一.戴士和主张的“写意”
　　“写意”一词放在不同的语境中，其含义也会有所差别：在国画中，“写意”是之于工笔而言的；在油画中，“写意”一词在不同的历史时期有不同的精神指向，但无论各个时期其具体的所指是什么，其能指都是对油画“本土化”的具体艺术实践而言的。戴士和先生的油画创作也从属于西方油画“本土化”的艺术实践之中，只是“本土化”之于戴士和先生而言，有着独到的方式。他认为“本土化”概念早已不是传统意义上的本土，而是我们今天所处时代当下的本土，他在创作中传递的“写意性”是立足于当代的，其精神状态和艺术追求具有鲜明的时代特征。
　　戴士和先生对“写意”的主张，可以从广义和狭义两个方面来展开。从广义上来说，“写意”是中国人在油画创作中追求的一种精神指向。在戴士和先生看来，“写意”之“意”，有没有“意思”是关键。画什么题材、对象都不是最重要的，最重要的是有没有画出点“意趣”、“意味”来。“写意”即是表达创作主体的“心意”，一般而言，语言越抽象，“心意”便表达得越自由，越直接。“写意”还要“写”客观对象的“物意”。客观对象本身本无意，“物意”是通过主体的观察而体会到的。所以，戴士和先生所言的“意思”大概是指创作主体“心意”与客观对象“物意”的有机统一。“物意”从对象而来，也从主体的观察而来，创作主体应充分观察、体会并挖掘出最能表达对象鲜活的、动人的、生涩的那点趣味，再通过“写”的方式，画出独一无二的新意。在作画过程中，画家打通画笔和内心活动之间的距离，使画笔无障碍地、自然地、不说假话和套话地表达主体心理活动，使作者当下的心境真实地表达出来，只是，画家切勿用主体的“心意”取代对象的“物意”，使创作趋于程式化、概念化。这个过程是画家自我修炼的过程，也是画家观察世界、感悟生命时的状态，作品只是这种创作状态的伴生物。这样的作品才有意思、有趣味，所以，戴士和说：“每一笔都是他的思维轨迹，每一笔都没有取悦于人的杂念，处处都是自己与追求之间的对话，所以是真人的流露，明心见性。”[1]从狭义上来说，“写意”不是拿起画笔一顿狂抡，不是潦潦草草，笔走龙游。“写意”的精彩之处就在于“写”的味道里；“写意”的动人之处则蕴含在是否“写”出了对象的“意思”“意味”之中。
　　“写意”之“写”从“见笔”开始，“见笔”是“写意”的前提。[2] 所谓“见笔”是指油画中留在画面上毫不隐藏的笔触，就是要见到作者“写”出的每一笔一画的用心和用意，不躲藏、不遮掩、大大方方，直抒胸臆。对于不同的画家而言，油画中的笔触有不同的处理手法，戴士和先生之所以把露的笔触作为“写”的开始，是因为他明心见性的创作态度。就像他自幼喜爱兄长的笔记，笔记上的勾勾写写全是作者思维活动的痕迹，内容虽看不明白，但那种思维本身的魅力令他为之着迷。如果“语言”是思想、观念、情感的载体，那么戴士和先生就是要通过“写”的方式吐露自己的心意，吐露主体的态度，“写意”之“写”在物象与作者之间架起了沟通的桥梁。“写”不同于描，它无需精雕细琢，它不死板；“写”不是“写”笔画，而是“写”出对象的整体味道，写出万物之灵性；“写”不仅是一种操作，更是一种态度，把主体之心意公然展示出来的磊落态度。“写”还是一种畅快的状态，看似随意实则在于意之态势把握对象的意味；如实下笔，不描、不接、不假装、不故弄玄虚，紧紧抓住对对象的真实感受，“写”出些不同的趣味来。总而言之，“写”的优势在于使画家的每一笔都充满了惊奇与挑战，包含作者真情实感的“写”会让作品拥有永恒的魅力。
