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摘 要： 作为上世纪80年代台湾“新电影运动”的发起人和重要旗手之一，杨德昌导演一直是其中极具影响力的一位。与侯孝贤所代表的“乡土”电影不同，杨德昌一直孜孜不倦地把关注点聚焦在城市之上。他借助西方的文化视角，敏锐而尖利地观察着现代文明和传统文化的碰撞所带来的一系列影响，并以儒者的关怀对这些现象进行批判和反思。在杨德昌导演的所有电影中，城市书写和人物关系的刻画一直是离不开的主题。文章通过梳理杨德昌导演的多部作品，从现代文明下的“失序”和“混乱”、人物情感关系的异化和疏离、批判眼光的沉重思考这三个角度分析，还原一个导演镜头下的世界。
关键词： 杨德昌 台湾电影 现代文明 城市 人物关系
20世纪80年代，台湾电影界掀起了一场翻天覆地的电影运动。1982年《光阴的故事》拉开了台湾“新电影运动”的序幕。至此，台湾电影步入了一个全新的创作浪潮之中。作为这一电影革新运动的重要发起者，更是运动中最活跃的旗手之一，杨德昌一直在用一种冷静的视角，通过镜头记录下台湾这片土地的快速发展，书写城市和人物之间的紧密关系。
杨德昌1947年出生在上海，1949年跟随父母来到台湾并在这里长大。他从小受到日本漫画文化的影响，也表现出了天马行空的绘画才能。然而为了尊崇父亲的意愿，他不得不放弃自己学建筑的梦想，学了控制工程专业。而后他又前往美国攻读计算机硕士，毕业后他转赴美国南加州大学进修电影。在美国期间，他接触到了一批欧洲导演的作品，德国新电影运动四杰之一的沃纳·赫尔佐格就给了他很大的启示。也正是这段经历让他发现了自己对于电影究竟有多么热爱。之后他回到了台湾，投身电影创作。
杨德昌的这段经历对他日后的创作有着极大的影响。他兼有理工科的逻辑思维和文学艺术的形象感知，这在他日后的作品中体现的淋漓尽致。他的电影作品里充满着现实的冷冽残酷和情感的充沛饱满，充满线条感的构图和理性的表达方式是他的创作外壳，而内里却是炽热感性的情绪累积。而身处中国文化、日本文化、美国文化和欧洲新浪潮的交汇处，他的人生轨迹也可以反映出他所处时代最重要的思想潮流、艺术流派和科技手段的变迁。他可能是亚洲电影导演中受各国文化影响最深的一位，而他的作品却又始终同台湾地区，同中国文化紧紧相连。在杨德昌的手中，拍电影的艺术实践变成一种对社会变革清醒而复杂的思考手段。①
一、现代文明带来的“失序”和“混乱”
随着现代化文明的不断发展，城市化进程在逐渐加快。八九十年代的台湾，整个社会经历了天翻地覆的变化，西方现代文化的大量引入，和台湾本土的传统东方文化进行了激烈的碰撞融合。这些改变对于社会和人们带来的影响在杨德昌的电影里一直是个重要的主题。
如果说侯孝贤是台湾新电影的“教父”的话，那么杨德昌就是台湾新电影的一面旗帜。如果说侯孝贤将镜头对准了乡村，始终在探寻着乡村与城市之间那种被破坏后又重新建立的秩序上的心灵回归，那么杨德昌则以台北人的城市视角来解析新都市里的各色各样的人群的心理变化和传统与现代的对立之间的特殊心态，探求和解构城市人的精神世界。②
杨德昌的电影有个不变的背景，那就是台北都市。在他的镜头下，城市不仅仅是人们的居住场所，更象征着一种内心情感的投射。他的电影充满了结构的力量，而这种规整严密的空间结构将人物与事件巧妙地结合在了一起，发挥出了巨大的意义。
电影《青梅竹马》中，故事的一开头，观众就跟着主人公来到了一座空旷的公寓房间。结尾处，女主人公和老板又来到了另一座空旷的公寓楼。这两场戏主人公均是背对着观众，巧妙地产生了一种距离感。而这两个场景就简洁有力地传达出了电影的主题：对财富的追求使得人们越来越盲目，然而物质生活的富足却无法弥补精神世界的空虚。房屋越来越大，内心的空间却越来越小，甚至连一处情感的归宿都无处寻觅。
在片中，随处可见的高楼大厦和路上疾驰而过的汽车，整个城市被现代化进程所包裹前进。杨德昌有条不紊地用广角镜头拍摄被汽车充塞满满的道路，令人联想起一具病入膏肓却一直处于亢奋状态的身体。③而当夜幕降临，灯火阑珊的街道，行色匆匆的人们面无表情，他们的情感内心是空洞的，这给人一种不真实的感觉。台北这座城市无疑是这部电影重要的主角之一，这也从侧面印证了《青梅竹马》的英文片名“Taipei Story”。导演希望把整个台湾社会的命运浓缩到一部电影之中，所以在影片中，人物的行为全都被打上了“现代文明”和“城市化”的深刻烙印。这样一种改变带来的影响就是人物情感关系的混乱和内心的失序。
