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著名意大利女画家阿特米谢·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi，1593—1653）的《盧克丽霞》（Lucretia）上衣半落，胸部袒露，从黑暗的背景里赫然显现出来。这位古罗马的贞女形象，要从上往下看才是。不过，我站在这幅9英尺高的油画前，此时的卢克丽霞却朝我扑面而来。此地光线是有质感的：照射在肩部、膝盖、胸部、手臂和脖颈上的光线，却在按压人物的肌肤。人物的肌肤和我之间没有距离。我必须面对这个结实的女人，仿佛我要与她角力或拥抱。因为在愤怒或欲望的驱使下，你可能与对方撕扯在一起，对方借此即刻拥有独立的生命、意志、思想和叙述，卢克丽霞亦复如此。她要与之角力的不是我，而是她上方的黑暗，是她心目中的神明。她的祈祷锋利如剑，不仅使其鬓角抽搐，也使她手里的短刃抖动起来。但她的四肢、外衣、织物是如此张扬，竟至填满这张非要为自己证明清白的油画。
我转向画廊下面的墙壁，读到的文字是，卢克丽霞女士因为被其丈夫的亲戚霸占，所以她横下心来要以死相拼，洗刷身上的污迹，为自己证明清白，也为为人妻者树立一个榜样。对此我并不感到惊讶。（罗马历史学家李维在其撰写古罗马历史时讲述过卢克丽霞的故事，而在17世纪初期的意大利，能读到李维的人不在少数。）我在此不必多说，读者可以读卢克丽霞的祈祷。此时她的一只手已经握住柔软、温暖的胸部。她张开的手指按在上面。是她自己的手，而不是男人的手。她要把自己的胸部刺透。但卢克丽霞，你是在场的：油彩把你推了出来。此刻我心神不安地看着你。
伦敦国家美术馆“阿特米谢”专题展收来32幅油画，《卢克丽霞》是其中之一。墙上的文字还介绍说，也有几幅是画家的父亲兼教师奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）绘制的。此外还有一幅女画家的肖像是其朋友西蒙·乌伟（Simon Vouet）的作品。在绘画之外还有信札和其他传记材料。画廊的灯光下是深紫色、赭石色的、蓝色的油画，其中不少作品不仅尺寸大，志向也不小，使人产生一种被震撼的印象——我不得不说，在几个方面都令我感到不知所措。
震撼是阿特米谢绘画的基调。1593年她在罗马出生，61年后在拿不勒斯逝世。她是迄今为止少见的“人物”画家，即凡世的人体画家。其人物画就故事和情感来说充满张力，不论我们知不知道画作的名字。阿特米谢的画是为巴洛克时期意大利的少数上层人物和小贵族绘制的。她为从乔托到提香的民族传统注入了勃勃生机。
国家艺术馆对阿特米谢绘画艺术的评论，多次提到其对人性的张扬。《卢克丽霞》隔壁墙上的《抹大拉的玛利亚如痴如醉》（Mary Magdalene in Ecstasy）就更是如此。我们在此处（画作尺幅大小相同，不过是风景格式）与另一个半脱外衣的女子深夜相遇，又一个特写朝你压迫过来，但是在远处的黑暗里神明已不复存在。不同的是，这位女子身子后仰，闭上双眼，其内心已经走过救赎的旅程。画面角度专一，似乎要抓住在场的观众，问问他做画中的女人、进入这种状态，是什么感觉。
这种战栗的形式我在画展上反复经历过——说白了，也许因为我是男性，或因为画上的人物几乎都是女性。此地撼人心魄的绘画，是两幅大型夜景《朱迪丝斩首欧佩罗》（Judith Beheading Holofernes）。站在这幅画前，你要被迫说出作为男人被割断脖子的感受，此外还要说出对那两个大胆的女子（希伯来女英雄及其同伙娅布拉）的印象，后者把四肢乱动的男子压翻在他希望与朱迪斯分享的床上，使其生命的血液浸透床单。看到朱迪斯有力的双手在希伯来敌人的帐篷里把他杀死，我被她镇住了。与此同时，出于同情，我也绷紧了身上的肌肉。然而，战栗并没就此结束。朱迪斯的外衣领口向外敞开，在烛光下暴露出她的胸线。这种女性形象充满力量，习惯上也构成了两性交易的紧张关系，此时你要用力，也要用心。如艺术馆馆长在画册名录上描述的，画上的女子“色不稍减”。
与性相关的性信息大多通过厚涂的奶油色颜料传递出来，而《卢克丽霞》和《抹大拉》上面纤细的线条所起作用不大。因为这些人物从肢体到肢体似乎多多少少都是对照模特转画下来的，没有取材事先备好的素描。这种对照真人作画的方法，是卡拉瓦乔16世纪90年代在罗马提出的。1600年左右，（阿特米谢的）父亲奥拉齐奥·简提列斯奇与大名鼎鼎的革新者卡拉瓦乔成为朋友，此后他将此法照搬过来，使他过去那种谨慎的画法为之一新。阿特米谢的母亲1605年逝世，同年，卡拉瓦乔逃出罗马，那年阿特米谢才15岁。此时奥拉齐奥40多岁，在外人眼里他落落寡和，不好相处。尽管他的画作相当出众，但在当时竞争激烈的罗马画坛上，也没留下多少痕迹。虽然如此，但其长女却选择女承父业。等她长到19岁，其绘画变得颇似卡拉瓦乔，以至奥拉齐奥对外人提起女儿时不禁说：“无出其右者。”（此前也有几位意大利画家的女儿转向绘画，其中著名者如丁托列托的女儿玛丽埃塔和波伦亚的肖像画家拉维尼娅。）
