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摘 要：影、视、剧演员是荧屏和舞台表现的主体。一个有创作个性的演员必须具有丰富艺术的想象力。想象对于演员的三个层次。
关键词：想象；直接体验；间接知识；再现；情感
影、视、剧演员，是荧屏和戏剧舞台艺术表现形式中的主体，是荧屏和舞台艺术形象的直接体现者。戏剧表演是“当众扮演人物的艺术”，而扮演任务是演员一项复杂的艺术创造活动；要完成这项艺术创造活动，除了要求演员具有高超的表演技巧外，还要求演员具有丰富的想象能力。
想象是艺术家、科学家、建筑师等一切从事创造性劳动者必须具备的基本能力。“所谓想象，就是我们的大脑两半球在条件刺激的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出来未曾知觉过的甚或是未曾存在的事物形象的过程。”[1]也就是说，不仅能记忆过去曾经历过的事物，而且还能在过去知觉的基础上，在头脑中创造出一种新的形象。
艺术想象是指通过感觉、知觉、表象、记忆、思维等心理过程的加工而创造出新的艺术形象的想象活动，其结果是各种艺术形象的想象活动，其结果是各种艺术形象的诞生。在艺术创造中，既有再造想象和创造想象，也有无意想象和有意想象，演员主要依靠再造想象、创造想象。黑格尔说：“艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造无穷无尽的形象。”[2]演员作为艺术形象的直接体现者，需要具有特殊的想象能力是创造各种人物形象的基础。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“演员及其创作技术任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这过程中，我们的想象起着重大的作用”[3]。
演员的任务是扮演人物，演员的艺术创造就在于“扮演‘这一个’人物”。戏剧人物不是演员自身，演员与其所扮演的人物永远是不一致的；那么，演员怎么样去扮演人物呢？首先就是“想象”自己就是“‘这一个’人物”——就是术语所谓的“进入角色”。
演员怎么使自己“进入角色”：一是“直接体验”的直接运用；二是将不能直接运用的“直接体验”经过“转化”（间接）运用；三是“间接知识”很少，缺乏“体会人物”时的资本就越多；反过来说，拥有的“直接体验”和“间接知识”很少，缺乏“体会人物”的资本，扮演出来的人物就必定是苍白无力的了。在以上三个方面中，“直接体验”虽然是最重要的，是根本的，但是直接运用“直接体验”的比例是很小的，主要是后二者。而所有这三个方面的运用，都是由“想象”组织而成的。
英国著名影星费雯丽·哈利在根据小说（飘）（随风而逝Cone with the Wind）编写的电影《乱世佳人》中扮演了女当事人郝思嘉——从一个高贵文明、骄纵任性的庄园主贵族小姐在南北战争（1860～1865）南方战败后，沦为苦力农妇又成为贪婪的资产者，在追求同时满足其爱情幻想和现实利益的矛盾中，在企图恢复过去和舍弃“昨日”与力争“明天”的巨大矛盾中度过一生，即在其时代、生活性格都经历了异常巨大变化的女子。费雯丽的成功表演使她获得了巨大的荣誉。
费雯丽说她在扮演郝思嘉之前的“差不多六个月时间，我天天从早到晚想着郝思嘉。我希望我的每一个举止，每一个手势都是郝思嘉。我感到，甚至郝思嘉那些令人鄙视的行为也都是我干的”[4]。——“想象自己就是郝思嘉。”
但是，仔细想一想，上面那段话对于理解费雯丽成功扮演郝思嘉是不充分的。