从这部片子开始，杨德昌对“镜像”的运用也日渐得心应手。在他日后的电影中，镜面反射的运用和对于城市的刻画巧妙地融合在了一起。玻璃幕墙和镜子反射出来的空间表面上看似打开了人物和外界环境交流的入口，但事实上却把人和人隔开了。在玻璃反射的图景里，我们看不到别人，只能看到自己，这无疑是对于自己内心的审视。这种表现手法在《一一》中体现的尤为明显，玻璃上反映出的人物形象，提供了另一种观察的角度。
1991年，杨德昌拍出了《牯岭街少年杀人事件》。这部接近四个小时的史诗级作品改编自当时的一则社会新闻，通过复杂宏大的叙事技法的纯熟运用，完整地再现了当年那个环境下，文化入侵和内心失范所酿成的无法挽回的悲剧。不同帮派之间的斗争是文化背景差异性的体现，而成长环境、教育背景等等这些因素，更是两种文化在经历碰撞后调和失败的结果。杨德昌以一对少男少女间的感情线为主轴，重新建构了一个充满悲剧色彩的恐怖年代，以此来对残酷的社会进行猛烈地抨击。与其说是让观众从中寻找共鸣，倒不如说是通过这种再现唤起人们的思考。杨德昌这种焦虑的心态体现了他作为社会敏锐的观察者和现实的揭露者的悲悯情怀。
二、人物情感关系的异化和疏离
对城市的書写最终还是要回到“人”的身上。正是因为人们在高速发展的现代文明中逐渐迷失了方向，才会变得迷茫而不知所措。可以说是这种“混乱”的状态造成了人际情感之间的疏离和“无法沟通性”。 在杨德昌的电影中，人物都被现代化的都市背景打上了深刻的烙印，因而“被异化”的特征十分明显，而这种当代人“被异化”具体体现在人物的自我迷失上。比如《牯岭街少年杀人事件》中的导演、《独立时代》中的剧作家、《一一》中的洋洋等等，从某种意义上说，这些人物成为了导演的传声筒，意在表现导演对于当代人自我迷失现状的刻画。④
杨德昌的电影往往都有着庞大的叙事背景和复杂的人物关系，这样复杂的叙事线索在剧情的引导下丝毫没有让人觉得紊乱，人物反而个性鲜明、性格突出。而在表达方式上，杨德昌也非常善用构图来表现人物的内心世界。在他的电影中，常常会使用线条来解构人物形象，如《青梅竹马》，其中出现了大量的几何线条或平面图形切割画面的构图，人物被线条切割成无数个小块，无法看清全貌，同时也给观众提供了另一种观察的视角；又如《恐怖分子》中极具风格化的建筑和影像构成，人物往往处在画面或线条的边缘，或是镜头的背景处。这种风格化的影像，表现出了现代人对于自己内心的迷茫，以及人与人相处时情感的隔阂疏远。
《恐怖分子》这部影片中还提出了一个现实的问题——何谓真实？真实和虚构的边界在哪里？当现代人的生活被大量的图片和影像所解构时，一切真实似乎都成了幻觉。而这样一种手法的运用也完美地体现了人物内心的迷茫无措。在影片中有一幕是墙上挂着淑安的巨幅肖像，以多张相纸拼接而成，风一吹，相纸纷飞，便透出了缝隙与破绽，所谓的真实性在此再度受到检验。而导演和编剧小野对此的解释则是：风一吹，照片中的人就变得零碎，露出了拼凑的真相。整个城市也是一样，这是一个拼凑的世界，每个人看到的都只是一部分，并非真实的全貌。⑤这种主题的揭示，在之后的《一一》中再次被展现出来。
在杨德昌电影的城市人生中，还有两大重要的主题：“成长”和“死亡”。1982年《光阴的故事》是台湾新电影运动开始的标志，这部由四个短片所组成的电影中，杨德昌执导了其中的第二个故事：《指望》。这也是整个电影中质量水平最高的一个短片，主线刻画了一个青春期少女对于欲望的觉醒。与其他三个故事所不同的是，只有这一个故事的主角是女性，这也表现出了导演电影中“女性意识”的重要书写。
在他的电影中，女性角色的形象一直都很强势，这种颠覆性的理念在当时的男权社会有着巨大的意义。《海滩的一天》在反映女权主义的方面达到了前所未有的高度，面对影片中人物之间的“不可沟通性”和“疏离感”，导演在片子的结尾处，借主人公之手做出了大胆的回应方式——主动与过去一刀两断。这种主动做出选择其实就意味着女性意识的觉醒和成长，而同时男性形象的缺席又象征着男权地位的“死亡”。
在他的电影中，从来都不缺对于“死亡”的讲述。杨德昌的故事里，“死亡”被当做一面镜子，去观照活着的人。《海滩的一天》里，丈夫德伟的“失踪”，其实是另一种意义上的“不确定死亡”；《青梅竹马》中阿隆的死，象征着情侣间感情的破裂，也是对人生的否定；《恐怖分子》中李立中的死，是夫妻间感情“不可沟通”下的极端后果；《牯岭街少年杀人事件》里小明的死，是历史时代下的悲剧产物；《麻将》中亿万富豪父亲“为情而死”，是对“红鱼”金钱至上的人生观的反讽和彻底摧毁；《一一》中外婆的去世，观照着洋洋提出对人生的思考……