她的父亲向故乡托斯卡纳的公爵夫人推荐自己的女儿，说其画功如何了得。此时正赶上阿特米谢不得不离开罗马。此前一年她被阿戈斯提诺·塔西（Agostino Tassi）霸占，此人也是画家，年岁几乎比阿特米谢大了一倍。法庭诉讼一拖再拖，双方都感到丢人现眼，因为他们的隐私都被抖搂出来。为验明阿特米谢能否坚持证言，法庭还对她用了刑。1612年年末，塔西被定罪之后（他被判为流犯，但不久逃脱），阿特米谢不久即嫁给皮耶兰托尼奥·斯提亚特希（Pierantonio Stiattesi），后者是相当容易找到的佛罗伦萨公民。她将为他生出好几个孩子（仅有一个活到成年），而他也为妻子忙来忙去，推销其画作。
在佛罗伦萨，阿特米谢能够以出众的成绩推进其绘画事业。当地的统治者雇用她。她是第一个被允许进入艺术与设计学院的女性。她和伽利略成为朋友。在我看来，可以做出如下推测：她在佛罗伦萨度过7年时光;我在上文提到的画作，其构思或是她在此前或是抵达该城之初完成的，可惜证据并不确定。其他人指出，其中几幅画作是1620年她回到罗马之后才完成的。此时的她已是画坛名人，似乎不久之后就丢弃了丈夫。 阿特米谢的绘画事业有其连续性。她30多岁来到威尼斯，在此地度过3年，之后来到那不勒斯，并把这個城市变为她的大本营。她在此地多次绘制女性人物：她们的特点是自作主张，又具有超凡的魅力。她的风格也几经变化，各种色调在纸上跳动，对此研究艺术史的学者一定会感兴趣。（大都会博物馆的基斯·克里斯蒂安森[Keith Christiansen]就以煽动性的文字说阿特米谢是“变色龙”。）按时间顺序来说，国家艺术馆展出的绘画，其起止时间应是几幅大型绘画《苏珊娜与二长老》（Susannah and the Elders）形成的鲜明对比。该画故事取自《新约外传》：贞洁的妻子在园中沐浴时被闯入的色鬼逼到角落。第一幅上的签名是ARTIMITIA GENTILESCHI 1610。画面叫人过目难忘，那种压抑感来自她的父亲，而父亲又是从卡拉瓦乔那里借来的。凄凉的天空下，两个邪恶的男人并排压在矮墙上，他们的出现几乎要把下方尴尬的、退缩的、可以触碰的浴者逼入绝境。
42年后，那不勒斯画坛上久经风雨的画家阿特米谢又和男性打了一仗。但这次画面上半披外衣的苏珊娜即将赢得战斗。她扬起脸来，又轻轻地抬起手臂，斥责那两个色鬼。此刻她的造型具有古典的和谐。那两个骚扰者手扶栏杆，缩了回去。在我看来，二人的原型可能来自画家身边两个调皮而又顺从的朋友。阿特米谢高涨的情绪，还可以从其那不勒斯绘画上看出来。画面上眼神模糊的罗得被他的女儿们劝了不少酒，与此同时，9英尺宽的历史绘画《在亚哈随鲁面前的以斯帖》（Esther Before Ahasuerus）让喜剧与痛苦形成反差：矫饰的国王双手扶在座椅上，又是困惑又是怜惜，不知如何是好，此时他悲情的妻子倒在女侍者的怀里。
在早期的和晚期的《苏珊娜》之间，画展上还有一幅从英国乡间借来、1622年创作的《苏珊娜》。画面现出傍晚抒情的天空，那是阿特米谢在罗马的同行圭尔奇诺（Goercina）爱画的场景。但该画要渲染的却是一个风骚的女人：她一边伸手去抓连衣裙，一边又发出“上天救我！”的叹息。这声叹息最具象征意义，足以引起观众同情长者的设计，此时二长者正斜倚在后面。为阿特米谢重新确立她在我们时代地位的两位学者，对该画却不以为然。已故的雷蒙德·瓦尔德·比赛尔（Raymond Ward Bissell）（画册目录是献给他的），在其1999年的生平作品目录中指出，这幅画与画家成长过程中的任何一幅都“不相称”。
他的结论在当前的画展上好像并不显眼。我们感到，在17世纪20年代罗马的画室里，卡拉瓦乔那种呼之欲出的人物，依然充满活力。不过现在的画家把残忍的画面改装成诱人的场景。情绪如此波动，必定与这幅《苏珊娜》有关。与画展的显赫藏品不相上下的，似乎是一幅黑白对比的绘画。该画6英尺高，是从底特律艺术学院借来的。画面上的人物（不同的朱迪斯和娅布拉）携带砍下的头颅正要从敌方营地溜走。她们衣着华丽，在看不见和看得见之间营造出一种惊人的和谐：是什么把她们吓得警觉起来，在台下四处张望;自给自足的色彩盛宴因其拉紧的、褶皱的服饰在画面上排列开来。
英国乡间那幅《苏珊娜》遇到来自马丽·杰拉德（Mary Garrard）的抵抗。这位学者与比赛尔的风格大不相同。杰拉德1989年那部开拓性的专著《阿特米谢·简提列斯奇：意大利巴洛克艺术与女主角的形象》（Artemisia Gentileschi： The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art）足以说明她为什么由于画上青涩的性感，要把人物形象定为“完全不相称的”。杰拉德详细研究了历史证据，用功不在比赛尔之下。此外，她还把注意力集中在艺术史的目的上，提出过去可能对当下造成的政治影响。