玛格丽特·米切尔（1900～1949）小说《飘》（最初的书名为《明天是新的一天》在1935年出版后顿时风行。好莱坞马上决定要把这部小说推上银幕，郝思嘉的扮演者便成为全美国关注、追逐的焦点，甚至有人说“每三个美国女人中就有一种幻想着去扮演郝思嘉”。好莱坞的精英如凯瑟琳·赫本、蓓蒂·黛维丝等女明星们纷纷全力以赴地竞争，想得到郝思嘉扮演者的机会，而媒体和舆论则主张启用一位美国南方姑娘来扮演郝思嘉。难道那些竞争者一定没有像费雯丽那样动人心魄的美貌和十七寸的细腰么？她们的演技一定不如费雯丽么？她们不曾用“六个月”或者更多的时间、心思和精力去“进入角色——想象自己就是郝思嘉”么？而费雯丽作为一名英国演员，在众多美国精英明星的鼻子尖下夺走了当年度最好的角色，为什么呢？
就说“体会人物——进入角色”吧。玛格丽特·米切尔从1926年辞职专心致志于写《飘》这部小说，到1935年出版，花了10年时间，写出了“这一个”郝思嘉。与小说作者相比，费雯丽只用了“六个月”去“体会”郝思嘉，时间和揣摩是太少了。
而且，费雯丽（1913～1967）是英国人，她与她所扮演的人物郝思嘉差距是很大的。戏剧人物（郝思嘉）及其生活在的国度、时代、环境及其中的一切都已经“随风而逝”，而人物（郝思嘉）本身就是小说《飘》的作者玛格里特·米切尔的“虚构”。费雯丽进入郝思嘉这个人物时的“想象”，远不是单凭小说可以充分提供的。费雯丽，她那时必定是：把她26岁所获得的经历和知识的一切，包括她出生地的印度的种种，包括她青少年时期离开父母独自在英国教会学校九年接受极其严格的英国贵族传统教育的种种（这是早期移民美国的英国贵族们的生活、文明的根底），包括她从书本、从与人交往……中获得的种种全部的“直接体验”和“间接知识”，“调动”起来，用“想象”把它们织成一个把一切都包容起来的大网——郝思嘉数十年生活：变迁的时代环境、战争环境、生活环境……及其周围各色人群的大网——我们经常说“戏剧，是‘再现’艺术”，首先是在演员（费雯丽）的“想象”中“再现”了人物（郝思嘉）的“历史生活环境”。在这个“‘想象’的‘再现’”环境中，演员（费雯丽）才可能“想象自己就是人物（郝思嘉）”。
在“想象”中“再现”环境，对演员是极其重要的。《乱世佳人》中的郝思嘉，自她16岁到28岁的经历，是以“循序”的方式，详尽地将12年中的相关的各个方面，正面地向观众（读者）展现。这是一种情况。《雷雨》中有个人物鲁妈（侍萍），她的30多年中生活的巨大波折及其思想情绪的巨大变化，则是在“第二幕”与周朴园“无意”间的相逢，通过二三十句台词“断切”地表达出来的。在这仅仅二三十句台词中包含了：30多年前“侍萍”怎么在“周公馆”里做丫头、当时的周家大少爷周朴园和她怎么地“不清白”、她怎么有了孩子、现在的周家的继承者大少爷周萍和正在向周家门罢工的领头人物鲁大海是亲兄弟、她怎么被赶出周公馆、怎么被人救起、怎么嫁给了鲁贵成了“鲁妈”、怎么有了女儿四凤、四凤又怎么进了周公馆做了丫头、她自己怎么（不得不听从周家太太）又走进了周公馆、怎么知道了四凤与周家二少爷周冲的“不清白”，一直到她怎么“无意”地与周朴园的相逢。“体会”在这个“规定情景”中的“鲁妈”，是远远不够的。虽然鲁妈——侍萍与郝思嘉分别在《雷雨》、《飘》（乱世佳人）中的篇幅和呈现有很大的差异，演员则同样地需要、有必要“调动”自己一切“直接体验”和“间接知识”，用“想象”组织起一个大网，使侍萍——鲁妈的30多年间的时间环境及其变化（从清末公馆时的、离开周公馆之后的、做苦工时的、嫁过两个男人时的……）。“循序”地即全过程地、尽可能详尽地在“‘想象’中‘再现’”。只有在这个“‘想象’中‘再现’的历史环境里，演员才可能，想象自己就是人物”——戏剧《雷雨》第二幕“规定情景”中的鲁妈。 以上是“想象”的第一层。