　　二.写意性在戴士和油画作品中的体现
　　1.歷史的烙印之《金山岭》
　　戴士和先生于2008年秋在河北滦平县创作了《金山岭》组画，《金山岭》取材于那些正在逝去的、散落的古长城。因河北省滦平县的金山岭游客不多，长城古迹修复较少，还保留着原貌，所以戴士和先生选择将此地作为写生地点。
　　《金山岭》经由戴士和先生接连数天现场写生而成，每天只能完成一个局部，每天所遭遇的天气、光线、环境都不是固定的，而是变化的；每天所面对的阴晴圆缺也总是出乎人的意料，但戴士和先生并没有因为对象的不确定性和变动性去假设或编造画面。面对变化不断的自然，他选择顺势而为，保留每天的不同，使各局部之间多一些独立性，保留了现场感，也保留了艺术家当下的心境。
　　《金山岭之一》开篇便直奔主题，显示出一种强烈的主体操控感，浓郁的色彩对比与不加任何修饰的笔触令人目不暇接。《金山岭之三》的城墙还原了对象的真实状态，从笔触的排列可看出堆砌城墙的石砖有的已经脱落，有的砖块甚至还有许多形态各异的文字，戴士和先生恰恰抓住了这些充满文化底蕴的细节，并将其自然呈现出来。《金山岭之九》与《金山岭之十一》取的分别是近景与远景，将长城置身于燕山山脉的包围之中，前景“张牙舞爪”的树木与盘旋蜿蜒的长城形成了另一种对比。纵观全局，这种不确定的视角和布阵都来自艺术家直面对象时的感受与心境。这正是戴士和先生“写意”状态之体现。尽管他的形式语言已经具备了丰富的可读性，但他显然无意让人欣赏自己的形式语言，而是通过这些线条和笔触，直截了当地让人去感受作品扑面而来的原始、古朴之气息，去体会那份逐渐被现代文明所侵蚀的历史残存。
　　2.现代的痕迹之《金融街》
　　《金融街》在内容上虽然与《金山岭》完全不同，但也有其相似之处。两幅作品都是由十四幅一米见方的画布拼接而成，它们既是一个整体，又可分成段落，具有独立的观赏性。
　　《金融街》创作于北京朝阳公园西侧一座二十层大厦的顶层平台，正好能俯瞰西侧的三环路，央视新楼、媒体企业大厦、众多世界五百强的办公楼赫然在目。《金融街》所表现的正是中国金融、商业、贸易的汇集之地，这些高密度、现代化的建筑聚在一起仿佛像一座新起的“黑色长城”。
　　从整体上看，《金融街》整幅画气势恢宏，视域辽阔，层次分明。粗见之下，这些黑色建筑就这样直愣愣地立在眼前，它们结构严谨，线条硬朗，建筑的大体块和密度彰显着现代城市扩张的速度与强度。也许是现代文明的扩张与侵袭触动了戴士和先生的内心，所以他便从“动心”的那一刻开始展开了他的诉说。因建筑本身是大体块，所以在表现这几部分时，戴士和先生采用的是平铺直述的用笔，用大刷笔或刮刀涂抹，甚至直接用黑色，大面积的深色奠定了整幅画的基调，与下半部分的矮房、霓虹灯下的车水马龙截然不同。如《金融街之二》，面对密密麻麻的建筑群，戴士和先生并没有把每幢房屋的造型和比例画得精准无误，而是以“写”的方式对客观对象做了一番取舍，删繁就简后只取其要“意”来表现；这些随意的线条、模糊的色彩恰恰突出表现了现代城市在空气污染环境下污浊的景象。又如《金融街之六》，那一笔一画不只是为对象的“形与意”，而是为自己认为的“意与趣”而画。作品中的每一根线条、每一方笔触都没有一丝丝试探与躲闪，落笔之中无不透露着艺术家的果敢与自信。
