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林若熹，生于1963年，广东省惠来县人。现为中国艺术研究院中国画院教授、博士生导师，广州美术学院中国画学院教授、硕士生导师。出版有《林若熹画集》、《林若熹工笔花鸟画》、《解读传统》、《行愿—林若熹作品集》（上、中、下）、《没骨风·林若熹作品集》、《中国画·线意志》。
朋友批评我画得杂，“杂”大约是指画的形式及题材。而我又自认为，无论哪种绘画形式，也不限任何题材，我的画都很单纯。
我的“杂”画可分三个门类：第一类是工笔画；第二类是写意画；第三类是没骨画。三个画类都离不开线与水的问题。线的微观化与水的被动就是工笔画；线的宏观化与水墨的主动便是写意画；线与水的结合就形成了没骨画；而水最终冲破笔限的则是现代没骨。三个画类的创作感慨良多，而作为艺术感言只能点滴杂述：
（一）重彩轻言
重彩中国画，由于其矿物颜料不能融于水，不可调和，不透明，覆盖力强等特性。而单纯、亮丽、厚重，只有对其特质的了解，才能把质材美发挥到极致。用矿物颜料做肌理打底，物不尽其用，不如古人用沙来得聪明。
重彩中国画有卷轴画与壁画之分，卷轴画薄中见厚，精致缜密，壁画块面节奏明晰，线条粗犷，把卷轴画放大为壁画，或把壁画缩小为卷轴画，其效果就像女人男相与男人女相。
重彩中国画的方法是制作，却不是制作的奴隶。
重彩中国画有不突现线条的一路，但平面明白清楚的边线始终是无线胜似有线。
重彩中国画相对于写意中国画是写实的，然而绝不是西画意义上的写实，与其说是写实，不如说是表现的，因为表现需要更为纯粹而又鲜明的语言。重彩中国画以其独特的肯定的线造型抑制物像与画家的中间层次，而不存在西画立体意义上的关联。重彩中国画也有光感，但只是平光的因素。是心灵之光。
重彩中国画的发展是必然的，若发展是拿另一种画种来否定重彩的主要因素及其特质。那么发展就成为画种的转换。重彩中国画与日本岩彩可以相互学习、借鉴，就是不能转换，更不能混为一谈。
（二）线意志
尽管用线是所有古文化的共性，书画同源也非中国古代所独有，但科学的发展使希腊美术描绘了三度空间，成为古典艺术的起源。相反，中国古代艺术由于提出“时空合一”的命题。民族基因特质的线性，线从原始的应用功能发展为审美—线的圆逸。
圆形在中国古代具有特殊的含义，其含孕力被中国画类推思想及概念的行为赋予“弧线审美”，纯化出弧形图式的笔线。“至中和”成就了中锋用笔（圆线追求）。而“中庸之道”则是弧线审美原型的思想基础。
粉本一方面作为中国画的底稿是地道的线图式。另一方面，作为中国画图式演变的原始文本，而成为书法式的“碑帖”。线图式自身的演变，“碑帖”式不断的修正，而形成白画，白画的自觉就是白描画的独立成科。白描画笔线的造诣主要是：文人的逸世之风使主体精神自圆；工匠对形的意求经历了壁画、版画等形形式式是阶段的锤炼，而达到神、形圆逸的最高境界。例如李公麟的《免胄图》深造理窟于位置经营，化物理为画理。
中国画的线，从拙到工，从工到写，从壁画到卷轴画，又从卷轴画到其它艺术形式，无处不彰显其终极意义。线的美学映陈古今。线的意志决定中国画的“意象造型”、“笔墨造型”、“没骨造型”，而一切造型都是创造“平行之象”，进行“平行表达”。
（三）没骨风
传统中国画用笔从中锋派生出侧锋、卧笔的发展过程，是用线造型派生出融合两类不同质性颜色（矿物颜料与植物颜料）的“撞”、“泼”造型的发展过程。没骨的产生是对主流“骨法用笔”的补充及发挥。当主流因处于低潮时，没骨就风行；当主流的“骨法用笔”发展时，没骨就隐退。中国画的线与没骨历来是相互作用，互为发展。线以中锋用笔为主，没骨则以卧笔为主。
没骨的泼墨泼彩，已冲破传统笔限。所谓的“现代水墨”、“水墨实验”就是在这个非笔限缺口上演绎着现代的没骨之道。
传统笔限是：笔—墨—水；非传统笔限是：水—墨—笔。现代没骨看似对传统笔墨之否定，实是螺旋式的发展过程，即：笔—墨—水—墨—笔不同层面的发展过程。显然，水便是传统中国画与现代中国画的分水岭。居巢居廉的没骨画是在撞水撞粉的水的技法上的突破。岭南画派用水冲破传统笔限，引导传统没骨向现代没骨过度。
没骨的产生及发展是在以中锋为主流的工写两极间，副次地、滞缓地存在着。在没有完全发育的历程中，有过四次浪潮：第一次是在宋工笔花鸟画发展到极为工巧艳丽时，出现一挥而就的轻松素雅的色、墨；第二次是在明花鸟写意画笔墨语言的成熟而“不求形似”时，产生寄自然形态的写实性的卧笔敷彩造型；第三次是在清末难以突破成熟的笔墨语言而使工写两极技法上因循守旧，同时因西画的影响，造就撞水撞粉技法的辉煌；第四次是炒文人画冷饭后笔墨的失意，工笔色彩的迷离期，西方文化（其实是经济、政治因素）强势的进逼下，以扬弃的态度，钟情于水墨的张扬。