有了“‘想象’中‘再现’”的详尽、清晰的环境，人物才有可能“活起来”——在“人物的环境”中活起来。
只有“三十多年前的周公馆的‘情境’在演员‘想象’中‘再现’于（演员扮演的）鲁妈的‘面前’”，（演员扮演的）鲁妈才可能对周朴园说出：“那种纺绸衬衣一共有五件”……“有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的……”。
30多年前的周公馆以及30多年前周公馆里的梅侍萍，谁都不曾见过，剧中也不要求其“再现”，它在作者曹禺虚构的历史中；对于演员，则必须在“想象”中“再现”，不是在扮演鲁妈妈时进入“再现”，而必须在事先即扮演之前很长久地，比如“六个月”吧，早已在“想象”中“再现”了，而且非常清晰、非常稳固地在“想象”中“再现”着。只有这样，当鲁妈发现今天又走进周公馆时，才会如同遭到雷击般地震惊——对于鲁妈，“30多年前的周公馆以及30多年前周公馆里的梅侍萍”从她回忆中迸出，则是突然的。只有这样，才会使（演员花了很长时间、许多心血“想象”中“再现”的）30多年前周公馆的种种情景在鲁妈的“想象”中“再现”。只有这样，（扮演）鲁妈（的演员）才会、才可能进入“30多年前的梅侍萍”的状态，梦魇般地说出那些话、做出那些动作来。
到这时，演员（“进入角色”）便不是演员在“体会人物”，而是“人物生活在人物自己的世界里”。剧本中规定的语言，不是演员应该这么说，而是“人物自己在”这么说；语调，不是演员设计出来的起伏，而是“‘这一个’人物”说话就是这样的起伏；一举一动，抬手举足，各种动作也一样，都是“‘这一个’人物自己”的必定如此的“习惯”动作。“天天从早到晚想着郝思嘉。我希望我的每一个举止，每一个手势都是郝思嘉。”[5]演员（费雯丽）“化”成了人物（郝思嘉）。
这样，并不是说“体会人物”只要“任其自然”就可以完成了，恰相反，演员扮演人物，其语言、语调、动作、交流，都是要非常刻苦地下功夫、精心考虑安排的。“体会人物”，根本一点就是体会“这一个”人物在各种“环境”下的思想和情绪。演员所“化”的人物出现（“自己”的）语言、动作，其基础就是人物的思想、情绪。
郝思嘉在得知卫希礼和韩媚兰订婚的消息后，决定利用应邀去参加订婚仪式的机会向卫希礼表明自己爱他，企图使他离开韩媚兰。演员费雯丽扮演的郝思嘉是怎么表现的呢？郝思嘉拗执地提前穿着舞衣，把自己打扮的花枝招展、绚丽夺目去参加仪式，在当时引起众人瞩目之后，一转身，走向早已被她吸引的一群小伙子，在被他们众星捧月的中心，张开双手，放肆地逗着他们，旋转着、大笑着——（费雯丽扮演的）郝思嘉的举动是不符合一个贵族少女在这种场合应有的仪态的，而费雯丽的“想象”恰恰使郝思嘉的思想（“只有我才是这里‘真正的新娘’”）、情绪（激动和妒忌）和性格（傲慢）所产生的——“每一个举止，每一个手势都是郝思嘉”的。
到这一层，演员“进入角色”了。但是，如果就止于此，也许能出现“这一个人物”，并不能出现“‘这一个’演员”所扮演的“这一个人物”。
演员是演员，人物是人物，二者是同一的，同时又是差异的。演员“想象自己就是该人物”，演员“化”为人物了，演员与人物这间的差异在哪里呢？
我注意到费雯丽扮演郝思嘉时说的那段话：“我希望我的每一个举止都是郝思嘉。我感到，甚至郝思嘉那些令人鄙视的行为也都是我干的”中的“令人鄙视”。费雯丽说郝思嘉是有“令人鄙视的行为”的；谁“鄙视”呢？首先就是费雯丽。也就是，演员对人物是可以而且应该有看法的，演员并不是也不应当对所扮演的任何人物一律喜爱‘一律欣赏。文艺创造人物，并不止于向观众’向社会介绍有“一个人”，更在于指出有“一个‘怎么样’的人”。对人物的是非、褒贬，文学作品可以用文字说明，剧本上可以写上提示，导演也可以在口头说明，演员呢？演员是以扮演成人物与观众见面的，演员对其所扮演的人物的爱憎必须也只有通过人物的行动表达出来。这当然是非常艰难的，在扮演中同时具有美好和丑恶两面的人物（如郝思嘉）更难。