　　《金融街》与《金山岭》中这座正在散落的老长城形成了鲜明的对比，一今一古，相映成趣。与《金山岭》鲜艳明快的色调相比，《金融街》的画面基调多了份冷漠和压抑的孤独感。也许戴士和先生想表达的正是长城虽古老，但它却具有历史的温度。虽然它是历史遗存，但仍然具有人生存过的气息。昔日长城历经风霜，现如今早已没有往日的人气，却依然阳光明媚、万种风情，它总是鲜活的、亲切的。金融街上高耸入云的大厦楼宇虽是新时代的产物，由人力物力堆砌而成，但却好似拒人于千里之外，冷若冰霜。虽是十几万人口的生存之地，但却似乎没有生活的气息，繁华无尽却也荒凉冷漠。
　　3.现代人物组画
　　近年来，戴士和先生马不停蹄地外出写生，除了创作风景画，许多现实生活中的平凡人物也都进入了他的画面，即使是普普通通的人物也能被他画出别样的意味。写生时的那种现场感、新鲜感、陌生感皆是最动人的地方，也是戴士和先生最珍视的东西。
　　许多画家在现场写生人物时，都会告诫模特不要随意乱动，亦或是告诉对方眼睛要看哪里，表情要怎么做。戴士和先生却恰恰与之相反，他最怕模特纹丝不动，因为他想抓住的就是模特当下的、在场的那点生动性，从模特的“动”中把握他的个性特征。2012年秋，戴士和先生在广西会泽画了一批生动的人物组合画。《业余的二泉映月》就是其中之一，画的是拉二胡的业余表演者。表演者一边拉着琴，他一边画着画。在模特处于演奏状态下进行写生并不容易，但戴士和先生却把这当成考验，这就是写生，写生就意味着没有僵死的套路，没有既成的法规可循。写生现场曾有人问戴士和先生：“您这么强调真实性，但这二位并非专业的二胡演奏者，象征性地拉着二胡，这真实吗？”戴士和先生回答道：“这就要看你是否把他们看做真实的，如果你认为他们是装模作样的，那你画出来的东西也是装模作样的。”
　　表演者虽是业余的，但戴士和先生仍被拉琴者动作的娴熟、态度中的那份投入所打动，可见戴士和先生对于真实的理解的确不同于常人。尽管画面中表演者是业余的，但他们在忘我地演奏，戴士和先生把对象那泰然自若的、享受的、投入的眼神表现得淋漓尽致，演奏者穿着的外衣，白色中夹杂着些许中黄色，已经与背景的白墙融为一体，可以看出戴士和先生想努力实现环境与人物及色彩的融合，使彼此互相嵌入在一个统一整体中。画面中跷二郎腿的老头手里捧着茶杯，漫不经心地靠坐在后方，似欣赏似疑惑地看着表演者，他手中的茶杯与他的一条小腿都还未“填满”，似乎从某种程度上说，这是一张未完成品。但戴士和先生本就无意表现过多的细节，因为他的写生创作只为“好玩”，“有趣”，“尽兴”，不为画一张完成品以便拿去参展、投稿、或是其他别的目的。写生本就不必面面俱到，只取那点有意思的、值得的东西去画，所以他的作品总是洋溢着永不消逝的生活魅力。“不用任何可有可无的东西填充，不求款式的完整。这是一种对于品质的追求。宁可空着画布，不加一点累赘”[3]。
　　同时期的人物组合还有《会泽诗社的两位诗人》，会泽是一个有着众多少数民族的聚居县，多民族融合形成了当地多元的灿烂文化。画面中表现的正是两位当地的民间诗词爱好者，左边这位诗人身着一尘不染的盘扣白褂，正襟危坐，表情似有些凝重地目视前方，他的双手本分地合十交叉放在腿上，俨然一副刻板又自律的民间诗人形象。右边这位诗人身着鹅黄色翻领衬衫，翘着二郎腿，一只手夹在两腿中间，身体微微向一旁倾斜，眼神表情中似乎在极力向前窥探着什么未知的东西。粗见之下，两位诗人的坐姿与动态被戴士和先生牢牢地捕捉到了，左边这位诗人看上去更像诗人，右边这位诗人的“农民气息”则更加强烈。细看脸部的“刻画”更加耐人寻味，不得不佩服戴士和先生将这两位诗人截然不同的个性特征把握得如此到位。也许从严格意义上来说，这两位人物的造型并不是十分准确，甚至有些突兀、有些晦涩，但是，戴士和先生想表现的只属于对象的“味道”，根本无法用所谓造型的准确性来规范，他要的就是那点生涩的、又糙又硬的东西，这点东西才是每个造型的灵魂。
