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画作永远都没有完工。没有哪位艺术家画过在时间中凝固的图像；所有绘画都是一个永恒的过程，随着时间着力于色料，每一个场景注定要重新调整色调对比。
提香的《酒神巴库斯与阿里阿德涅》在伦敦国家美术馆的墙上光彩照人，令人难忘地证明着威尼斯人对强烈色彩的热爱。但是，在1967年至1968年清洗这幅画作之前，我们会有多么不同的印象！光芒四射的蓝铜矿色天空曾是朦胧的略带棕色的锦葵紫，整个画面弥漫着一种昏暗，使“肉汁棕色”最浓的康斯太勃尔看起来绝对容光焕发。
不足为怪的是，清洗后的画作在露出本相时引起了愤怒。即使公众已经适应20世纪艺术的大胆色相，却仍然被这个想法弄得措手不及：提香的色调同样刺目。至于对古代大师们的态度，自维多利亚时代以来，公众的品味似乎没有什么改变；在维多利亚时代，灾难性的“修复”（restoration）工作将艺术中最辉煌的形象之一变成一团昏暗的乱麻，还被认为与保守审美观的朴素偏好和谐一致。
从《酒神巴库斯与阿里阿德涅》的可怜命运中，我们可以看到“修复”在早期时代的准确意义。虽然在1806年至1807年清洗后接近当今的状态，颜料表面还是严重剥落，部分是由于画作在16世纪和 17世纪被卷起来了（在画布而不是画板上作画的一大风险！）。为了解决这个问题，画作受损最严重的地方进行了重新绘制，渐渐地，它便成为以19世纪和20世纪早期风格进行重新诠释的殖民地。每一次重画都加上一层厚厚的蜂蜜状上光油，那是维多利亚时代修复人员钟爱的。所以，现代的“清洗”实际上要刮去多层上光油和颜料。
但至少，清洗是绝对必要的。我经常感到困惑，为什么梵高的《向日葵》（Sun Flowers）受到如此高的评价——这件作品看上去单调乏味、死气沉沉，不是这位艺术家的典型风格。原因在于，我们没有看到艺术家画的是什么。那些肮脏的赭石曾经明亮，后来色料（铬黄）却随着时间的推移而退化了，我们看到的不过是真实绘画的影子。
于是我们可以看到，画作永远都没有完工。没有哪位艺术家画过在时间中凝固的图像；所有绘画都是一个永恒的过程，随着时间着力于色料，每一个场景注定要重新调整色调对比。当艺术家已经归于尘土数百年，时间——有时被比作过于热心的修复人员——仍在继续重塑着色彩，让这里变暗，那里变淡，嘲笑我们试图以权威的姿态宣布图像创作者在色彩运用上的意图。即使是简单的清洗行为，正如一位绘画修复人员所指出的，“也是在进行批判性的解释”。
我们不得不问：是否有哪幅作品有“原始”版本？在基本上变成层层叠加的复制品之前，画作能承受多少修饰，无论修饰时多么细致？在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，在令人生畏的保护性昏暗光线中挂着的德文郡狩猎挂毯，据说是经过大幅翻新，原件连一针都没有保留下来（但仍然被视为真品）。当唯一的视觉参照是五百年前的色料斑块时，追问我们是否可以极为详细地谈论（比如）威尼斯文艺复兴时期的色彩运用，就是合理的。如果艺术家施用颜料时，知道时间会调和它们，那么“真实”色彩的问题又会变得多么复杂！
任何一家大的美术馆都要有专门的保护工作者团队，以免藏品迅速落入糟糕状态。这些团队提交的技术报告读来让人清醒。在这里，你可能会遇到最喜欢的画作，比如《酒神巴库斯与阿里阿德涅》，在保护工作者加以处理之前，它们几乎无法辨认。很快，你就会带着怀疑的眼光徘徊在美术馆里，问自己：这是修复前还是修复后的？这些天空真的应该如此冲洗吗？这些绿色真的如此昏暗吗？遗憾的是，许多变化是不可逆转的，但是识别它们的能力让人能够重新评估图像，感受到这些群青变黑之前、那些红色褪色之前，该有多么美。你很快就开始认识到，若不了解色彩如何老化，就不应该对画作进行批判性分析。