杰拉德新书的名字也是激动人心的：《阿特米谢·简提列斯奇和早期欧洲的女性主义》（Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe）。那两个讨论的问题，我们参观完国家美术馆画展之后也能碰到。与我们相遇的是17世纪为数不多绘制大型叙述油画的女子，而且，她在女画家里又是最成功的一个。不仅如此，她的绘画全面歌颂女性的自信和作用。人们自然希望称颂其少见的才能，同理，也有人因其才能而感到愤怒。后者可以说明性别不平等具有漫长的历史。但我们可能不明白：这种孤立的现象到底是怎么发生的？现代术语“女性主义”能予以解释吗？或者，我们有没有可能把历史读错了？
杰拉德指出，17世纪有足够的话语可以贴上女性主义的标签。如，阿特米谢1627年来到威尼斯，丈夫的兄弟是其客户，此时阿坎安吉拉·塔拉布提（Arcangela Tarabotti）撰写的激进的小册子《父亲的压迫》（Paternal Tyranny）已经在威尼斯被人传读，当时的威尼斯在意大利城市里思想最为自由。阿特米谢要是在来到威尼斯之前已经成名，那在一定程度上也要感谢女权政治的帮助（托斯卡纳生病大公的母亲和妻子），因为引起争议的画家在佛罗伦萨生活期间，她们正有效地统治此地。她的同代人里也有女性做主的榜样，其著名者如法兰西王后玛丽·德·美第奇。按照杰拉德的说法，底特律那幅大型的《朱迪斯》与王后也不无关联。
阿特米谢要向客户推荐一个历史画家的新奇的绘画，碰巧画家还是女性，此时她要推开的门，原来是敞开的吗？她的客户大多是私人而非机构，即使在那不勒斯那几年她画了几幅信仰未必坚定的祭坛画。但她20多岁之后，其声望几乎也没遇到多大的挑战。我们不过是听说她的对手乔瓦尼·兰弗兰科（Giovanni Lanfranco）1637年抱怨过，女子的画画得不管多么蹩脚，也能值男人的三倍。[1]
兰弗兰科心里想的不可能是其他人。阿特米谢在其活动的圈子里是独一无二的。若是深究其中的原因，就得知道她是哪种人。我们在其自画像上能找到答案吗？画展上有一幅12英寸高的小画。年轻的阿特米谢（手持传统上象征基督教殉道者的棕榈叶）在严肃地注视自己，同时也在显示画技。（她典型的绘画作风是，尺寸大，胆子大，张力大，但她也能画小画，那种亲切的、柔情的制作。）在相近的一幅展品上，也出现了与此相同的半身形象，但人物却是一个活泼的琴手，她正在佛罗伦萨宫廷炫耀其曲线和缎子服饰。在远处的两幅作品上，那张脸又回来了，其所指对象是圣凯瑟琳（因为人物的手搭在轮子上）。 阿特米谢“自己”是从哪里开始又是在哪里结束的？这怕是没完没了的难题。你对其作品评论读得越多就越困惑。在更大的场面上，此时中年的艺术家拜访过英国查理一世的宫廷。在此过程中，她画了一个生动的女子：她身子前倾，正在一张白色的画布上作画。从人物身上的金链和垂饰来看，我们知道“她”是《画》（La Pittura）：即绘画的寓言，也就是说，她是独一无二的、坚定的、自信的女性使者。在我看来，在这幅有力的女性画像上，由于年纪和视线角度等原因，阿特米谢似乎不可能以自己为原型。不过，主办方依照大多数专家的说法，还是将其当成自画像。不少人走得更远，声称借助什么戏法或什么镜子，她没雇佣在其他地方提到的模特，所以在1610年的《苏珊娜》里，她画的是自己的裸体，甚至米兰的《卢克丽霞》里的女子也是她自己。那么，在每一座艺术馆的墙壁上，我们将发现，面对我们的是阿特米谢。
在一篇为目录写的文章里，艺术史家伊丽莎白·克罗珀（Elizabeth Cropper）为上述研究方法涂上理论的色彩。她解释说，那个时代“涉身的激情及其表达与再现，是生命和艺术的实质所在”，所以，阿特米谢在其艺术和个人方面才取得了特殊的同质性（consubstantiality）。克罗珀的雄辩把我的立场改变了一半。是的，我们在艺术馆里看到的几乎就是一个女人以何种笔触描画女人。是的，我也被迫感到，我本人作为男性画家在成长过程中的原则是多么不稳定。我说的原则是：让作品自己说话，与作品的制造者无关。然而，情理又有所不容。我们能确定眼前的艺术品是谁的吗？确定不了。我们也不能简单地说，在那不勒斯，阿特米谢往往要与男性画家合作，合作的深度还不能确定。或者如上面提到的，杰拉德对部分画作提出质疑，因为那几幅画似乎与“女英雄”画家的风格不相称。我要说的是，她最具“英雄色彩的”画作，自己也不能自证清白。
一名少女与父亲生活在一起，其父亲可能助其完成1610年完成的那幅5.5英尺高的《苏珊娜》，由于没有证据，对上述现象的可能性，不能说是但也不能说不是。2001年在大都会博物馆，两幅大型裸体油画《克里奥帕特拉》（Cleopatra）同时出现。我们似乎不能就此确定地说，原来伦敦那幅写在阿特米谢名下的同名画应该是父亲奥拉齐奥的。17世纪意大利艺术及风格研究专家贾尼·帕皮（Gianni Papi）也以为，上文讨论的《卢克丽霞》是奥拉齐奥的。如果我们接受他的结论，不确定性就更不确定了。不仅如此，如比赛尔经过一生的研究后所言，前一幅著名的《朱迪丝斩首欧佩罗》（眼下从那不勒斯借来的那幅）也未必如众人猜测，是被霸占者为了发泄仇恨而实施的报复，而非其父的作品。[2]