死亡并不直接导致影片的封闭性。与“死”相反的“生”同样存在在杨德昌的每一部电影里。《海滩的一天》的佳莉在经历过海滩的那一天之后，成长为一个内心独立的女性，她坚定远去的背影是一种和德伟的死亡完全相反的“生”的结局。《独立时代》的琪琪和小明的情侣关系死亡之后，却在医院的电梯内外有了一个全新的开始，那将是一份更加成熟自信的感情。《麻将》里伦伦和Marthe拥吻在台北嘈杂混乱肮脏的夜晚，爱和生在这里实现了连接。⑥
三、批判眼光下的反省和思考
杨德昌的电影中有两个重要范畴：第一个范畴是“历史”，当代社会问题都必须去“历史”中寻找解释；第二个范畴是“教育，传承和融入社会”，成为一个在世上拥有自己立足之处的成年人，并将自己的能力继续传承给下一代。⑦在《独立时代》这部电影中，杨德昌深切地表达了自己对于台湾本土社会教育被忽视现状的担忧。教育的缺失是整部电影的核心话题之一，虽未明示，但却无处不可觅其踪。电影开头引用了《论语》中的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’”引言到这里戛然而止，被截掉的孔子的回答是：“曰：‘教之。’”接下来屏幕上出现了另一段话：“两千多年后，台北在短短二十年间，变成世界上最有钱的都市之一。”这时观众都心照不宣了，熟悉《论语》的观众一看就知道“教育”这个答案被删去了。即便不了解论语，单看字幕也能明白导演的用意。⑧
杨德昌认为电影应该且只应该是介入社会生活的手段，而同时，他对西方现代电影艺术理论的精通也让他从一开始就明白，电影可以成为了解世界、批判社会的一个强有力武器。他作为社会现实敏锐的观察者和揭露者，在他的电影中，对于社会背景、人际现实、情感关系等诸多问题的描述和刻画都体现了他深刻的忧虑和思考。
《青梅竹马》看似一部传统的爱情电影，实际上它是对人们现代欲望的强烈反讽，都市的金钱欲，物质欲以急促的步伐侵蚀了人与人之间原本纯真的关系。《恐怖分子》探讨物质化下都市中的人际关系，指出人际关系中潜伏着的许多不稳定的恐怖因素，指出现代化对人的影响与伤害。《牯岭街少年杀人事件》到了给我们展现了那一个悲剧的年代，他也让人的卑微性在历史中得到了体现。其中对于“白色恐怖”时期大胆的揭示和对政治的反思也达到了巅峰的高度。⑨
观看杨德昌的电影，感觉像是在静静体味一个人的漫长一生。他就像一位睿智的智者，看透了人生百态，把最深刻的道理用最簡单的方式讲述给观众听。他电影中所展现的每一种人生方式，真实细腻，融入了他的无尽思考和批判。每当你觉得他已经把人生看透了的时候，他会以另一个角度告诉你：“不，还远不止此。” 《海滩的一天》中，他说：“我生长的环境告诉我，这世上没有爱，也许会有短暂的冲动，仅此而已。”而《青梅竹马》中，他又说：“结婚不是万灵丹，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”
《牯岭街少年杀人事件》中，小明对着小四说道：“我和这个世界一样，是不会改变的！”而到了《一一》中，婷婷又问：“为什么这个世界跟我们想的不一样？”
杨德昌对于社会现实的批判不仅停留于感性的抗争和呐喊层面，他的批判理性且全面。这些台词借由电影中的主人公于不经意间说出来，却蕴含了深刻的含义。看似漫不经心，实则却蕴含着一个智者对于这个现实社会深入细致的观察和体会。他把自己所感受到的一切通过影像的方式呈现在你面前，模糊了真实和虚幻的界限。在他的手中，电影不仅仅是反观生活的镜子，电影是生活的另一个侧面，是向真实生活宣战的武器。当所有的电影人都在努力地说服你镜头前呈现的都是真实的时候，杨德昌告诉你，这都是假的，不过是镜花水月、空中楼阁；而当你快要相信他所铺设好的这一切“假象”之时，却又惊觉道，原来电影可以比生活还要真实。他说：“电影的诞生让人们的生命延长了三倍。”通过电影去感受真实社会中体验不到的生活，这种真实感带给人的触动甚至比现实生活带来的触动还要强烈。