修复重要作品是一项繁重而艰巨的任务，许多不那么杰出的画作悬在美术馆的墙上，永远没有机会排到修复队列前面。伦敦国家美术馆里汉斯· 霍尔拜因的《使节》（The Ambassadors），最近被修复出了原有的荣耀，对于每一幅类似的画作，都会有半打左右次要的画布永远被湮没，成了棕色。
为了体会一幅名画身上可能会发生什么，以及其如何影响我们对它的感受，来看一下柯西莫· 图拉那光彩夺目的《寓言人物》（Allegorical Figure，约 1459—1463）。这是主要用油料绘制的最早的意大利画作之一。所用的色彩美不胜收，由一种罩色技法绘成，带有明确无误的荷兰标记。一般认为，这幅画是这位意大利畫家对罗吉尔·凡·德尔·维登作品的回应，凡·德尔·维登在1450年访问意大利期间可能与图拉见了面。
没有人知道主题是什么——这是一个深不可测的形象，由此而更为引人注目。图拉笔下坐着的人物凝视着远方，带着一种神秘的近乎怪异的宁静。但是，我们能否从20世纪50年代一个评论者的描述中看出她是一个“冷血的恶魔”？看起来，这就是她在20世纪80年代的清洗和修复工作之前的样子。颜料表面的开裂，以及一些变色而迟钝的修饰，为这个形象留下狰狞的表情。此外，她那用高光和阴影精细塑造的脸，那时显然退化成了平面的、“面具般光滑”的容颜。显然，时光的变迁改变了这幅画的整体色调。
当美术馆里的保护工作者深入这幅画作的历史，去揭示损害的起源时，他们发现了一个悲伤的故事。这幅画最初属乔治· 索姆斯· 莱亚德所有，莱亚德在1916年去世时将其遗赠给国家美术馆。1866年，莱亚德确定画作需要翻新，于是把它与其他几件作品一起送给米兰的修复师朱塞佩· 莫尔泰尼。这项工作收费可不低：莱亚德抱怨，他花费的钱与当初为购买这些画支付的钱一样多。
莫尔泰尼采取的态度在当时并不反常，他认为送到自己这里来的作品将受益于以“提升”为目的进行的改造，使它们更符合19世纪的趣味。这可能涉及大幅度的重绘。幸运的是，图拉轻巧地逃脱了，也许只是由于莫尔泰尼试图减少粉红色衣纹那深色阴影的对比，让它受了些损伤。然而，莫尔泰尼似乎为这种鲜艳的颜色涂上了一层棕色上光油。这种棕色并不是上光油制造过程中的任何缺陷造成的，而是完全有意的。莫尔泰尼用淡黑色和红棕色色料（例如卡塞尔土）为他的上光油染色。经过这番“高雅”的修改，画作返回了它的主人手中。 随后在1921年，国家美术馆穿越整个伦敦把画作送到维多利亚和阿尔伯特博物馆，对木制画板进行防蛀处理。由于是在隆冬时节从室内取出来的，当暴露于温度和湿度的变化时，画板可能发生了翘曲，导致颜料表面开裂。在维多利亚和阿尔伯特博物馆，画作被用氯仿熏蒸——后来才发现，这使颜料受到伤害，起了气泡。如果用了绿色树脂酸铜，损坏就会特别严重，因为有机溶剂在颜料中会使树脂发生软化和膨胀。
1939年，有人曾试图修复剥落部分。画板被送往一家商業修复公司，这家公司试图用一些沉重的工具按压松散的碎片，把它们重新附着上去。然而事与愿违，许多碎片直接粉碎、溃散了，颜料就这样丢失了。其中最严重的损害，后来进行了手工修饰。
20世纪80年代保护工作者的第一项任务，就是去除过去约一个世纪在画板上积累的所有污垢。棕色上光油和后期修饰相对容易用甲基化酒精擦掉。在一些受损的区域，如粉红色长袍上的剥落处，已经施用了厚厚的黑色颜料，这些颜料被用解剖刀小心地刮掉了。
这一清洗过程揭示了画作的一些特征，这些特征在此前是模糊的，如右手边下方奇怪的阵阵云雾，以及粉红色长袍和淡粉色大理石之间的颜色差异。女人的脸复原了最初的、更温柔的表情。使用胶水和热抹刀，颜料的气泡和薄片被重新附着上了。