从这种怀疑的角度出发，大张旗鼓的画展难免要披上虚幻的外衣，仿佛贴上“阿特米谢”的名人效应，是馆长用戏法变出来的。当下的评论者（此文作者）要寻找可靠的扶手，却发现自己在探究相关论点并注意到，如往往在艺术史上发生的，现有的证据还不足以一锤定音，即双方的主张多多少少还要从道德的角度往前推进——作者可以提出个人的比喻和叙述;被讨论的艺术家们也应拥有与众不同的风格。
照此思路，特里维斯（Treves）推测出两幅必定是奥拉齐奥的绘画，其目的是进行比较：墙上的文字鼓励我们去注意，女儿比父亲具有更强烈的戏剧性和本能。父亲能画出一流的画面效果，但其人物“情感并不明显”。对此我们不免感到“好奇”。（以上说法并没注意奥拉齐奥的艺术也是带刺儿的，也是人性的、可爱的，不过，这次不是他的画展。）更明显的是，当我们转向画展上几封亲笔信之后，此前我们从画家自我循环的特点里没能提取的信息开始显现出来，即假设我们在社会上与她相遇，我们希望遇到哪种人？
收信的人是弗朗西斯科·玛利亚·马林奇（Francesco Maria Maringhi），一个在托斯卡纳宫廷有影响力的青年男子。此人不仅有钱，还是继承人。皮耶兰托尼奥·斯提亚特希的妻子（阿特米谢）在佛罗伦萨那边的什么地方給对方写信说，“Mio carisimo core”（“我最亲爱的心肝”），我太需要你了。马上来吧。我等不了了！之后，她又用风一般潦草的字迹感谢马林奇，因为此前对方安慰她说，自从上次二人分别后，他的生活里就没出现过女人，他身边有的不过是自己的右手。然而她太妒忌那只手了，（因为“那只手拥有我自己不能拥有的”），所以才敦促对方在注视她的肖像时，不要使用那只手，因为那将是“重罪”。她在乎对方身体的程度不在其灵魂之下。不过他们的通信还清楚地表明，自始至终她都需要（依然是急切的）马林奇的钱财和影响力，因为她和皮耶兰托尼奥大手大脚，已经欠债，还在宫廷里树了敌。不仅如此，胸无大志的皮耶兰托尼奥从一开始就知道双方缠结，各得其所，所以其中也有他的参与。
以上通信2012年才被发现，其快乐的口吻难免要抵消此前阿特米谢被大多数人所接受的故事：被人霸占后与对方打官司等诸多痛苦的经历。他们为了生活不顾脸面，可谓大胆的贪婪。在此过程中，她对马林奇的恳请是用文字描画出一个活灵活现的女子，她似乎要从国家艺术馆的墙壁上跳将下来——一个无所顾忌的、重新塑造自己的女子，而非心理遭到创伤的受害者。
这位年轻的多面手对另外一位佛罗伦萨宫廷里的人提到自己的经历，顺嘴胡诌其早年在罗马的生活（后者将在其撰写女性生活的专著里将此一一记录下来）。我住在女修道院里。修女送来几幅卡拉瓦乔，她们让我临摹。她对克里斯托方诺·布隆兹尼作如是说。后来我就成了画家，即使爸爸并不同意。[3]她的戏语自有其目的。你可以把我与那个伟大的革新者（卡拉瓦乔）相提并论，他是我少女时代的英雄。此乃阿特米谢的建议。因为我不是那种要人怜悯的人。接受这种标准吧。当你走出艺术馆时，你可能发现阿特米谢与其他画家相比站得更高了。
原文《扑面而来的身体特写》（The Body in Swooping Close-Up）选自《纽约书评》（The New York Review of Books）2020年10月版。 【作者简介】朱利安·贝尔（Julian Bell）：英国画家兼艺术史家，《伦敦书评》（London Review of Books）、《纽约书评》（New York Review of Books）及《卫报》（The Guardian）艺术栏目撰稿人，其所著《世界的镜像：一部艺术史》2020年经浙江人民美术出版社翻译在我国出版，即为《世界的镜子：艺术新史》（Mirror of the World： A New History of Art），其他专著还有《梵高：火热的力量》（Van Gogh： A Power Seething）、《素描的方法》（Ways of Drawing）和《什么是绘画？》（What Is Painting？）等。
【译者简介】
廉 瑛：沈阳城市学院语言文化学院副教授。
石 墙：沈阳城市学院语言文化学院教授。
注释：
[1]这句生动的描述（可惜不是原文）引自希拉·巴克编：《变光下的阿特米谢·简提列斯奇》（Artemisia Gentileschi in a Changing Light）， 哈维·米勒出版公司，2007年版，第3页。
[2]参见比赛尔：《是奥拉齐奥而非阿特米谢？公元1610年对外邦人的研究》（Orazio e non Artemisia？ Lo studio dei Gentileschi verso il 1610），皮耶路易吉·卡洛凡诺编：《16世纪托斯卡纳的卡拉瓦乔主义和自然主义》（Caravaggismo e naturalismo nella Toscana del seicento），巴尼奇和維瓦尔第出版公司，2009年版，第13-31页。感谢雅各·维勒对我提起这篇文章。