我看到费雯丽扮演郝思嘉的一个小段。“南北战争”后，南方投降了，强受着劳作贫苦的郝思嘉对昔日辉煌重现的期待破灭了，她一方面仍醉心于自己对卫希礼的“爱”，一方面咒骂白瑞德的卑劣。但是，想到要摆脱眼前的危机，她设计着自己如何去勾引白瑞德——虽然青春容貌已不如以前了，但可以设法弄出一件绚丽夺目舞衣来，在充斥着混乱庸俗肮脏的时机必能令人瞩目，让白瑞德不能看不起自己，又能从他那里弄到钱。但是，她和她周围的人现在的衣衫全是褴褛、破碎，怎么办呢？在小说里是这样描写的——有一个长过程：
这时她走到窗前，打开百叶窗，将冬日傍晚最后的光线放进房里。她关好窗户，把头倚在天鹅绒窗帘上，两眼越过荒凉的田野向墓地上的苍苍柏树林望去。那苔绿色的窗帘使她脸颊上有一种剌痒而柔软的感觉，她欣慰地把脸贴在上面轻轻摩擦。忽然她像一只猫似的瞪着眼睛呆呆地看着它。几分钟后，她将那张沉重的大理石面桌子从对面拉过来。桌腿下面生锈的脚轮像抗议似的吱吱作响。她把桌子推到窗下，将裙子扎起来，爬到桌上，踮起脚尖去抓那笨重的窗帘杆。但是，那杆子挂得太高，她很难够得着，只得耐心地一次又一次跳起来去抓它，好不容易才把铁钉从木框上拉出来，窗帘和杆子一起掉下来，“哗啦”一声落在地板上。
在影片中，（费雯丽扮演的）郝思嘉看着、摆弄着自己身上的破碎、褴褛的衣衫，环视四周，定睛在夕阳斜照中闪着苔绿色光辉的天鹅绒窗帘上，猛地跳起来，发狂似地使劲拉扯它，猛力地把窗帘和杆子一起拉了下来，哗啦一声落在地板上。按我的理解，费雯雨的表演，不但表现出了郝思嘉的思想、情绪及其过程，同时通过这样的表演，传达了费雯丽对郝思嘉这种行为的“令人鄙视”的情绪。
这里不只是“演员 ‘想象’自己就是人物”，而是“我‘这一个’‘演员的’想象”。这里体现的不只是人物的思想、情绪，而是“我‘这一个’演员”对人物的思想、情感。列夫·托尔斯泰认为艺术的主要特征就是“用艺术家所体现的情感感染人”，他指出：“艺术感染的深浅决定于下列三个条件：（1）所传达的情感具有多大的独特性。（2）这种情感的传达有多么清晰。（3）艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的那种情感的力量如何。”[6]
费雯丽做到了这一点，她成功了。
在我们中国，梅兰芳扮演《醉酒》中的杨贵妃，我们不但看不到杨贵妃醉酒那个时代的“历史环境”、她醉酒的“生活依据”以及她的复杂心情和各种神态，而且可以看出梅兰芳对醉酒的杨贵妃的一种怜悯之情。当然，梅兰芳的表演是极其成功的。
这样，就是也才是“‘这一个’演员扮演‘这一个’人物”的创造。
表演是一个充满激情，同时需要演员不断去探索、追求、想象的领域。表演的魅力在于能体验不同人物、不同阶层的不同的生活。有哲学家认为，从事表演艺术的人因为有丰富的角色体验，等于处长了生命。而从事这项事业最主要的技能之一就是“想象”，“想象”是演员通向角色的桥梁。
参考文献：
[1] 杨清.心理学概论[M].
[2] 黑格尔.美学：第一卷[M].
[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养：第一部[M].
[4] 陈进波.文艺心理学通论[M].
[5] 符.阿.乌琪洛夫.费文丽，一位女演员的一生[M].北京新华出版社，1983：121.