然而，这幅清洗过的图像看上去令人沮丧：交织着细密的开裂之网，在一些地方人物看起来像是透过网格看到的。保护工作者拿定主意，认为这种开裂应该保留下来——毕竟，这是老化过程不可避免的方面，是一种被称为“龟裂纹”的显示真实性的印记。但如果画作想完全适于展示，对颜料进行一些修饰是必不可少的，特别是在脸部区域。实现这一点，使用的是与图拉工坊中那些主要色料尽可能紧密匹配的色料，以现代调色剂黏合。缝隙被一点点填充，直到开裂变得不过如细线一般。在损坏特别糟糕的情况下，修饰者则根据画作的老照片来操作，这些照片是当画作还在威尼斯的莱亚德藏品中时拍摄的。
得知这样的作品通常被覆盖以当代的细微笔痕，而不是代表着文艺复兴时期大师们纯粹的手艺，可能令人感到失望。但很显然，若非如此，则要么面对一个扭曲和褪色的版本，经过调整以迎合另一个时代的错位评判，要么得到一个破碎的表面，从中很难看出画作最初的力量和鲜明。
我们可以从一个事实得到些许安慰，即今天美术馆的维护观念将重点放在保护而不是修复上。重绘有时不可避免，但是通常会控制在最低程度，并且多数努力放在维持画作的原始完整性上，而不是（徒劳地）试图重新绘制，让它永远保持颜料第一次干燥时的样子。也就是说，保护工作者寻求的不是完成绘画，而是创造一个平衡的整体，创造性地与损坏和老化合作，而不是掩饰它们。在一些情况下，大面积的损坏根本不加修饰，而只是呈现为空白的中性色，让观看者可以看到它们在哪里，又不为它们分心。在明亮的区域可能留下少许污垢，否则，这些区域色料老化上的差异会使它们与更柔和的周边不一致。正如恩斯特· 贡布里希对修复工作者进行的解释那样，“我们期待于他们的，不是恢复单个色料的原始色彩，而是某种远为棘手和微妙的东西，那就是保存[色调的]关系”。
为图拉的画作进行修复工作有一个意想不到的收获。为了确定重绘区域，用X射线对画板拍了照。这就突出了强烈吸收X射线的色料，例如含铅的那些。X射线显示了一个王座的轮廓，王座背靠一排类似管风琴的高高的柱子，显示出艺术家最初有完全不同的安排。这幅画在完成过程中完全改变了，这在15世纪是极不寻常的。我们可能永远不知道发生了什么事改变了图拉的计划。
肮脏的上光油和开裂是我们欣赏绘画的物理障碍，就其本身来说，它们的影响通常可以或多或少地消除。但化学反应就不那么容易处理了。正如铁会生锈一般，铜会腐蚀，银也会无光，因此把色彩赋予颜料的化学化合物易于与空气中的物质或与光发生反应。这些化学反应会改变它们的外观，有时幅度很大。铁栏杆或铜屋顶可以通过刮去变色的表膜来加以清洁，木材或画布上的色料薄层却会由于这样的反应完全改变，通常也没有简单的方式将其恢复到原始状态。画家如果想创造出能传诸后世的作品，色料的变色可能是各项危险中最令人不满的。
情况一直是这样。化学的进步让人能够更好地理解使颜色退化的工序，但是不一定能提供更好的手段来防止它们。化学提供的颜色越来越多，同时也为它们的退化创造了更多的可能性。此外，艺术家还会用材料做试验，但他们已不再是化学家，很少能预见到这种探索行为的后果。颜料公司现在会定期测试自己销售的颜料的耐久性（20世纪之前他们不一定会这么做），却无法总是预料到艺术家将如何使用它们。
所以，艺术家材料的不可靠性在各个时代一直引起抱怨。我们在前面的章节中已经看到了一些例子。乔舒亚· 雷诺兹尤其喜欢把时间用在一知半解的实验上，据说他的许多画作“几乎一离开画室就毁了”。1805年，美国画家奥古斯特· 沃尔· 考尔科特描述了英国艺术家约翰· 奥佩如何“观察到画家被他们的工具所控制，就像工具被他们控制一样，似乎认为这门技艺大部分要取决于材料”。很可能，奥佩当时满脑子想的都是雷诺兹。
然而，我们如何知道，现在类似黄赭石的东西曾经是鲜明得诱人的柠檬黄？如何知道这一块浅粉红色离开画家的画笔，就成为玫瑰色的胭脂红色淀？要想知道一幅画是如何老化的，就要能够识别所使用的色料。这是如何做到的？
这个问题不仅涉及画作的衰变，而且与本书的整个主题相关——因为有人会很合理地问我，基于何种权威我说在提香会使用群青的地方丢勒使用蓝铜矿。专家确实可能极为深入地探究，紧盯着偏绿的蓝铜矿和偏紫的群青之间的色相差异。但是，若不对色料的身份进行科学分析，没有哪位历史学家或保护工作者会如此深信不疑。