[3]参见希拉·巴克：《阿特米谢·简提列斯奇的第一部传记：克里斯托方诺·布隆兹尼所撰女艺术家笔记里的自我成长与最初的女性艺术史》（The First Biography of Artemisia Gentileschi： Self Fashioning and Proto-Feminist Art History in Cristofano Bronzini’s Notes on Women Artists），《佛罗伦萨艺术史研究所通讯》（Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz）2018年第3期。
（责任编辑 张永杰）
我转向画廊下面的墙壁，读到的文字是，卢克丽霞女士因为被其丈夫的亲戚霸占，所以她横下心来要以死相拼，洗刷身上的污迹，为自己证明清白，也为为人妻者树立一个榜样。对此我并不感到惊讶。（罗马历史学家李维在其撰写古罗马历史时讲述过卢克丽霞的故事，而在17世纪初期的意大利，能读到李维的人不在少数。）我在此不必多说，读者可以读卢克丽霞的祈祷。此时她的一只手已经握住柔软、温暖的胸部。她张开的手指按在上面。是她自己的手，而不是男人的手。她要把自己的胸部刺透。但卢克丽霞，你是在场的：油彩把你推了出来。此刻我心神不安地看着你。
伦敦国家美术馆“阿特米谢”专题展收来32幅油画，《卢克丽霞》是其中之一。墙上的文字还介绍说，也有几幅是画家的父亲兼教师奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）绘制的。此外还有一幅女画家的肖像是其朋友西蒙·乌伟（Simon Vouet）的作品。在绘画之外还有信札和其他传记材料。画廊的灯光下是深紫色、赭石色的、蓝色的油画，其中不少作品不仅尺寸大，志向也不小，使人产生一种被震撼的印象——我不得不说，在几个方面都令我感到不知所措。
震撼是阿特米谢绘画的基调。1593年她在罗马出生，61年后在拿不勒斯逝世。她是迄今为止少见的“人物”画家，即凡世的人体画家。其人物画就故事和情感来说充满张力，不论我们知不知道画作的名字。阿特米谢的画是为巴洛克时期意大利的少数上层人物和小贵族绘制的。她为从乔托到提香的民族传统注入了勃勃生机。
国家艺术馆对阿特米谢绘画艺术的评论，多次提到其对人性的张扬。《卢克丽霞》隔壁墙上的《抹大拉的玛利亚如痴如醉》（Mary Magdalene in Ecstasy）就更是如此。我们在此处（画作尺幅大小相同，不过是风景格式）与另一个半脱外衣的女子深夜相遇，又一个特写朝你压迫过来，但是在远处的黑暗里神明已不复存在。不同的是，这位女子身子后仰，闭上双眼，其内心已经走过救赎的旅程。画面角度专一，似乎要抓住在场的观众，问问他做画中的女人、进入这种状态，是什么感觉。
这种战栗的形式我在画展上反复经历过——说白了，也许因为我是男性，或因为画上的人物几乎都是女性。此地撼人心魄的绘画，是两幅大型夜景《朱迪丝斩首欧佩罗》（Judith Beheading Holofernes）。站在这幅画前，你要被迫说出作为男人被割断脖子的感受，此外还要说出对那两个大胆的女子（希伯来女英雄及其同伙娅布拉）的印象，后者把四肢乱动的男子压翻在他希望与朱迪斯分享的床上，使其生命的血液浸透床单。看到朱迪斯有力的双手在希伯来敌人的帐篷里把他杀死，我被她镇住了。与此同时，出于同情，我也绷紧了身上的肌肉。然而，战栗并没就此结束。朱迪斯的外衣领口向外敞开，在烛光下暴露出她的胸线。这种女性形象充满力量，习惯上也构成了两性交易的紧张关系，此时你要用力，也要用心。如艺术馆馆长在画册名录上描述的，画上的女子“色不稍减”。
与性相关的性信息大多通过厚涂的奶油色颜料传递出来，而《卢克丽霞》和《抹大拉》上面纤细的线条所起作用不大。因为这些人物从肢体到肢体似乎多多少少都是对照模特转画下来的，没有取材事先备好的素描。这种对照真人作画的方法，是卡拉瓦乔16世纪90年代在罗马提出的。1600年左右，（阿特米谢的）父亲奥拉齐奥·简提列斯奇与大名鼎鼎的革新者卡拉瓦乔成为朋友，此后他将此法照搬过来，使他过去那种谨慎的画法为之一新。阿特米谢的母亲1605年逝世，同年，卡拉瓦乔逃出罗马，那年阿特米谢才15岁。此时奥拉齐奥40多岁，在外人眼里他落落寡和，不好相处。尽管他的画作相当出众，但在当时竞争激烈的罗马画坛上，也没留下多少痕迹。虽然如此，但其长女却选择女承父业。等她长到19岁，其绘画变得颇似卡拉瓦乔，以至奥拉齐奥对外人提起女儿时不禁说：“无出其右者。”（此前也有几位意大利画家的女儿转向绘画，其中著名者如丁托列托的女儿玛丽埃塔和波伦亚的肖像画家拉维尼娅。）
她的父亲向故乡托斯卡纳的公爵夫人推荐自己的女儿，说其画功如何了得。此时正赶上阿特米谢不得不离开罗马。此前一年她被阿戈斯提诺·塔西（Agostino Tassi）霸占，此人也是画家，年岁几乎比阿特米谢大了一倍。法庭诉讼一拖再拖，双方都感到丢人现眼，因为他们的隐私都被抖搂出来。为验明阿特米谢能否坚持证言，法庭还对她用了刑。1612年年末，塔西被定罪之后（他被判为流犯，但不久逃脱），阿特米谢不久即嫁给皮耶兰托尼奥·斯提亚特希（Pierantonio Stiattesi），后者是相当容易找到的佛罗伦萨公民。她将为他生出好几个孩子（仅有一个活到成年），而他也为妻子忙来忙去，推销其画作。