[6] 段宝林.西方古典作家谈文艺创作[M].春风文艺出版社，1980：523.
关键词：想象；直接体验；间接知识；再现；情感
影、视、剧演员，是荧屏和戏剧舞台艺术表现形式中的主体，是荧屏和舞台艺术形象的直接体现者。戏剧表演是“当众扮演人物的艺术”，而扮演任务是演员一项复杂的艺术创造活动；要完成这项艺术创造活动，除了要求演员具有高超的表演技巧外，还要求演员具有丰富的想象能力。
想象是艺术家、科学家、建筑师等一切从事创造性劳动者必须具备的基本能力。“所谓想象，就是我们的大脑两半球在条件刺激的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出来未曾知觉过的甚或是未曾存在的事物形象的过程。”[1]也就是说，不仅能记忆过去曾经历过的事物，而且还能在过去知觉的基础上，在头脑中创造出一种新的形象。
艺术想象是指通过感觉、知觉、表象、记忆、思维等心理过程的加工而创造出新的艺术形象的想象活动，其结果是各种艺术形象的想象活动，其结果是各种艺术形象的诞生。在艺术创造中，既有再造想象和创造想象，也有无意想象和有意想象，演员主要依靠再造想象、创造想象。黑格尔说：“艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造无穷无尽的形象。”[2]演员作为艺术形象的直接体现者，需要具有特殊的想象能力是创造各种人物形象的基础。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“演员及其创作技术任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这过程中，我们的想象起着重大的作用”[3]。
演员的任务是扮演人物，演员的艺术创造就在于“扮演‘这一个’人物”。戏剧人物不是演员自身，演员与其所扮演的人物永远是不一致的；那么，演员怎么样去扮演人物呢？首先就是“想象”自己就是“‘这一个’人物”——就是术语所谓的“进入角色”。
演员怎么使自己“进入角色”：一是“直接体验”的直接运用；二是将不能直接运用的“直接体验”经过“转化”（间接）运用；三是“间接知识”很少，缺乏“体会人物”时的资本就越多；反过来说，拥有的“直接体验”和“间接知识”很少，缺乏“体会人物”的资本，扮演出来的人物就必定是苍白无力的了。在以上三个方面中，“直接体验”虽然是最重要的，是根本的，但是直接运用“直接体验”的比例是很小的，主要是后二者。而所有这三个方面的运用，都是由“想象”组织而成的。
英国著名影星费雯丽·哈利在根据小说（飘）（随风而逝Cone with the Wind）编写的电影《乱世佳人》中扮演了女当事人郝思嘉——从一个高贵文明、骄纵任性的庄园主贵族小姐在南北战争（1860～1865）南方战败后，沦为苦力农妇又成为贪婪的资产者，在追求同时满足其爱情幻想和现实利益的矛盾中，在企图恢复过去和舍弃“昨日”与力争“明天”的巨大矛盾中度过一生，即在其时代、生活性格都经历了异常巨大变化的女子。费雯丽的成功表演使她获得了巨大的荣誉。
费雯丽说她在扮演郝思嘉之前的“差不多六个月时间，我天天从早到晚想着郝思嘉。我希望我的每一个举止，每一个手势都是郝思嘉。我感到，甚至郝思嘉那些令人鄙视的行为也都是我干的”[4]。——“想象自己就是郝思嘉。”
但是，仔细想一想，上面那段话对于理解费雯丽成功扮演郝思嘉是不充分的。