化学家具有一系列了不起的方法，来检测这种或那种元素或离子的存在。溶解在水中的铅化合物在暴露于硫化氢气体时，会释放出浓黑色硫化铅沉积物；当与氯化钡混合时，可溶的硫酸盐会沉淀出白色硫酸钡。如果正在分析的是一堆粉末，这样的测试完美适用。但没有人会允许你从莫奈的画中刮下所有的黄色，以便分辨出其组成成分。色料分析通常必须使用最小的材料碎片，例如用锯下的皮下注射针的针头挑下来的。偶尔，甚至如此尺度的作品也可以应用“湿式”化学测试，不过有时是在显微镜下进行的。但通常情况下，需要用更复杂的方法来明确识别一种色料。 对于现在能够获得的许多色料，是有可能做一些概括的。光谱技术属于这样一类技术，其中样品的化学成分吸收一些特定波长的辐射：这是一种声称我们在测量色料色彩的详尽方式。但与“红橙色”“亮绿色”之类的简单描述相比，这是一种更加精确和定量的对颜色（因而也是对化学特性）的评估：这种评估确定在每个波长上吸收多少光。而且，相关的“颜色”可能落在可见范围之外——例如，所吸收的辐射可能由X射线或红外线组成。
用于检测特定元素的最佳光谱技术之一被称为能量色散X射线分析（EDX），它是一种测量由样品发射而不是被样品吸收的特定波长的方法。实际上，当受到电子束（如在电视机内产生的）刺激时，样品就会带有某种“颜色”（即某一波长）的X射线的光亮。激光微光谱分析技术大致也是如此，其中激光脉冲被用于突然加热样品，使其汽化。随后，蒸汽在两个带电电极之间通过，触发火花。火花更像是电子束，但是比在能量色散X射线分析中使用的能量更低；它刺激辐射的发出，这种辐射通常处于可见范围内，并且能诊断存在的元素。
在显微镜下观察微小的样品，可以获得光谱分析无法提供的洞察。例如，如何才能分辨一个19世纪的群青样品是天然的还是合成的，在两者的化学成分基本相同的情况下？透过显微镜看到的色料颗粒的形状，可以很好地说明材料的制备方式。青金石的研磨通常产生尺寸差别很大的颗粒，而人造色料往往由更圆、更规则和更小的颗粒组成。通过干燥法（见第87页）制备并研磨的合成现代朱砂，颗粒尺寸有各种大小；而由潮湿法得到的朱砂是从溶液中作为细粉末沉淀出来的，颗粒大小均匀。
某些色料能够以多种形式来制备，这些形式化学成分相同，但原子在晶体中的排列方式略有不同。作为砷的橙色硫化物，雄黄就是一个例子：在正常的晶体形式之外，还存在一种不同的形式，叫作副雄黄，它也是橙色。要把它们区分开，需要知道原子在哪里。这可以由从色料颗粒发散出来的X射线的图案来推断。
为色淀色料赋予颜色的有机染料，更难以明确地识别。知道这种染料含有碳、氢和氧没什么用，因为多数天然产物都是如此，不会帮助我们把茜草红色淀（由茜素和红紫素着色）与来自美洲的胭脂虫红色淀或来自地中海的胭脂色淀（两者都由胭脂红酸和胭脂酮酸着色）区分开。然而，有一些湿式化学方法可以用来区分它们，甚至达到分辨美洲胭脂虫红和地中海胭脂的程度。如果样品足够大，能提供可测量的光谱，红外光谱分析会揭示不同有机分子的独特振动。
通过显微镜察看颜料表面，显示给我们的是眼睛不容易看到的细节：例如，在哪里颜料是以湿画法施用的，在哪里底层色以及手绘或仪器绘制的线条未被完全覆盖。我们看到，沙子的颗粒迷人地嵌在莫奈的海滩场景中。但从显微镜观察的颜料层横截面中，还可以推断出更多东西，这些涂层揭示了古代大师们如何通过细致地应用多个层次来建立场景。
在杰勒德· 大卫16世纪初的一幅画作中，紫红色的衣纹是通过蓝铜矿和红色色淀的混合物覆盖在红色底层上而显示出来的，而在红色之下，来自原始素描稿的黑色木炭颗粒落在白色底子上。16世纪佛兰德斯画家扬· 戈塞特所绘的一只梅红色斗篷，被认为是由红色色淀覆于深灰色之上构成的。我们通过这种方式发现，17世紀的凡· 戴克有时应用双层底子——一层棕橙色，一层灰色。在这两层底子上，他极有条理地涂上混合物：群青和大青的天空，覆盖在仅由大青构成的垫层或多重施用的混合红色色淀上。在这些隐藏的涂层中，艺术家工作过程的复杂性开始充分显现。