在佛罗伦萨，阿特米谢能够以出众的成绩推进其绘画事业。当地的统治者雇用她。她是第一个被允许进入艺术与设计学院的女性。她和伽利略成为朋友。在我看来，可以做出如下推测：她在佛罗伦萨度过7年时光;我在上文提到的画作，其构思或是她在此前或是抵达该城之初完成的，可惜证据并不确定。其他人指出，其中几幅画作是1620年她回到罗马之后才完成的。此时的她已是画坛名人，似乎不久之后就丢弃了丈夫。 阿特米谢的绘画事业有其连续性。她30多岁来到威尼斯，在此地度过3年，之后来到那不勒斯，并把这個城市变为她的大本营。她在此地多次绘制女性人物：她们的特点是自作主张，又具有超凡的魅力。她的风格也几经变化，各种色调在纸上跳动，对此研究艺术史的学者一定会感兴趣。（大都会博物馆的基斯·克里斯蒂安森[Keith Christiansen]就以煽动性的文字说阿特米谢是“变色龙”。）按时间顺序来说，国家艺术馆展出的绘画，其起止时间应是几幅大型绘画《苏珊娜与二长老》（Susannah and the Elders）形成的鲜明对比。该画故事取自《新约外传》：贞洁的妻子在园中沐浴时被闯入的色鬼逼到角落。第一幅上的签名是ARTIMITIA GENTILESCHI 1610。画面叫人过目难忘，那种压抑感来自她的父亲，而父亲又是从卡拉瓦乔那里借来的。凄凉的天空下，两个邪恶的男人并排压在矮墙上，他们的出现几乎要把下方尴尬的、退缩的、可以触碰的浴者逼入绝境。
42年后，那不勒斯画坛上久经风雨的画家阿特米谢又和男性打了一仗。但这次画面上半披外衣的苏珊娜即将赢得战斗。她扬起脸来，又轻轻地抬起手臂，斥责那两个色鬼。此刻她的造型具有古典的和谐。那两个骚扰者手扶栏杆，缩了回去。在我看来，二人的原型可能来自画家身边两个调皮而又顺从的朋友。阿特米谢高涨的情绪，还可以从其那不勒斯绘画上看出来。画面上眼神模糊的罗得被他的女儿们劝了不少酒，与此同时，9英尺宽的历史绘画《在亚哈随鲁面前的以斯帖》（Esther Before Ahasuerus）让喜剧与痛苦形成反差：矫饰的国王双手扶在座椅上，又是困惑又是怜惜，不知如何是好，此时他悲情的妻子倒在女侍者的怀里。
在早期的和晚期的《苏珊娜》之间，画展上还有一幅从英国乡间借来、1622年创作的《苏珊娜》。画面现出傍晚抒情的天空，那是阿特米谢在罗马的同行圭尔奇诺（Goercina）爱画的场景。但该画要渲染的却是一个风骚的女人：她一边伸手去抓连衣裙，一边又发出“上天救我！”的叹息。这声叹息最具象征意义，足以引起观众同情长者的设计，此时二长者正斜倚在后面。为阿特米谢重新确立她在我们时代地位的两位学者，对该画却不以为然。已故的雷蒙德·瓦尔德·比赛尔（Raymond Ward Bissell）（画册目录是献给他的），在其1999年的生平作品目录中指出，这幅画与画家成长过程中的任何一幅都“不相称”。
他的结论在当前的画展上好像并不显眼。我们感到，在17世纪20年代罗马的画室里，卡拉瓦乔那种呼之欲出的人物，依然充满活力。不过现在的画家把残忍的画面改装成诱人的场景。情绪如此波动，必定与这幅《苏珊娜》有关。与画展的显赫藏品不相上下的，似乎是一幅黑白对比的绘画。该画6英尺高，是从底特律艺术学院借来的。画面上的人物（不同的朱迪斯和娅布拉）携带砍下的头颅正要从敌方营地溜走。她们衣着华丽，在看不见和看得见之间营造出一种惊人的和谐：是什么把她们吓得警觉起来，在台下四处张望;自给自足的色彩盛宴因其拉紧的、褶皱的服饰在画面上排列开来。
英国乡间那幅《苏珊娜》遇到来自马丽·杰拉德（Mary Garrard）的抵抗。这位学者与比赛尔的风格大不相同。杰拉德1989年那部开拓性的专著《阿特米谢·简提列斯奇：意大利巴洛克艺术与女主角的形象》（Artemisia Gentileschi： The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art）足以说明她为什么由于画上青涩的性感，要把人物形象定为“完全不相称的”。杰拉德详细研究了历史证据，用功不在比赛尔之下。此外，她还把注意力集中在艺术史的目的上，提出过去可能对当下造成的政治影响。
杰拉德新书的名字也是激动人心的：《阿特米谢·简提列斯奇和早期欧洲的女性主义》（Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe）。那两个讨论的问题，我们参观完国家美术馆画展之后也能碰到。与我们相遇的是17世纪为数不多绘制大型叙述油画的女子，而且，她在女画家里又是最成功的一个。不仅如此，她的绘画全面歌颂女性的自信和作用。人们自然希望称颂其少见的才能，同理，也有人因其才能而感到愤怒。后者可以说明性别不平等具有漫长的历史。但我们可能不明白：这种孤立的现象到底是怎么发生的？现代术语“女性主义”能予以解释吗？或者，我们有没有可能把历史读错了？