台湾学者吴佩慈曾这么评价杨德昌导演：“杨德昌电影中所展现出的某种台北城市影像地志学，特别具有时代之风，都会转型过程中主体意识缺乏的深沉批判、独树一帜的现代电影美学风格，共同交织撞击出杨德昌所独有的开放性电影文本闳域。杨德昌作品中所富含的理性思辨力量与知识分子批判色彩，力道之强，令观者难忘，在台湾影坛可谓无人能出其右者。对台湾影迷而言，杨德昌是一位没有任何语词、任何方式能够完整定义或描摹的电影大师。他是最后的理性思辨家与电影风格家，拥有我们心目中一个无可取代的、最珍贵的位置。”⑩
杨德昌从2002年開始筹备他的动画作品《追风》。这是一部武侠片，故事背景设置在宋代，杨德昌运用当时最先进的高科技数字手段，使得整部影片看起来就像是一幅卷轴般展开的山水画。然而这部片子还没有完成的时候，杨德昌导演就去世了。目前网上仅有的流出的不到十分钟的片段，已经让整部片子的质感和风格跃然纸上。一镜到底的风格，镜头内部的场面调度，庞大的故事背景和精美的画风，这些所有的特点都让人们对这部神秘的影片充满了期待。只是，我们可能永远也没有办法看到这部电影的问世了。
杨德昌导演不仅对于整个台湾电影具有跨时代的影响，就算在世界电影发展的历史上也能留下浓墨重彩的一笔。然而令人惋惜的是，他直到第七部作品《一一》面世，才收获了他应得的知名度。天意弄人，《一一》却是他最后一部长片作品。杨德昌导演于2007年6月29日因癌症与世长辞，此时的他还不到60周岁。对于这位大师级的导演去世，人们感到悲痛的同时，也替这位伟大的导演感到不公。
对于台湾电影来说，杨德昌不仅仅是一个引路人，他的作品更加充满了划时代的象征和意义。他的电影融汇了西方的现代主义手法，并加入了自己对于现代文明和社会发展的思考。在他仅存下来的几部作品中，体现了冷静、凝练、精准、疏离的风格，而他本人所代表的伟大成就，也将永远激励着后世的电影人们不断前行。杨德昌的离去无疑是一个遗憾，但是他的存在更是宝贵的财富。明年就是杨导离开我们的第十个年头了，但是对他的纪念却一直没有停止。我们应当感谢他，感谢他镜头下那个难以辨别的世界，感谢他提供了不同的观察视角，感谢他让我们明白了，拍电影和看电影是一件多么美好的事情。
注释：
①[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：7.
②李岗.城市与人的精神解构——杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）.
③[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：73-74.
④[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：87.
⑤王昀燕.再见杨德昌-台湾电影人访谈纪事[M].第1版.商务印书馆，2014：36.
⑥何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影剧作[J].当代电影，2007（6）.
⑦[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：36.
⑧[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：128.
⑨李岗.城市与人的精神解构——杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）.
⑩[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：221.
参考文献：
[1][法]让-米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].北京：商务印书馆，2012.
[2]王昀燕.再见杨德昌-台湾电影人访谈纪事[M].北京：商务印书馆，2014.
[3]李骏.“杀人”或“衰老”：杨德昌电影世界的两面[J].电影文学，2009（23）.
[4]杨宁.城市、空间与人——杨德昌电影中的台北城市形象[J].当代电影，2007（6）.
[5]李岗.城市与人的精神解构——杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）.
[6]何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影剧作[J].当代电影，2007（6）.