提香的《酒神巴库斯与阿里阿德涅》在伦敦国家美术馆的墙上光彩照人，令人难忘地证明着威尼斯人对强烈色彩的热爱。但是，在1967年至1968年清洗这幅画作之前，我们会有多么不同的印象！光芒四射的蓝铜矿色天空曾是朦胧的略带棕色的锦葵紫，整个画面弥漫着一种昏暗，使“肉汁棕色”最浓的康斯太勃尔看起来绝对容光焕发。
不足为怪的是，清洗后的画作在露出本相时引起了愤怒。即使公众已经适应20世纪艺术的大胆色相，却仍然被这个想法弄得措手不及：提香的色调同样刺目。至于对古代大师们的态度，自维多利亚时代以来，公众的品味似乎没有什么改变；在维多利亚时代，灾难性的“修复”（restoration）工作将艺术中最辉煌的形象之一变成一团昏暗的乱麻，还被认为与保守审美观的朴素偏好和谐一致。
从《酒神巴库斯与阿里阿德涅》的可怜命运中，我们可以看到“修复”在早期时代的准确意义。虽然在1806年至1807年清洗后接近当今的状态，颜料表面还是严重剥落，部分是由于画作在16世纪和 17世纪被卷起来了（在画布而不是画板上作画的一大风险！）。为了解决这个问题，画作受损最严重的地方进行了重新绘制，渐渐地，它便成为以19世纪和20世纪早期风格进行重新诠释的殖民地。每一次重画都加上一层厚厚的蜂蜜状上光油，那是维多利亚时代修复人员钟爱的。所以，现代的“清洗”实际上要刮去多层上光油和颜料。
但至少，清洗是绝对必要的。我经常感到困惑，为什么梵高的《向日葵》（Sun Flowers）受到如此高的评价——这件作品看上去单调乏味、死气沉沉，不是这位艺术家的典型风格。原因在于，我们没有看到艺术家画的是什么。那些肮脏的赭石曾经明亮，后来色料（铬黄）却随着时间的推移而退化了，我们看到的不过是真实绘画的影子。
于是我们可以看到，画作永远都没有完工。没有哪位艺术家画过在时间中凝固的图像；所有绘画都是一个永恒的过程，随着时间着力于色料，每一个场景注定要重新调整色调对比。当艺术家已经归于尘土数百年，时间——有时被比作过于热心的修复人员——仍在继续重塑着色彩，让这里变暗，那里变淡，嘲笑我们试图以权威的姿态宣布图像创作者在色彩运用上的意图。即使是简单的清洗行为，正如一位绘画修复人员所指出的，“也是在进行批判性的解释”。
我们不得不问：是否有哪幅作品有“原始”版本？在基本上变成层层叠加的复制品之前，画作能承受多少修饰，无论修饰时多么细致？在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，在令人生畏的保护性昏暗光线中挂着的德文郡狩猎挂毯，据说是经过大幅翻新，原件连一针都没有保留下来（但仍然被视为真品）。当唯一的视觉参照是五百年前的色料斑块时，追问我们是否可以极为详细地谈论（比如）威尼斯文艺复兴时期的色彩运用，就是合理的。如果艺术家施用颜料时，知道时间会调和它们，那么“真实”色彩的问题又会变得多么复杂！
拯救过去
任何一家大的美术馆都要有专门的保护工作者团队，以免藏品迅速落入糟糕状态。这些团队提交的技术报告读来让人清醒。在这里，你可能会遇到最喜欢的画作，比如《酒神巴库斯与阿里阿德涅》，在保护工作者加以处理之前，它们几乎无法辨认。很快，你就会带着怀疑的眼光徘徊在美术馆里，问自己：这是修复前还是修复后的？这些天空真的应该如此冲洗吗？这些绿色真的如此昏暗吗？遗憾的是，许多变化是不可逆转的，但是识别它们的能力让人能够重新评估图像，感受到这些群青变黑之前、那些红色褪色之前，该有多么美。你很快就开始认识到，若不了解色彩如何老化，就不应该对画作进行批判性分析。
修复重要作品是一项繁重而艰巨的任务，许多不那么杰出的画作悬在美术馆的墙上，永远没有机会排到修复队列前面。伦敦国家美术馆里汉斯· 霍尔拜因的《使节》（The Ambassadors），最近被修复出了原有的荣耀，对于每一幅类似的画作，都会有半打左右次要的画布永远被湮没，成了棕色。
