人以画重，是客观的、绝对的；画以人重，是主观的、相对的。画家在美术史上的地位是由其作品的地位决定的，而画家作品的价格经常受到画家政治地位及经济地域的影响。如果说学术也趋炎附势，那便不成学问了，客观上人们往往容易被“炎热”的场面所蒙蔽。比如新中国美术史上，建国初有“北齐南傅”，这是从地位上说的；继之是“南钱北李”，这是从创新上说的。由于钱松嵒与李可染用中国画传统的笔墨，画出了新中国全新的山水，得以确立他们在美术界的地位，他们的画价直到他们于20世纪80年代相继逝世为止，在当时活着的画家中也是最高的。20世纪末以来书画收藏热兴起，商品经济发达的浙江旺盛的购买力，使晚年客居杭州的陆俨少画价飙升，竟有人用“北李南陆”来概括新中国山水画。更有人甚至按照经2004年疯狂炒作后的中国画市场行情，把现当代画家混为一体，划分为若干层次。
　　
　　古语说，文无第一，武无第二。文学及艺术到了顶尖的层次，两三个大师之间，既截然不同又各显辉煌，是很难分出伯仲的。而武道就太简单了，第二便是败将，或一剑封喉，生命已不在。就李可染、钱松嵒、陆俨少三人而言，我认为他们大致是处于同一水平线上的画家。李可染由于身居京城，作品数量又少，目前价格遥居第一；陆俨少晚年幸逢盛世之端，作品被香港及新加坡画商大量收购，再被富裕的浙江人承接，成为当今艺术品市场的一大热门品种，李、陆二人更有高校执教生涯，其桃李在美术界有话语权优势。而钱松嵒早李可染4年、陆俨少8年逝世，他创作巅峰时期的作品，因当时国情最重要的可能都留在了政府机构。最重要的作品往往能创造轰动效应的价格。我很担心有些美术评论家忽略钱松嵒的山水画在新中国美术史上的地位。
　　
　　中国画发展的成熟期在晋唐至宋元，它的功能是为宫廷生活所需而实用的，它的内容是源自现实生活的。自明以下，中国画发展的总体趋势是模仿或研究前人的成果，并逐渐走向程式化，其间清初四僧及明遗民画家群体，由于逃避现实政治而寄情山水，作品较为鲜活，扬州八怪及海上画派将世俗化的花鸟画推向极致。山水画至清末民初，因代代模仿已形成堆砌刻板的模式，了无意趣。鸦片战争后，中国社会从政治经济到文化艺术各领域开始孕育变革，中国山水画方面，黄宾虹、傅抱石在民国时期虽已成就卓然，但在当时的社会状况下，其成就仅限于个人而已。而20世纪后半叶，伴随着一个崭新社会的出现，新中国画在美术史上才更显出意义。首先，由于共产党强调文艺为人民服务、为政治服务，使中国画从功能和内容上都同时回到了现时代。钱松嵒曾在《砚边点滴》一书中记述，到了华山才发现古代画本上的荷叶皴已走了样，李可染的黑山水和陆俨少山水的留白技法都得自写生的发现，黄胄将速写线条引入中国画等等，这些不但使中国画的画貌为之一新，而且为中国画的创作注入了新的活力，挽救了中国画的没落。其次，写实的中国画描绘了那个特殊年代激情燃烧的场景，画家创作的原动力也是来自对新社会的热情，犹如宗教般的顶礼与虔诚，随着那个时代远去，其美感和认识作用将逐步凸现，这些写实的中国画将成为史诗，这是20世纪在中国美术史上的辉煌。早有人将这些写实的新中国画定义为红色经典。在红色经典作品中，钱松嵒无疑是最成功的，由于他解放前的成长历程，既娴熟地掌握了中国画的技法，又具有深厚的古典文学修养，同时善于因时而变，吸收西方绘画的要素，应物施法，他的新山水画准确地把握了时代的脉搏，既有崭新的面目，又最符合中国画的规范和特质。从他上世纪60年代创作出《红岩》、《常熟田》，到上世纪70年代初的《泰山顶上一青松》，上世纪70年代末的《长城老龙头》等等，无不引起当时美术界的轰动。
　　
　　20世纪80年代初，刚刚走出极左泥潭的中国社会对中国美术史上这段红色经典的辉煌尚无足够的认识，甚至有人将钱松嵒的创作归于左倾的产物。及至钱松嵒逝世以后，江苏美术界的一些人物试图自成一格，甚至有意打压排斥前代大家的地位和成就，自然不愿意多宣传这些大家，包括傅抱石，当地对他们的宣传多是作品在拍卖中创出高价而作的被动反应。当代美术家掌握的美术机构，在艺术品市场狂热的炒作之风下，似乎都太想为自己多做些什么了。在这样的背景之下，钱松嵒在新中国美术史上的地位，只能更多地在艺术品市场上和收藏家的追捧中得到肯定。真正的艺术品不是批量生产出来的，我看到当代一些走红画家的作品，断言如果这些能成为未来的典藏品，那么黄金和粪土将价值换位。20世纪一代画家普遍有着农业社会手工式教育的扎实功底，然后在非商品经济条件下虔诚地作画，这样的个人条件和社会环境永远不再有，因此20世纪一代大师的成就起码是几代人无法逾越的高峰，他们的作品在很长时期内仍将是收藏者追求的热点。毋庸置疑钱松嵒绘画作品的价格，特别是那些红色经典题材，将会随着时间的推移进一步走高。以此来反证钱松嵒作品的地位，实在是目前状况的无奈。