[7]卢晓云.能者作智，愚者守焉——试析杨德昌的电影世界[J].电影文学，2008（1）.
[8]张伊扬.儒者的困惑——杨德昌电影中的台北镜像[D].中国美术学院，2012.
[9]陈德灿.“七部半”的影像世界——杨德昌导演研究[D].福建：福建师范大学，2013.
关键词： 杨德昌 台湾电影 现代文明 城市 人物关系
20世纪80年代，台湾电影界掀起了一场翻天覆地的电影运动。1982年《光阴的故事》拉开了台湾“新电影运动”的序幕。至此，台湾电影步入了一个全新的创作浪潮之中。作为这一电影革新运动的重要发起者，更是运动中最活跃的旗手之一，杨德昌一直在用一种冷静的视角，通过镜头记录下台湾这片土地的快速发展，书写城市和人物之间的紧密关系。
杨德昌1947年出生在上海，1949年跟随父母来到台湾并在这里长大。他从小受到日本漫画文化的影响，也表现出了天马行空的绘画才能。然而为了尊崇父亲的意愿，他不得不放弃自己学建筑的梦想，学了控制工程专业。而后他又前往美国攻读计算机硕士，毕业后他转赴美国南加州大学进修电影。在美国期间，他接触到了一批欧洲导演的作品，德国新电影运动四杰之一的沃纳·赫尔佐格就给了他很大的启示。也正是这段经历让他发现了自己对于电影究竟有多么热爱。之后他回到了台湾，投身电影创作。
杨德昌的这段经历对他日后的创作有着极大的影响。他兼有理工科的逻辑思维和文学艺术的形象感知，这在他日后的作品中体现的淋漓尽致。他的电影作品里充满着现实的冷冽残酷和情感的充沛饱满，充满线条感的构图和理性的表达方式是他的创作外壳，而内里却是炽热感性的情绪累积。而身处中国文化、日本文化、美国文化和欧洲新浪潮的交汇处，他的人生轨迹也可以反映出他所处时代最重要的思想潮流、艺术流派和科技手段的变迁。他可能是亚洲电影导演中受各国文化影响最深的一位，而他的作品却又始终同台湾地区，同中国文化紧紧相连。在杨德昌的手中，拍电影的艺术实践变成一种对社会变革清醒而复杂的思考手段。①
一、现代文明带来的“失序”和“混乱”
随着现代化文明的不断发展，城市化进程在逐渐加快。八九十年代的台湾，整个社会经历了天翻地覆的变化，西方现代文化的大量引入，和台湾本土的传统东方文化进行了激烈的碰撞融合。这些改变对于社会和人们带来的影响在杨德昌的电影里一直是个重要的主题。
如果说侯孝贤是台湾新电影的“教父”的话，那么杨德昌就是台湾新电影的一面旗帜。如果说侯孝贤将镜头对准了乡村，始终在探寻着乡村与城市之间那种被破坏后又重新建立的秩序上的心灵回归，那么杨德昌则以台北人的城市视角来解析新都市里的各色各样的人群的心理变化和传统与现代的对立之间的特殊心态，探求和解构城市人的精神世界。②
杨德昌的电影有个不变的背景，那就是台北都市。在他的镜头下，城市不仅仅是人们的居住场所，更象征着一种内心情感的投射。他的电影充满了结构的力量，而这种规整严密的空间结构将人物与事件巧妙地结合在了一起，发挥出了巨大的意义。
电影《青梅竹马》中，故事的一开头，观众就跟着主人公来到了一座空旷的公寓房间。结尾处，女主人公和老板又来到了另一座空旷的公寓楼。这两场戏主人公均是背对着观众，巧妙地产生了一种距离感。而这两个场景就简洁有力地传达出了电影的主题：对财富的追求使得人们越来越盲目，然而物质生活的富足却无法弥补精神世界的空虚。房屋越来越大，内心的空间却越来越小，甚至连一处情感的归宿都无处寻觅。
在片中，随处可见的高楼大厦和路上疾驰而过的汽车，整个城市被现代化进程所包裹前进。杨德昌有条不紊地用广角镜头拍摄被汽车充塞满满的道路，令人联想起一具病入膏肓却一直处于亢奋状态的身体。③而当夜幕降临，灯火阑珊的街道，行色匆匆的人们面无表情，他们的情感内心是空洞的，这给人一种不真实的感觉。台北这座城市无疑是这部电影重要的主角之一，这也从侧面印证了《青梅竹马》的英文片名“Taipei Story”。导演希望把整个台湾社会的命运浓缩到一部电影之中，所以在影片中，人物的行为全都被打上了“现代文明”和“城市化”的深刻烙印。这样一种改变带来的影响就是人物情感关系的混乱和内心的失序。
从这部片子开始，杨德昌对“镜像”的运用也日渐得心应手。在他日后的电影中，镜面反射的运用和对于城市的刻画巧妙地融合在了一起。玻璃幕墙和镜子反射出来的空间表面上看似打开了人物和外界环境交流的入口，但事实上却把人和人隔开了。在玻璃反射的图景里，我们看不到别人，只能看到自己，这无疑是对于自己内心的审视。这种表现手法在《一一》中体现的尤为明显，玻璃上反映出的人物形象，提供了另一种观察的角度。