现代没骨画对墨的偏爱，是在卫夫人对“墨猪”的批评，到荆浩对“肉”的肯定，最终向“逸格为上”的墨路上延展。
责任编辑：宋建华
朋友批评我画得杂，“杂”大约是指画的形式及题材。而我又自认为，无论哪种绘画形式，也不限任何题材，我的画都很单纯。
我的“杂”画可分三个门类：第一类是工笔画；第二类是写意画；第三类是没骨画。三个画类都离不开线与水的问题。线的微观化与水的被动就是工笔画；线的宏观化与水墨的主动便是写意画；线与水的结合就形成了没骨画；而水最终冲破笔限的则是现代没骨。三个画类的创作感慨良多，而作为艺术感言只能点滴杂述：
（一）重彩轻言
重彩中国画，由于其矿物颜料不能融于水，不可调和，不透明，覆盖力强等特性。而单纯、亮丽、厚重，只有对其特质的了解，才能把质材美发挥到极致。用矿物颜料做肌理打底，物不尽其用，不如古人用沙来得聪明。
重彩中国画有卷轴画与壁画之分，卷轴画薄中见厚，精致缜密，壁画块面节奏明晰，线条粗犷，把卷轴画放大为壁画，或把壁画缩小为卷轴画，其效果就像女人男相与男人女相。
重彩中国画的方法是制作，却不是制作的奴隶。
重彩中国画有不突现线条的一路，但平面明白清楚的边线始终是无线胜似有线。
重彩中国画相对于写意中国画是写实的，然而绝不是西画意义上的写实，与其说是写实，不如说是表现的，因为表现需要更为纯粹而又鲜明的语言。重彩中国画以其独特的肯定的线造型抑制物像与画家的中间层次，而不存在西画立体意义上的关联。重彩中国画也有光感，但只是平光的因素。是心灵之光。
重彩中国画的发展是必然的，若发展是拿另一种画种来否定重彩的主要因素及其特质。那么发展就成为画种的转换。重彩中国画与日本岩彩可以相互学习、借鉴，就是不能转换，更不能混为一谈。
（二）线意志
尽管用线是所有古文化的共性，书画同源也非中国古代所独有，但科学的发展使希腊美术描绘了三度空间，成为古典艺术的起源。相反，中国古代艺术由于提出“时空合一”的命题。民族基因特质的线性，线从原始的应用功能发展为审美—线的圆逸。
圆形在中国古代具有特殊的含义，其含孕力被中国画类推思想及概念的行为赋予“弧线审美”，纯化出弧形图式的笔线。“至中和”成就了中锋用笔（圆线追求）。而“中庸之道”则是弧线审美原型的思想基础。
粉本一方面作为中国画的底稿是地道的线图式。另一方面，作为中国画图式演变的原始文本，而成为书法式的“碑帖”。线图式自身的演变，“碑帖”式不断的修正，而形成白画，白画的自觉就是白描画的独立成科。白描画笔线的造诣主要是：文人的逸世之风使主体精神自圆；工匠对形的意求经历了壁画、版画等形形式式是阶段的锤炼，而达到神、形圆逸的最高境界。例如李公麟的《免胄图》深造理窟于位置经营，化物理为画理。
中国画的线，从拙到工，从工到写，从壁画到卷轴画，又从卷轴画到其它艺术形式，无处不彰显其终极意义。线的美学映陈古今。线的意志决定中国画的“意象造型”、“笔墨造型”、“没骨造型”，而一切造型都是创造“平行之象”，进行“平行表达”。
（三）没骨风
传统中国画用笔从中锋派生出侧锋、卧笔的发展过程，是用线造型派生出融合两类不同质性颜色（矿物颜料与植物颜料）的“撞”、“泼”造型的发展过程。没骨的产生是对主流“骨法用笔”的补充及发挥。当主流因处于低潮时，没骨就风行；当主流的“骨法用笔”发展时，没骨就隐退。中国画的线与没骨历来是相互作用，互为发展。线以中锋用笔为主，没骨则以卧笔为主。
没骨的泼墨泼彩，已冲破传统笔限。所谓的“现代水墨”、“水墨实验”就是在这个非笔限缺口上演绎着现代的没骨之道。
传统笔限是：笔—墨—水；非传统笔限是：水—墨—笔。现代没骨看似对传统笔墨之否定，实是螺旋式的发展过程，即：笔—墨—水—墨—笔不同层面的发展过程。显然，水便是传统中国画与现代中国画的分水岭。居巢居廉的没骨画是在撞水撞粉的水的技法上的突破。岭南画派用水冲破传统笔限，引导传统没骨向现代没骨过度。
没骨的产生及发展是在以中锋为主流的工写两极间，副次地、滞缓地存在着。在没有完全发育的历程中，有过四次浪潮：第一次是在宋工笔花鸟画发展到极为工巧艳丽时，出现一挥而就的轻松素雅的色、墨；第二次是在明花鸟写意画笔墨语言的成熟而“不求形似”时，产生寄自然形态的写实性的卧笔敷彩造型；第三次是在清末难以突破成熟的笔墨语言而使工写两极技法上因循守旧，同时因西画的影响，造就撞水撞粉技法的辉煌；第四次是炒文人画冷饭后笔墨的失意，工笔色彩的迷离期，西方文化（其实是经济、政治因素）强势的进逼下，以扬弃的态度，钟情于水墨的张扬。
现代没骨画对墨的偏爱，是在卫夫人对“墨猪”的批评，到荆浩对“肉”的肯定，最终向“逸格为上”的墨路上延展。
责任编辑：宋建华