为了体会一幅名画身上可能会发生什么，以及其如何影响我们对它的感受，来看一下柯西莫· 图拉那光彩夺目的《寓言人物》（Allegorical Figure，约 1459—1463）。这是主要用油料绘制的最早的意大利画作之一。所用的色彩美不胜收，由一种罩色技法绘成，带有明确无误的荷兰标记。一般认为，这幅画是这位意大利畫家对罗吉尔·凡·德尔·维登作品的回应，凡·德尔·维登在1450年访问意大利期间可能与图拉见了面。
没有人知道主题是什么——这是一个深不可测的形象，由此而更为引人注目。图拉笔下坐着的人物凝视着远方，带着一种神秘的近乎怪异的宁静。但是，我们能否从20世纪50年代一个评论者的描述中看出她是一个“冷血的恶魔”？看起来，这就是她在20世纪80年代的清洗和修复工作之前的样子。颜料表面的开裂，以及一些变色而迟钝的修饰，为这个形象留下狰狞的表情。此外，她那用高光和阴影精细塑造的脸，那时显然退化成了平面的、“面具般光滑”的容颜。显然，时光的变迁改变了这幅画的整体色调。
当美术馆里的保护工作者深入这幅画作的历史，去揭示损害的起源时，他们发现了一个悲伤的故事。这幅画最初属乔治· 索姆斯· 莱亚德所有，莱亚德在1916年去世时将其遗赠给国家美术馆。1866年，莱亚德确定画作需要翻新，于是把它与其他几件作品一起送给米兰的修复师朱塞佩· 莫尔泰尼。这项工作收费可不低：莱亚德抱怨，他花费的钱与当初为购买这些画支付的钱一样多。
莫尔泰尼采取的态度在当时并不反常，他认为送到自己这里来的作品将受益于以“提升”为目的进行的改造，使它们更符合19世纪的趣味。这可能涉及大幅度的重绘。幸运的是，图拉轻巧地逃脱了，也许只是由于莫尔泰尼试图减少粉红色衣纹那深色阴影的对比，让它受了些损伤。然而，莫尔泰尼似乎为这种鲜艳的颜色涂上了一层棕色上光油。这种棕色并不是上光油制造过程中的任何缺陷造成的，而是完全有意的。莫尔泰尼用淡黑色和红棕色色料（例如卡塞尔土）为他的上光油染色。经过这番“高雅”的修改，画作返回了它的主人手中。 随后在1921年，国家美术馆穿越整个伦敦把画作送到维多利亚和阿尔伯特博物馆，对木制画板进行防蛀处理。由于是在隆冬时节从室内取出来的，当暴露于温度和湿度的变化时，画板可能发生了翘曲，导致颜料表面开裂。在维多利亚和阿尔伯特博物馆，画作被用氯仿熏蒸——后来才发现，这使颜料受到伤害，起了气泡。如果用了绿色树脂酸铜，损坏就会特别严重，因为有机溶剂在颜料中会使树脂发生软化和膨胀。
1939年，有人曾试图修复剥落部分。画板被送往一家商業修复公司，这家公司试图用一些沉重的工具按压松散的碎片，把它们重新附着上去。然而事与愿违，许多碎片直接粉碎、溃散了，颜料就这样丢失了。其中最严重的损害，后来进行了手工修饰。
20世纪80年代保护工作者的第一项任务，就是去除过去约一个世纪在画板上积累的所有污垢。棕色上光油和后期修饰相对容易用甲基化酒精擦掉。在一些受损的区域，如粉红色长袍上的剥落处，已经施用了厚厚的黑色颜料，这些颜料被用解剖刀小心地刮掉了。
这一清洗过程揭示了画作的一些特征，这些特征在此前是模糊的，如右手边下方奇怪的阵阵云雾，以及粉红色长袍和淡粉色大理石之间的颜色差异。女人的脸复原了最初的、更温柔的表情。使用胶水和热抹刀，颜料的气泡和薄片被重新附着上了。
然而，这幅清洗过的图像看上去令人沮丧：交织着细密的开裂之网，在一些地方人物看起来像是透过网格看到的。保护工作者拿定主意，认为这种开裂应该保留下来——毕竟，这是老化过程不可避免的方面，是一种被称为“龟裂纹”的显示真实性的印记。但如果画作想完全适于展示，对颜料进行一些修饰是必不可少的，特别是在脸部区域。实现这一点，使用的是与图拉工坊中那些主要色料尽可能紧密匹配的色料，以现代调色剂黏合。缝隙被一点点填充，直到开裂变得不过如细线一般。在损坏特别糟糕的情况下，修饰者则根据画作的老照片来操作，这些照片是当画作还在威尼斯的莱亚德藏品中时拍摄的。