1991年，杨德昌拍出了《牯岭街少年杀人事件》。这部接近四个小时的史诗级作品改编自当时的一则社会新闻，通过复杂宏大的叙事技法的纯熟运用，完整地再现了当年那个环境下，文化入侵和内心失范所酿成的无法挽回的悲剧。不同帮派之间的斗争是文化背景差异性的体现，而成长环境、教育背景等等这些因素，更是两种文化在经历碰撞后调和失败的结果。杨德昌以一对少男少女间的感情线为主轴，重新建构了一个充满悲剧色彩的恐怖年代，以此来对残酷的社会进行猛烈地抨击。与其说是让观众从中寻找共鸣，倒不如说是通过这种再现唤起人们的思考。杨德昌这种焦虑的心态体现了他作为社会敏锐的观察者和现实的揭露者的悲悯情怀。
二、人物情感关系的异化和疏离
对城市的書写最终还是要回到“人”的身上。正是因为人们在高速发展的现代文明中逐渐迷失了方向，才会变得迷茫而不知所措。可以说是这种“混乱”的状态造成了人际情感之间的疏离和“无法沟通性”。 在杨德昌的电影中，人物都被现代化的都市背景打上了深刻的烙印，因而“被异化”的特征十分明显，而这种当代人“被异化”具体体现在人物的自我迷失上。比如《牯岭街少年杀人事件》中的导演、《独立时代》中的剧作家、《一一》中的洋洋等等，从某种意义上说，这些人物成为了导演的传声筒，意在表现导演对于当代人自我迷失现状的刻画。④
杨德昌的电影往往都有着庞大的叙事背景和复杂的人物关系，这样复杂的叙事线索在剧情的引导下丝毫没有让人觉得紊乱，人物反而个性鲜明、性格突出。而在表达方式上，杨德昌也非常善用构图来表现人物的内心世界。在他的电影中，常常会使用线条来解构人物形象，如《青梅竹马》，其中出现了大量的几何线条或平面图形切割画面的构图，人物被线条切割成无数个小块，无法看清全貌，同时也给观众提供了另一种观察的视角；又如《恐怖分子》中极具风格化的建筑和影像构成，人物往往处在画面或线条的边缘，或是镜头的背景处。这种风格化的影像，表现出了现代人对于自己内心的迷茫，以及人与人相处时情感的隔阂疏远。
《恐怖分子》这部影片中还提出了一个现实的问题——何谓真实？真实和虚构的边界在哪里？当现代人的生活被大量的图片和影像所解构时，一切真实似乎都成了幻觉。而这样一种手法的运用也完美地体现了人物内心的迷茫无措。在影片中有一幕是墙上挂着淑安的巨幅肖像，以多张相纸拼接而成，风一吹，相纸纷飞，便透出了缝隙与破绽，所谓的真实性在此再度受到检验。而导演和编剧小野对此的解释则是：风一吹，照片中的人就变得零碎，露出了拼凑的真相。整个城市也是一样，这是一个拼凑的世界，每个人看到的都只是一部分，并非真实的全貌。⑤这种主题的揭示，在之后的《一一》中再次被展现出来。
在杨德昌电影的城市人生中，还有两大重要的主题：“成长”和“死亡”。1982年《光阴的故事》是台湾新电影运动开始的标志，这部由四个短片所组成的电影中，杨德昌执导了其中的第二个故事：《指望》。这也是整个电影中质量水平最高的一个短片，主线刻画了一个青春期少女对于欲望的觉醒。与其他三个故事所不同的是，只有这一个故事的主角是女性，这也表现出了导演电影中“女性意识”的重要书写。
在他的电影中，女性角色的形象一直都很强势，这种颠覆性的理念在当时的男权社会有着巨大的意义。《海滩的一天》在反映女权主义的方面达到了前所未有的高度，面对影片中人物之间的“不可沟通性”和“疏离感”，导演在片子的结尾处，借主人公之手做出了大胆的回应方式——主动与过去一刀两断。这种主动做出选择其实就意味着女性意识的觉醒和成长，而同时男性形象的缺席又象征着男权地位的“死亡”。
在他的电影中，从来都不缺对于“死亡”的讲述。杨德昌的故事里，“死亡”被当做一面镜子，去观照活着的人。《海滩的一天》里，丈夫德伟的“失踪”，其实是另一种意义上的“不确定死亡”；《青梅竹马》中阿隆的死，象征着情侣间感情的破裂，也是对人生的否定；《恐怖分子》中李立中的死，是夫妻间感情“不可沟通”下的极端后果；《牯岭街少年杀人事件》里小明的死，是历史时代下的悲剧产物；《麻将》中亿万富豪父亲“为情而死”，是对“红鱼”金钱至上的人生观的反讽和彻底摧毁；《一一》中外婆的去世，观照着洋洋提出对人生的思考……