玛格丽特·米切尔（1900～1949）小说《飘》（最初的书名为《明天是新的一天》在1935年出版后顿时风行。好莱坞马上决定要把这部小说推上银幕，郝思嘉的扮演者便成为全美国关注、追逐的焦点，甚至有人说“每三个美国女人中就有一种幻想着去扮演郝思嘉”。好莱坞的精英如凯瑟琳·赫本、蓓蒂·黛维丝等女明星们纷纷全力以赴地竞争，想得到郝思嘉扮演者的机会，而媒体和舆论则主张启用一位美国南方姑娘来扮演郝思嘉。难道那些竞争者一定没有像费雯丽那样动人心魄的美貌和十七寸的细腰么？她们的演技一定不如费雯丽么？她们不曾用“六个月”或者更多的时间、心思和精力去“进入角色——想象自己就是郝思嘉”么？而费雯丽作为一名英国演员，在众多美国精英明星的鼻子尖下夺走了当年度最好的角色，为什么呢？
就说“体会人物——进入角色”吧。玛格丽特·米切尔从1926年辞职专心致志于写《飘》这部小说，到1935年出版，花了10年时间，写出了“这一个”郝思嘉。与小说作者相比，费雯丽只用了“六个月”去“体会”郝思嘉，时间和揣摩是太少了。
而且，费雯丽（1913～1967）是英国人，她与她所扮演的人物郝思嘉差距是很大的。戏剧人物（郝思嘉）及其生活在的国度、时代、环境及其中的一切都已经“随风而逝”，而人物（郝思嘉）本身就是小说《飘》的作者玛格里特·米切尔的“虚构”。费雯丽进入郝思嘉这个人物时的“想象”，远不是单凭小说可以充分提供的。费雯丽，她那时必定是：把她26岁所获得的经历和知识的一切，包括她出生地的印度的种种，包括她青少年时期离开父母独自在英国教会学校九年接受极其严格的英国贵族传统教育的种种（这是早期移民美国的英国贵族们的生活、文明的根底），包括她从书本、从与人交往……中获得的种种全部的“直接体验”和“间接知识”，“调动”起来，用“想象”把它们织成一个把一切都包容起来的大网——郝思嘉数十年生活：变迁的时代环境、战争环境、生活环境……及其周围各色人群的大网——我们经常说“戏剧，是‘再现’艺术”，首先是在演员（费雯丽）的“想象”中“再现”了人物（郝思嘉）的“历史生活环境”。在这个“‘想象’的‘再现’”环境中，演员（费雯丽）才可能“想象自己就是人物（郝思嘉）”。
在“想象”中“再现”环境，对演员是极其重要的。《乱世佳人》中的郝思嘉，自她16岁到28岁的经历，是以“循序”的方式，详尽地将12年中的相关的各个方面，正面地向观众（读者）展现。这是一种情况。《雷雨》中有个人物鲁妈（侍萍），她的30多年中生活的巨大波折及其思想情绪的巨大变化，则是在“第二幕”与周朴园“无意”间的相逢，通过二三十句台词“断切”地表达出来的。在这仅仅二三十句台词中包含了：30多年前“侍萍”怎么在“周公馆”里做丫头、当时的周家大少爷周朴园和她怎么地“不清白”、她怎么有了孩子、现在的周家的继承者大少爷周萍和正在向周家门罢工的领头人物鲁大海是亲兄弟、她怎么被赶出周公馆、怎么被人救起、怎么嫁给了鲁贵成了“鲁妈”、怎么有了女儿四凤、四凤又怎么进了周公馆做了丫头、她自己怎么（不得不听从周家太太）又走进了周公馆、怎么知道了四凤与周家二少爷周冲的“不清白”，一直到她怎么“无意”地与周朴园的相逢。“体会”在这个“规定情景”中的“鲁妈”，是远远不够的。虽然鲁妈——侍萍与郝思嘉分别在《雷雨》、《飘》（乱世佳人）中的篇幅和呈现有很大的差异，演员则同样地需要、有必要“调动”自己一切“直接体验”和“间接知识”，用“想象”组织起一个大网，使侍萍——鲁妈的30多年间的时间环境及其变化（从清末公馆时的、离开周公馆之后的、做苦工时的、嫁过两个男人时的……）。“循序”地即全过程地、尽可能详尽地在“‘想象’中‘再现’”。只有在这个“‘想象’中‘再现’的历史环境里，演员才可能，想象自己就是人物”——戏剧《雷雨》第二幕“规定情景”中的鲁妈。 以上是“想象”的第一层。
有了“‘想象’中‘再现’”的详尽、清晰的环境，人物才有可能“活起来”——在“人物的环境”中活起来。