得知这样的作品通常被覆盖以当代的细微笔痕，而不是代表着文艺复兴时期大师们纯粹的手艺，可能令人感到失望。但很显然，若非如此，则要么面对一个扭曲和褪色的版本，经过调整以迎合另一个时代的错位评判，要么得到一个破碎的表面，从中很难看出画作最初的力量和鲜明。
我们可以从一个事实得到些许安慰，即今天美术馆的维护观念将重点放在保护而不是修复上。重绘有时不可避免，但是通常会控制在最低程度，并且多数努力放在维持画作的原始完整性上，而不是（徒劳地）试图重新绘制，让它永远保持颜料第一次干燥时的样子。也就是说，保护工作者寻求的不是完成绘画，而是创造一个平衡的整体，创造性地与损坏和老化合作，而不是掩饰它们。在一些情况下，大面积的损坏根本不加修饰，而只是呈现为空白的中性色，让观看者可以看到它们在哪里，又不为它们分心。在明亮的区域可能留下少许污垢，否则，这些区域色料老化上的差异会使它们与更柔和的周边不一致。正如恩斯特· 贡布里希对修复工作者进行的解释那样，“我们期待于他们的，不是恢复单个色料的原始色彩，而是某种远为棘手和微妙的东西，那就是保存[色调的]关系”。
为图拉的画作进行修复工作有一个意想不到的收获。为了确定重绘区域，用X射线对画板拍了照。这就突出了强烈吸收X射线的色料，例如含铅的那些。X射线显示了一个王座的轮廓，王座背靠一排类似管风琴的高高的柱子，显示出艺术家最初有完全不同的安排。这幅画在完成过程中完全改变了，这在15世纪是极不寻常的。我们可能永远不知道发生了什么事改变了图拉的计划。
表皮之下
肮脏的上光油和开裂是我们欣赏绘画的物理障碍，就其本身来说，它们的影响通常可以或多或少地消除。但化学反应就不那么容易处理了。正如铁会生锈一般，铜会腐蚀，银也会无光，因此把色彩赋予颜料的化学化合物易于与空气中的物质或与光发生反应。这些化学反应会改变它们的外观，有时幅度很大。铁栏杆或铜屋顶可以通过刮去变色的表膜来加以清洁，木材或画布上的色料薄层却会由于这样的反应完全改变，通常也没有简单的方式将其恢复到原始状态。画家如果想创造出能传诸后世的作品，色料的变色可能是各项危险中最令人不满的。
情况一直是这样。化学的进步让人能够更好地理解使颜色退化的工序，但是不一定能提供更好的手段来防止它们。化学提供的颜色越来越多，同时也为它们的退化创造了更多的可能性。此外，艺术家还会用材料做试验，但他们已不再是化学家，很少能预见到这种探索行为的后果。颜料公司现在会定期测试自己销售的颜料的耐久性（20世纪之前他们不一定会这么做），却无法总是预料到艺术家将如何使用它们。
所以，艺术家材料的不可靠性在各个时代一直引起抱怨。我们在前面的章节中已经看到了一些例子。乔舒亚· 雷诺兹尤其喜欢把时间用在一知半解的实验上，据说他的许多画作“几乎一离开画室就毁了”。1805年，美国画家奥古斯特· 沃尔· 考尔科特描述了英国艺术家约翰· 奥佩如何“观察到画家被他们的工具所控制，就像工具被他们控制一样，似乎认为这门技艺大部分要取决于材料”。很可能，奥佩当时满脑子想的都是雷诺兹。
然而，我们如何知道，现在类似黄赭石的东西曾经是鲜明得诱人的柠檬黄？如何知道这一块浅粉红色离开画家的画笔，就成为玫瑰色的胭脂红色淀？要想知道一幅画是如何老化的，就要能够识别所使用的色料。这是如何做到的？
这个问题不仅涉及画作的衰变，而且与本书的整个主题相关——因为有人会很合理地问我，基于何种权威我说在提香会使用群青的地方丢勒使用蓝铜矿。专家确实可能极为深入地探究，紧盯着偏绿的蓝铜矿和偏紫的群青之间的色相差异。但是，若不对色料的身份进行科学分析，没有哪位历史学家或保护工作者会如此深信不疑。
