜矣”。相比《北洋画报》，其明显具有更加现代的身体意识和审美经验。这体现了不同地域身体感受力的差异。
相比女性身体，裸露的男性身体大异其趣。1934年孙瑜《大路》算是关照男性身体的模本。影片中，劳动之余的男人们，脱光衣服到河里游泳，结果被站在山头的两姐妹远远看到，吓得不敢起身。在当时，男性身体较少被商业文化当作消费对象，其身体往往被理解成单一的、稳定的存在，这也可以说是男性对自我身体的社会想象。女性角色的介入，打破了这种稳定的身体想象。当裸身的路工们发现两姐妹在“偷看”时，当女性视角主动进入男性裸泳的画面时，一种被窥视的焦虑感产生了。在很大程度上，这种被窥视的焦虑来自视觉关系的倒置：原本被观看的女性成为站在高处俯视的主动者，原本主动观看的男性变成身处低处的被动者，女性对异性身体的个人欲望得到公开显现。
总之，身体的差异与身体道德和个人欲望有着微妙的关系。电影在彰显男女身体差异的同时，有意无意间传达出身体的现代性，促进了身体意识的现代化。
2 被询唤的家国身体
当个人的身体被视作整个民族和国家的一部分，当个人的身体被询唤为承载家国重任的身体时，个人的身体就在家国的政治话语下被逐渐塑造为家国之身。此时，叛逆和张扬不再是其崇尚的目标，秩序和驯顺被视为应有之义。
对于复杂的女性身体，家国话语所推崇的，一直是女性特征更少的身体。牺牲精神就是通过克制性别特征的外露来实现的。女性越是克制身体来承担家国重任，越是能彰显其牺牲精神。阮玲玉在《神女》《新女性》等影片里所塑造的女性形象就是这种典型。在《神女》里，阮玲玉饰演一名苦难的女性，为了抚养孩子而牺牲个人贞洁。她有矛盾的双重身份——既是母亲也同时是妓女。当然，她首先是一名母亲，因为环境所迫，为了抚养后代才宁愿牺牲身体。她的妓女身体永远被当作衍生物，被母亲的身体所压抑，因而妓女身体的各种行为以及女性特征，如性感、叛逆、个性，都被视为不义和不洁而被母亲身体全面排斥。“俱妖娆之体，赋纯洁之魂，人间圣母;处无告之境，遭冷酷之诮，忍泣吞声”——《神女》的宣传广告与家国话语如出一辙，在母亲身体上强调欲望的克制，以及忍辱负重的牺牲精神。忍辱负重的规训在《新女性》里依旧延续。失业的韦明坚持个人信念，拒绝做“一夜的奴隶”，最后无奈地看着孩子病逝。《申报》一篇评论认为这是过于珍惜贞操而罔顾孩子的死活，“韦明把贞操看得这样重，她宁忍看着一个聪明活泼的爱女死亡，都不肯牺牲自己的贞操，她的自私到这步田地……”在此，韦明的坚持个性与保护贞洁却成了被批判和贬抑的，家国话语试图利用“新女性”的口号，将牺牲精神嵌入到女性身体中。这样的牺牲精神在《神女》里是充分展现的，不过讽刺的是，神女为了更好地抚养孩子所牺牲的身体，却成了社会言论质疑和污蔑母亲的理由。这不能不说是对忍辱负重的反讽。
当然，家国身体和个人身体并不是完全对立和排斥的。在早期电影的复杂语境中，家国身体和个人身体往往交织在一起，呈现出此消彼长的复杂状况。面对复杂的、意涵丰富的电影身体，观众产生出复杂的审美体验和道德情感，这也许正是早期电影现代性的魅力之一。
参考文献：
[1] 苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海译文出版社，2011：301-332.
[2] 张英进.民国时期的上海电影与城市文化[M].北京大学出版社，2011：91.
[3] 张真.《银幕艳史》——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现[J].上海大学学报，2006（1）：61-70.
[4] 薛峰.现代报刊与《盘丝洞》的文化想象[J].当代电影，2014（6）：63-69.
[5] 王世霖.当代中国电影身体研究评述[J].文化艺术研究，2015（3）：88-100.