只有“三十多年前的周公馆的‘情境’在演员‘想象’中‘再现’于（演员扮演的）鲁妈的‘面前’”，（演员扮演的）鲁妈才可能对周朴园说出：“那种纺绸衬衣一共有五件”……“有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的……”。
30多年前的周公馆以及30多年前周公馆里的梅侍萍，谁都不曾见过，剧中也不要求其“再现”，它在作者曹禺虚构的历史中；对于演员，则必须在“想象”中“再现”，不是在扮演鲁妈妈时进入“再现”，而必须在事先即扮演之前很长久地，比如“六个月”吧，早已在“想象”中“再现”了，而且非常清晰、非常稳固地在“想象”中“再现”着。只有这样，当鲁妈发现今天又走进周公馆时，才会如同遭到雷击般地震惊——对于鲁妈，“30多年前的周公馆以及30多年前周公馆里的梅侍萍”从她回忆中迸出，则是突然的。只有这样，才会使（演员花了很长时间、许多心血“想象”中“再现”的）30多年前周公馆的种种情景在鲁妈的“想象”中“再现”。只有这样，（扮演）鲁妈（的演员）才会、才可能进入“30多年前的梅侍萍”的状态，梦魇般地说出那些话、做出那些动作来。
到这时，演员（“进入角色”）便不是演员在“体会人物”，而是“人物生活在人物自己的世界里”。剧本中规定的语言，不是演员应该这么说，而是“人物自己在”这么说；语调，不是演员设计出来的起伏，而是“‘这一个’人物”说话就是这样的起伏；一举一动，抬手举足，各种动作也一样，都是“‘这一个’人物自己”的必定如此的“习惯”动作。“天天从早到晚想着郝思嘉。我希望我的每一个举止，每一个手势都是郝思嘉。”[5]演员（费雯丽）“化”成了人物（郝思嘉）。
这样，并不是说“体会人物”只要“任其自然”就可以完成了，恰相反，演员扮演人物，其语言、语调、动作、交流，都是要非常刻苦地下功夫、精心考虑安排的。“体会人物”，根本一点就是体会“这一个”人物在各种“环境”下的思想和情绪。演员所“化”的人物出现（“自己”的）语言、动作，其基础就是人物的思想、情绪。
郝思嘉在得知卫希礼和韩媚兰订婚的消息后，决定利用应邀去参加订婚仪式的机会向卫希礼表明自己爱他，企图使他离开韩媚兰。演员费雯丽扮演的郝思嘉是怎么表现的呢？郝思嘉拗执地提前穿着舞衣，把自己打扮的花枝招展、绚丽夺目去参加仪式，在当时引起众人瞩目之后，一转身，走向早已被她吸引的一群小伙子，在被他们众星捧月的中心，张开双手，放肆地逗着他们，旋转着、大笑着——（费雯丽扮演的）郝思嘉的举动是不符合一个贵族少女在这种场合应有的仪态的，而费雯丽的“想象”恰恰使郝思嘉的思想（“只有我才是这里‘真正的新娘’”）、情绪（激动和妒忌）和性格（傲慢）所产生的——“每一个举止，每一个手势都是郝思嘉”的。
到这一层，演员“进入角色”了。但是，如果就止于此，也许能出现“这一个人物”，并不能出现“‘这一个’演员”所扮演的“这一个人物”。
演员是演员，人物是人物，二者是同一的，同时又是差异的。演员“想象自己就是该人物”，演员“化”为人物了，演员与人物这间的差异在哪里呢？
我注意到费雯丽扮演郝思嘉时说的那段话：“我希望我的每一个举止都是郝思嘉。我感到，甚至郝思嘉那些令人鄙视的行为也都是我干的”中的“令人鄙视”。费雯丽说郝思嘉是有“令人鄙视的行为”的；谁“鄙视”呢？首先就是费雯丽。也就是，演员对人物是可以而且应该有看法的，演员并不是也不应当对所扮演的任何人物一律喜爱‘一律欣赏。文艺创造人物，并不止于向观众’向社会介绍有“一个人”，更在于指出有“一个‘怎么样’的人”。对人物的是非、褒贬，文学作品可以用文字说明，剧本上可以写上提示，导演也可以在口头说明，演员呢？演员是以扮演成人物与观众见面的，演员对其所扮演的人物的爱憎必须也只有通过人物的行动表达出来。这当然是非常艰难的，在扮演中同时具有美好和丑恶两面的人物（如郝思嘉）更难。