死亡并不直接导致影片的封闭性。与“死”相反的“生”同样存在在杨德昌的每一部电影里。《海滩的一天》的佳莉在经历过海滩的那一天之后，成长为一个内心独立的女性，她坚定远去的背影是一种和德伟的死亡完全相反的“生”的结局。《独立时代》的琪琪和小明的情侣关系死亡之后，却在医院的电梯内外有了一个全新的开始，那将是一份更加成熟自信的感情。《麻将》里伦伦和Marthe拥吻在台北嘈杂混乱肮脏的夜晚，爱和生在这里实现了连接。⑥
三、批判眼光下的反省和思考
杨德昌的电影中有两个重要范畴：第一个范畴是“历史”，当代社会问题都必须去“历史”中寻找解释；第二个范畴是“教育，传承和融入社会”，成为一个在世上拥有自己立足之处的成年人，并将自己的能力继续传承给下一代。⑦在《独立时代》这部电影中，杨德昌深切地表达了自己对于台湾本土社会教育被忽视现状的担忧。教育的缺失是整部电影的核心话题之一，虽未明示，但却无处不可觅其踪。电影开头引用了《论语》中的一段话：“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’”引言到这里戛然而止，被截掉的孔子的回答是：“曰：‘教之。’”接下来屏幕上出现了另一段话：“两千多年后，台北在短短二十年间，变成世界上最有钱的都市之一。”这时观众都心照不宣了，熟悉《论语》的观众一看就知道“教育”这个答案被删去了。即便不了解论语，单看字幕也能明白导演的用意。⑧
杨德昌认为电影应该且只应该是介入社会生活的手段，而同时，他对西方现代电影艺术理论的精通也让他从一开始就明白，电影可以成为了解世界、批判社会的一个强有力武器。他作为社会现实敏锐的观察者和揭露者，在他的电影中，对于社会背景、人际现实、情感关系等诸多问题的描述和刻画都体现了他深刻的忧虑和思考。
《青梅竹马》看似一部传统的爱情电影，实际上它是对人们现代欲望的强烈反讽，都市的金钱欲，物质欲以急促的步伐侵蚀了人与人之间原本纯真的关系。《恐怖分子》探讨物质化下都市中的人际关系，指出人际关系中潜伏着的许多不稳定的恐怖因素，指出现代化对人的影响与伤害。《牯岭街少年杀人事件》到了给我们展现了那一个悲剧的年代，他也让人的卑微性在历史中得到了体现。其中对于“白色恐怖”时期大胆的揭示和对政治的反思也达到了巅峰的高度。⑨
观看杨德昌的电影，感觉像是在静静体味一个人的漫长一生。他就像一位睿智的智者，看透了人生百态，把最深刻的道理用最簡单的方式讲述给观众听。他电影中所展现的每一种人生方式，真实细腻，融入了他的无尽思考和批判。每当你觉得他已经把人生看透了的时候，他会以另一个角度告诉你：“不，还远不止此。” 《海滩的一天》中，他说：“我生长的环境告诉我，这世上没有爱，也许会有短暂的冲动，仅此而已。”而《青梅竹马》中，他又说：“结婚不是万灵丹，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”
《牯岭街少年杀人事件》中，小明对着小四说道：“我和这个世界一样，是不会改变的！”而到了《一一》中，婷婷又问：“为什么这个世界跟我们想的不一样？”
杨德昌对于社会现实的批判不仅停留于感性的抗争和呐喊层面，他的批判理性且全面。这些台词借由电影中的主人公于不经意间说出来，却蕴含了深刻的含义。看似漫不经心，实则却蕴含着一个智者对于这个现实社会深入细致的观察和体会。他把自己所感受到的一切通过影像的方式呈现在你面前，模糊了真实和虚幻的界限。在他的手中，电影不仅仅是反观生活的镜子，电影是生活的另一个侧面，是向真实生活宣战的武器。当所有的电影人都在努力地说服你镜头前呈现的都是真实的时候，杨德昌告诉你，这都是假的，不过是镜花水月、空中楼阁；而当你快要相信他所铺设好的这一切“假象”之时，却又惊觉道，原来电影可以比生活还要真实。他说：“电影的诞生让人们的生命延长了三倍。”通过电影去感受真实社会中体验不到的生活，这种真实感带给人的触动甚至比现实生活带来的触动还要强烈。
台湾学者吴佩慈曾这么评价杨德昌导演：“杨德昌电影中所展现出的某种台北城市影像地志学，特别具有时代之风，都会转型过程中主体意识缺乏的深沉批判、独树一帜的现代电影美学风格，共同交织撞击出杨德昌所独有的开放性电影文本闳域。杨德昌作品中所富含的理性思辨力量与知识分子批判色彩，力道之强，令观者难忘，在台湾影坛可谓无人能出其右者。对台湾影迷而言，杨德昌是一位没有任何语词、任何方式能够完整定义或描摹的电影大师。他是最后的理性思辨家与电影风格家，拥有我们心目中一个无可取代的、最珍贵的位置。”⑩