杰拉德指出，17世纪有足够的话语可以贴上女性主义的标签。如，阿特米谢1627年来到威尼斯，丈夫的兄弟是其客户，此时阿坎安吉拉·塔拉布提（Arcangela Tarabotti）撰写的激进的小册子《父亲的压迫》（Paternal Tyranny）已经在威尼斯被人传读，当时的威尼斯在意大利城市里思想最为自由。阿特米谢要是在来到威尼斯之前已经成名，那在一定程度上也要感谢女权政治的帮助（托斯卡纳生病大公的母亲和妻子），因为引起争议的画家在佛罗伦萨生活期间，她们正有效地统治此地。她的同代人里也有女性做主的榜样，其著名者如法兰西王后玛丽·德·美第奇。按照杰拉德的说法，底特律那幅大型的《朱迪斯》与王后也不无关联。
阿特米谢要向客户推荐一个历史画家的新奇的绘画，碰巧画家还是女性，此时她要推开的门，原来是敞开的吗？她的客户大多是私人而非机构，即使在那不勒斯那几年她画了几幅信仰未必坚定的祭坛画。但她20多岁之后，其声望几乎也没遇到多大的挑战。我们不过是听说她的对手乔瓦尼·兰弗兰科（Giovanni Lanfranco）1637年抱怨过，女子的画画得不管多么蹩脚，也能值男人的三倍。[1]
兰弗兰科心里想的不可能是其他人。阿特米谢在其活动的圈子里是独一无二的。若是深究其中的原因，就得知道她是哪种人。我们在其自画像上能找到答案吗？画展上有一幅12英寸高的小画。年轻的阿特米谢（手持传统上象征基督教殉道者的棕榈叶）在严肃地注视自己，同时也在显示画技。（她典型的绘画作风是，尺寸大，胆子大，张力大，但她也能画小画，那种亲切的、柔情的制作。）在相近的一幅展品上，也出现了与此相同的半身形象，但人物却是一个活泼的琴手，她正在佛罗伦萨宫廷炫耀其曲线和缎子服饰。在远处的两幅作品上，那张脸又回来了，其所指对象是圣凯瑟琳（因为人物的手搭在轮子上）。 阿特米谢“自己”是从哪里开始又是在哪里结束的？这怕是没完没了的难题。你对其作品评论读得越多就越困惑。在更大的场面上，此时中年的艺术家拜访过英国查理一世的宫廷。在此过程中，她画了一个生动的女子：她身子前倾，正在一张白色的画布上作画。从人物身上的金链和垂饰来看，我们知道“她”是《画》（La Pittura）：即绘画的寓言，也就是说，她是独一无二的、坚定的、自信的女性使者。在我看来，在这幅有力的女性画像上，由于年纪和视线角度等原因，阿特米谢似乎不可能以自己为原型。不过，主办方依照大多数专家的说法，还是将其当成自画像。不少人走得更远，声称借助什么戏法或什么镜子，她没雇佣在其他地方提到的模特，所以在1610年的《苏珊娜》里，她画的是自己的裸体，甚至米兰的《卢克丽霞》里的女子也是她自己。那么，在每一座艺术馆的墙壁上，我们将发现，面对我们的是阿特米谢。
在一篇为目录写的文章里，艺术史家伊丽莎白·克罗珀（Elizabeth Cropper）为上述研究方法涂上理论的色彩。她解释说，那个时代“涉身的激情及其表达与再现，是生命和艺术的实质所在”，所以，阿特米谢在其艺术和个人方面才取得了特殊的同质性（consubstantiality）。克罗珀的雄辩把我的立场改变了一半。是的，我们在艺术馆里看到的几乎就是一个女人以何种笔触描画女人。是的，我也被迫感到，我本人作为男性画家在成长过程中的原则是多么不稳定。我说的原则是：让作品自己说话，与作品的制造者无关。然而，情理又有所不容。我们能确定眼前的艺术品是谁的吗？确定不了。我们也不能简单地说，在那不勒斯，阿特米谢往往要与男性画家合作，合作的深度还不能确定。或者如上面提到的，杰拉德对部分画作提出质疑，因为那几幅画似乎与“女英雄”画家的风格不相称。我要说的是，她最具“英雄色彩的”画作，自己也不能自证清白。
一名少女与父亲生活在一起，其父亲可能助其完成1610年完成的那幅5.5英尺高的《苏珊娜》，由于没有证据，对上述现象的可能性，不能说是但也不能说不是。2001年在大都会博物馆，两幅大型裸体油画《克里奥帕特拉》（Cleopatra）同时出现。我们似乎不能就此确定地说，原来伦敦那幅写在阿特米谢名下的同名画应该是父亲奥拉齐奥的。17世纪意大利艺术及风格研究专家贾尼·帕皮（Gianni Papi）也以为，上文讨论的《卢克丽霞》是奥拉齐奥的。如果我们接受他的结论，不确定性就更不确定了。不仅如此，如比赛尔经过一生的研究后所言，前一幅著名的《朱迪丝斩首欧佩罗》（眼下从那不勒斯借来的那幅）也未必如众人猜测，是被霸占者为了发泄仇恨而实施的报复，而非其父的作品。[2]
从这种怀疑的角度出发，大张旗鼓的画展难免要披上虚幻的外衣，仿佛贴上“阿特米谢”的名人效应，是馆长用戏法变出来的。当下的评论者（此文作者）要寻找可靠的扶手，却发现自己在探究相关论点并注意到，如往往在艺术史上发生的，现有的证据还不足以一锤定音，即双方的主张多多少少还要从道德的角度往前推进——作者可以提出个人的比喻和叙述;被讨论的艺术家们也应拥有与众不同的风格。