化学家具有一系列了不起的方法，来检测这种或那种元素或离子的存在。溶解在水中的铅化合物在暴露于硫化氢气体时，会释放出浓黑色硫化铅沉积物；当与氯化钡混合时，可溶的硫酸盐会沉淀出白色硫酸钡。如果正在分析的是一堆粉末，这样的测试完美适用。但没有人会允许你从莫奈的画中刮下所有的黄色，以便分辨出其组成成分。色料分析通常必须使用最小的材料碎片，例如用锯下的皮下注射针的针头挑下来的。偶尔，甚至如此尺度的作品也可以应用“湿式”化学测试，不过有时是在显微镜下进行的。但通常情况下，需要用更复杂的方法来明确识别一种色料。 对于现在能够获得的许多色料，是有可能做一些概括的。光谱技术属于这样一类技术，其中样品的化学成分吸收一些特定波长的辐射：这是一种声称我们在测量色料色彩的详尽方式。但与“红橙色”“亮绿色”之类的简单描述相比，这是一种更加精确和定量的对颜色（因而也是对化学特性）的评估：这种评估确定在每个波长上吸收多少光。而且，相关的“颜色”可能落在可见范围之外——例如，所吸收的辐射可能由X射线或红外线组成。
用于检测特定元素的最佳光谱技术之一被称为能量色散X射线分析（EDX），它是一种测量由样品发射而不是被样品吸收的特定波长的方法。实际上，当受到电子束（如在电视机内产生的）刺激时，样品就会带有某种“颜色”（即某一波长）的X射线的光亮。激光微光谱分析技术大致也是如此，其中激光脉冲被用于突然加热样品，使其汽化。随后，蒸汽在两个带电电极之间通过，触发火花。火花更像是电子束，但是比在能量色散X射线分析中使用的能量更低；它刺激辐射的发出，这种辐射通常处于可见范围内，并且能诊断存在的元素。
在显微镜下观察微小的样品，可以获得光谱分析无法提供的洞察。例如，如何才能分辨一个19世纪的群青样品是天然的还是合成的，在两者的化学成分基本相同的情况下？透过显微镜看到的色料颗粒的形状，可以很好地说明材料的制备方式。青金石的研磨通常产生尺寸差别很大的颗粒，而人造色料往往由更圆、更规则和更小的颗粒组成。通过干燥法（见第87页）制备并研磨的合成现代朱砂，颗粒尺寸有各种大小；而由潮湿法得到的朱砂是从溶液中作为细粉末沉淀出来的，颗粒大小均匀。
某些色料能够以多种形式来制备，这些形式化学成分相同，但原子在晶体中的排列方式略有不同。作为砷的橙色硫化物，雄黄就是一个例子：在正常的晶体形式之外，还存在一种不同的形式，叫作副雄黄，它也是橙色。要把它们区分开，需要知道原子在哪里。这可以由从色料颗粒发散出来的X射线的图案来推断。
为色淀色料赋予颜色的有机染料，更难以明确地识别。知道这种染料含有碳、氢和氧没什么用，因为多数天然产物都是如此，不会帮助我们把茜草红色淀（由茜素和红紫素着色）与来自美洲的胭脂虫红色淀或来自地中海的胭脂色淀（两者都由胭脂红酸和胭脂酮酸着色）区分开。然而，有一些湿式化学方法可以用来区分它们，甚至达到分辨美洲胭脂虫红和地中海胭脂的程度。如果样品足够大，能提供可测量的光谱，红外光谱分析会揭示不同有机分子的独特振动。
通过显微镜察看颜料表面，显示给我们的是眼睛不容易看到的细节：例如，在哪里颜料是以湿画法施用的，在哪里底层色以及手绘或仪器绘制的线条未被完全覆盖。我们看到，沙子的颗粒迷人地嵌在莫奈的海滩场景中。但从显微镜观察的颜料层横截面中，还可以推断出更多东西，这些涂层揭示了古代大师们如何通过细致地应用多个层次来建立场景。
在杰勒德· 大卫16世纪初的一幅画作中，紫红色的衣纹是通过蓝铜矿和红色色淀的混合物覆盖在红色底层上而显示出来的，而在红色之下，来自原始素描稿的黑色木炭颗粒落在白色底子上。16世纪佛兰德斯画家扬· 戈塞特所绘的一只梅红色斗篷，被认为是由红色色淀覆于深灰色之上构成的。我们通过这种方式发现，17世紀的凡· 戴克有时应用双层底子——一层棕橙色，一层灰色。在这两层底子上，他极有条理地涂上混合物：群青和大青的天空，覆盖在仅由大青构成的垫层或多重施用的混合红色色淀上。在这些隐藏的涂层中，艺术家工作过程的复杂性开始充分显现。