杨德昌从2002年開始筹备他的动画作品《追风》。这是一部武侠片，故事背景设置在宋代，杨德昌运用当时最先进的高科技数字手段，使得整部影片看起来就像是一幅卷轴般展开的山水画。然而这部片子还没有完成的时候，杨德昌导演就去世了。目前网上仅有的流出的不到十分钟的片段，已经让整部片子的质感和风格跃然纸上。一镜到底的风格，镜头内部的场面调度，庞大的故事背景和精美的画风，这些所有的特点都让人们对这部神秘的影片充满了期待。只是，我们可能永远也没有办法看到这部电影的问世了。
杨德昌导演不仅对于整个台湾电影具有跨时代的影响，就算在世界电影发展的历史上也能留下浓墨重彩的一笔。然而令人惋惜的是，他直到第七部作品《一一》面世，才收获了他应得的知名度。天意弄人，《一一》却是他最后一部长片作品。杨德昌导演于2007年6月29日因癌症与世长辞，此时的他还不到60周岁。对于这位大师级的导演去世，人们感到悲痛的同时，也替这位伟大的导演感到不公。
对于台湾电影来说，杨德昌不仅仅是一个引路人，他的作品更加充满了划时代的象征和意义。他的电影融汇了西方的现代主义手法，并加入了自己对于现代文明和社会发展的思考。在他仅存下来的几部作品中，体现了冷静、凝练、精准、疏离的风格，而他本人所代表的伟大成就，也将永远激励着后世的电影人们不断前行。杨德昌的离去无疑是一个遗憾，但是他的存在更是宝贵的财富。明年就是杨导离开我们的第十个年头了，但是对他的纪念却一直没有停止。我们应当感谢他，感谢他镜头下那个难以辨别的世界，感谢他提供了不同的观察视角，感谢他让我们明白了，拍电影和看电影是一件多么美好的事情。
注释：
①[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：7.
②李岗.城市与人的精神解构——杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）.
③[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：73-74.
④[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：87.
⑤王昀燕.再见杨德昌-台湾电影人访谈纪事[M].第1版.商务印书馆，2014：36.
⑥何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影剧作[J].当代电影，2007（6）.
⑦[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：36.
⑧[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：128.
⑨李岗.城市与人的精神解构——杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）.
⑩[法]让·米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].第1版.商务印书馆，2012：221.
参考文献：
[1][法]让-米歇尔·付东.杨德昌的电影世界[M].北京：商务印书馆，2012.
[2]王昀燕.再见杨德昌-台湾电影人访谈纪事[M].北京：商务印书馆，2014.
[3]李骏.“杀人”或“衰老”：杨德昌电影世界的两面[J].电影文学，2009（23）.
[4]杨宁.城市、空间与人——杨德昌电影中的台北城市形象[J].当代电影，2007（6）.
[5]李岗.城市与人的精神解构——杨德昌电影论稿[J].四川戏剧，2012（1）.
[6]何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影剧作[J].当代电影，2007（6）.
[7]卢晓云.能者作智，愚者守焉——试析杨德昌的电影世界[J].电影文学，2008（1）.
[8]张伊扬.儒者的困惑——杨德昌电影中的台北镜像[D].中国美术学院，2012.
[9]陈德灿.“七部半”的影像世界——杨德昌导演研究[D].福建：福建师范大学，2013.