照此思路，特里维斯（Treves）推测出两幅必定是奥拉齐奥的绘画，其目的是进行比较：墙上的文字鼓励我们去注意，女儿比父亲具有更强烈的戏剧性和本能。父亲能画出一流的画面效果，但其人物“情感并不明显”。对此我们不免感到“好奇”。（以上说法并没注意奥拉齐奥的艺术也是带刺儿的，也是人性的、可爱的，不过，这次不是他的画展。）更明显的是，当我们转向画展上几封亲笔信之后，此前我们从画家自我循环的特点里没能提取的信息开始显现出来，即假设我们在社会上与她相遇，我们希望遇到哪种人？
收信的人是弗朗西斯科·玛利亚·马林奇（Francesco Maria Maringhi），一个在托斯卡纳宫廷有影响力的青年男子。此人不仅有钱，还是继承人。皮耶兰托尼奥·斯提亚特希的妻子（阿特米谢）在佛罗伦萨那边的什么地方給对方写信说，“Mio carisimo core”（“我最亲爱的心肝”），我太需要你了。马上来吧。我等不了了！之后，她又用风一般潦草的字迹感谢马林奇，因为此前对方安慰她说，自从上次二人分别后，他的生活里就没出现过女人，他身边有的不过是自己的右手。然而她太妒忌那只手了，（因为“那只手拥有我自己不能拥有的”），所以才敦促对方在注视她的肖像时，不要使用那只手，因为那将是“重罪”。她在乎对方身体的程度不在其灵魂之下。不过他们的通信还清楚地表明，自始至终她都需要（依然是急切的）马林奇的钱财和影响力，因为她和皮耶兰托尼奥大手大脚，已经欠债，还在宫廷里树了敌。不仅如此，胸无大志的皮耶兰托尼奥从一开始就知道双方缠结，各得其所，所以其中也有他的参与。
以上通信2012年才被发现，其快乐的口吻难免要抵消此前阿特米谢被大多数人所接受的故事：被人霸占后与对方打官司等诸多痛苦的经历。他们为了生活不顾脸面，可谓大胆的贪婪。在此过程中，她对马林奇的恳请是用文字描画出一个活灵活现的女子，她似乎要从国家艺术馆的墙壁上跳将下来——一个无所顾忌的、重新塑造自己的女子，而非心理遭到创伤的受害者。
这位年轻的多面手对另外一位佛罗伦萨宫廷里的人提到自己的经历，顺嘴胡诌其早年在罗马的生活（后者将在其撰写女性生活的专著里将此一一记录下来）。我住在女修道院里。修女送来几幅卡拉瓦乔，她们让我临摹。她对克里斯托方诺·布隆兹尼作如是说。后来我就成了画家，即使爸爸并不同意。[3]她的戏语自有其目的。你可以把我与那个伟大的革新者（卡拉瓦乔）相提并论，他是我少女时代的英雄。此乃阿特米谢的建议。因为我不是那种要人怜悯的人。接受这种标准吧。当你走出艺术馆时，你可能发现阿特米谢与其他画家相比站得更高了。
原文《扑面而来的身体特写》（The Body in Swooping Close-Up）选自《纽约书评》（The New York Review of Books）2020年10月版。 【作者简介】朱利安·贝尔（Julian Bell）：英国画家兼艺术史家，《伦敦书评》（London Review of Books）、《纽约书评》（New York Review of Books）及《卫报》（The Guardian）艺术栏目撰稿人，其所著《世界的镜像：一部艺术史》2020年经浙江人民美术出版社翻译在我国出版，即为《世界的镜子：艺术新史》（Mirror of the World： A New History of Art），其他专著还有《梵高：火热的力量》（Van Gogh： A Power Seething）、《素描的方法》（Ways of Drawing）和《什么是绘画？》（What Is Painting？）等。
【译者简介】
廉 瑛：沈阳城市学院语言文化学院副教授。
石 墙：沈阳城市学院语言文化学院教授。
注释：
[1]这句生动的描述（可惜不是原文）引自希拉·巴克编：《变光下的阿特米谢·简提列斯奇》（Artemisia Gentileschi in a Changing Light）， 哈维·米勒出版公司，2007年版，第3页。
[2]参见比赛尔：《是奥拉齐奥而非阿特米谢？公元1610年对外邦人的研究》（Orazio e non Artemisia？ Lo studio dei Gentileschi verso il 1610），皮耶路易吉·卡洛凡诺编：《16世纪托斯卡纳的卡拉瓦乔主义和自然主义》（Caravaggismo e naturalismo nella Toscana del seicento），巴尼奇和維瓦尔第出版公司，2009年版，第13-31页。感谢雅各·维勒对我提起这篇文章。
[3]参见希拉·巴克：《阿特米谢·简提列斯奇的第一部传记：克里斯托方诺·布隆兹尼所撰女艺术家笔记里的自我成长与最初的女性艺术史》（The First Biography of Artemisia Gentileschi： Self Fashioning and Proto-Feminist Art History in Cristofano Bronzini’s Notes on Women Artists），《佛罗伦萨艺术史研究所通讯》（Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz）2018年第3期。
（责任编辑 张永杰）