我看到费雯丽扮演郝思嘉的一个小段。“南北战争”后，南方投降了，强受着劳作贫苦的郝思嘉对昔日辉煌重现的期待破灭了，她一方面仍醉心于自己对卫希礼的“爱”，一方面咒骂白瑞德的卑劣。但是，想到要摆脱眼前的危机，她设计着自己如何去勾引白瑞德——虽然青春容貌已不如以前了，但可以设法弄出一件绚丽夺目舞衣来，在充斥着混乱庸俗肮脏的时机必能令人瞩目，让白瑞德不能看不起自己，又能从他那里弄到钱。但是，她和她周围的人现在的衣衫全是褴褛、破碎，怎么办呢？在小说里是这样描写的——有一个长过程：
这时她走到窗前，打开百叶窗，将冬日傍晚最后的光线放进房里。她关好窗户，把头倚在天鹅绒窗帘上，两眼越过荒凉的田野向墓地上的苍苍柏树林望去。那苔绿色的窗帘使她脸颊上有一种剌痒而柔软的感觉，她欣慰地把脸贴在上面轻轻摩擦。忽然她像一只猫似的瞪着眼睛呆呆地看着它。几分钟后，她将那张沉重的大理石面桌子从对面拉过来。桌腿下面生锈的脚轮像抗议似的吱吱作响。她把桌子推到窗下，将裙子扎起来，爬到桌上，踮起脚尖去抓那笨重的窗帘杆。但是，那杆子挂得太高，她很难够得着，只得耐心地一次又一次跳起来去抓它，好不容易才把铁钉从木框上拉出来，窗帘和杆子一起掉下来，“哗啦”一声落在地板上。
在影片中，（费雯丽扮演的）郝思嘉看着、摆弄着自己身上的破碎、褴褛的衣衫，环视四周，定睛在夕阳斜照中闪着苔绿色光辉的天鹅绒窗帘上，猛地跳起来，发狂似地使劲拉扯它，猛力地把窗帘和杆子一起拉了下来，哗啦一声落在地板上。按我的理解，费雯雨的表演，不但表现出了郝思嘉的思想、情绪及其过程，同时通过这样的表演，传达了费雯丽对郝思嘉这种行为的“令人鄙视”的情绪。
这里不只是“演员 ‘想象’自己就是人物”，而是“我‘这一个’‘演员的’想象”。这里体现的不只是人物的思想、情绪，而是“我‘这一个’演员”对人物的思想、情感。列夫·托尔斯泰认为艺术的主要特征就是“用艺术家所体现的情感感染人”，他指出：“艺术感染的深浅决定于下列三个条件：（1）所传达的情感具有多大的独特性。（2）这种情感的传达有多么清晰。（3）艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的那种情感的力量如何。”[6]
费雯丽做到了这一点，她成功了。
在我们中国，梅兰芳扮演《醉酒》中的杨贵妃，我们不但看不到杨贵妃醉酒那个时代的“历史环境”、她醉酒的“生活依据”以及她的复杂心情和各种神态，而且可以看出梅兰芳对醉酒的杨贵妃的一种怜悯之情。当然，梅兰芳的表演是极其成功的。
这样，就是也才是“‘这一个’演员扮演‘这一个’人物”的创造。
表演是一个充满激情，同时需要演员不断去探索、追求、想象的领域。表演的魅力在于能体验不同人物、不同阶层的不同的生活。有哲学家认为，从事表演艺术的人因为有丰富的角色体验，等于处长了生命。而从事这项事业最主要的技能之一就是“想象”，“想象”是演员通向角色的桥梁。
参考文献：
[1] 杨清.心理学概论[M].
[2] 黑格尔.美学：第一卷[M].
[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养：第一部[M].
[4] 陈进波.文艺心理学通论[M].
[5] 符.阿.乌琪洛夫.费文丽，一位女演员的一生[M].北京新华出版社，1983：121.
[6] 段宝林.西方古典作家谈文艺创作[M].春风文艺出版社，1980：523.