　　《汉族音乐老师和他的彝族学生》也是同一时期的作品，画面上表现的女性是汉族的音乐老师，她皮肤白皙，身着浅色上衣与深色牛仔裤，一手放于腹部，一手握着卷起的乐谱自然垂落于身旁。她嘴角微扬，气定神闲地目视前方，眼神中尽是女性的柔美与从容。她身边的彝族学生身着一袭黑色衣裤，两只手臂被果断、生硬的线条表现得强壮有力。只是与旁边汉族女老师的淡然相比，彝族学生多了份紧张与不安，他眉头紧锁，两只招风耳尤为引人注目，眼神中伴着些许疑惑，全身硬朗的线条强化了他的紧张感，仿佛时刻在提防着什么。这位学生的表情与《会泽诗社的两位诗人》中右边那位诗人一样，人物的肤色、不安的眼神、忧愁的目光，这些信息都来自作者对对象性格特征的准确把握。戴士和先生作画时用笔细致、严谨，每个人物的眼睛、鼻子、嘴巴都有各自的特点，这些特征背后暗含着的皆是对象的性格特征，戴士和先生格外在乎这些特征的“差异性”，因其在乎这些差异，画面上呈现的才不是画人物的方法和程式，而是“就是对象”的那个感觉，画面才会有意思、才会生趣，因而戴士和先生笔下的每个人物才会具有不同的气质。在戴士和先生所著的画面中，人物衣着的大色块与面部勾勒的细线条看似不经意，其实是超越技法语言的束缚，不让技法排挤了情感和趣味。整幅画不是简单再现了一位老师和一位学生的坐姿，画面中呈现的也不是油画人物标准的技法和语言，而是对象带给主体的、与众不同的意味和趣味，这趣味来自客观对象，只待主体去观察发现，这趣味在于程式法则之外，在于似与不似之间。
　　三.结语
　　综上所述，戴士和先生主张的“写意”不是“口号式”的民族大义，从广义上来说，“写意”没有风格流派之分，而是中国人在油画创作中追求的一种精神状态，这个状态不是自我欣赏，而是尊重对象；从狭义上来说，“写意”的精彩之处就在于“写”的味道里，“写意”的动人之处则蕴含在是否“写”出了对象的“意味”“趣味”之中。戴士和先生在其油画创作中主张的“写意性”的所指，并非是具体的实践操作方法，而是一种精神指向，是一种无所为而为之的状态。他无意将自己的艺术主张、观点、见解拿出来著书立说，以证明自己的立场或标榜他独创的思想。他的绘画作品、文字、书籍都是基于个人的真实感受与体悟，都是紧紧贴近自身的实际生活经历。他从不高举门派、主义的旗帜，而是在平实的写生创作中感悟着平凡生命的伟大。
　　总之，油画的写意性在历史的发展长河中总是不断丰富、不断变化的，但其母题——立足本土，是永恒不变的。戴士和先生在其创作和教学的实践过程中一面坚守一面突破，一面继承一面创新，为西方油画本土化的艺术实践提供了多种可能，并非一定要传统中国画写意精神或者元素才能运用于油画。作为一个土生土长的中国人，对自然、对人文、对社会的反思，只要所有的情感都是真实的，再用不矫揉造作、不舞刀弄枪、朴素踏实的手法表现出来就足够了。每个艺术家都不应墨守成规，对前人留下的艺术遗产不能只继承，还要有创新，这样“写意油画”在中国的发展才不会落于俗套，才會有新的面貌。
　　参考文献：
　　[1]戴士和.苹果落地[M].郑州：河南美术出版社，2015：87.
　　[2]戴士和.写意油画教学[M].北京：北京大学出版社，2007：15.
　　[3]戴士和.02’03’04戴士和笔记三年集[M].南宁：广西美术出版社，2005：28.