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摘 要： 在东方美学视域下，泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》与中国导演毕赣的《路边野餐》两部作品具有诸多相似的影像实践。两者在电影语言上都采用东方式诗性修辞，即意象化视觉修辞、物我同一式声音修辞与题画诗式书写物修辞；均遵循相近的东方式时空诗学，将过去/现在/未来/异度的多重时空以纪实形式进行堆叠与模糊，借此彰显出万物有灵与现代性反思等东方价值。两者借此冲破后殖民主义屏障，试图建构真正意义上的东方电影。
关键词：东方美学；阿彼察邦·韦拉斯哈古；毕赣；比较研究
中图分类号：J90 文献标识码：A
泰国新浪潮电影代表阿彼察邦·韦拉斯哈古（下文简称“阿彼察邦”）凭借《能召回前世的布米叔叔》（下文简称《布》）获得2010年戛纳电影节金棕榈奖，成为首位获此殊荣的泰国导演。2015年，中国新生代导演毕赣的长片处女作《路边野餐》（下文简称《路》）斩获洛迦诺电影节最佳导演及金马奖最佳新导演等奖项。同为亚洲电影杰出代表，两位族裔、经历、身份完全不同的电影作者却表现出相似的东方美学气质，深刻体现在修辞术的运用、时空范式的建构与生态主义的价值取向上。本文将以《布》与《路》两部影片为例，以求同存异的姿态，比较研究阿彼察邦、毕赣两位电影作者相似的影像实践，以及其所昭示的东方美学气质。
一、诗性修辞：视像、声音与书写物
现代电影中，电影作为一门语言已成为共识。电影语言兼具视觉/听觉双重语言特质，电影修辞在于如何技巧性地运用视听手段去传达意义/情感。电影语言的修辞格由视像修辞、声音修辞、书写物修辞三种基本修辞元构成。（1）《布》与《路》在电影语言的基础层面存在大量相似之处：大量固定机位、长镜头、空镜头等趋向静态的视觉处理。这些相似处理能在很多电影流派诸如意大利新现实主义、法国电影新浪潮中找到痕迹。但两部影片的异质性更体现在东方式的诗性电影修辞上，对修辞表意特性的无限放大，表意性修辞能直抵事物的意义/状态层面，超越作为常规叙事性修辞，并借以视听语言这一载体创造出朦胧多义的视觉意象。
电影三个基本修辞元中最重要的是视像修辞。所谓视像修辞，即电影画面本身的呈现，画面本身包含的信息可基本分为人像与物象两大类。电影表演在影像构成和表意中具有重要地位，但人的视像活动并不在这里做探讨。两部影片中物象修辞都已超越文本叙事层面，承载更深刻的表意功用。表意修辞不难令人联想到中国古典美学、乃至东方美学中的核心范畴之一——意象。意象论发源于中国古典美学理论，在东方各民族美学体系中均有体现。由此可见，物象的电影修辞不仅仅指向物本身，更是物的“精神性”甚至“神性”，即所谓“立象尽意”和“象外之意”。两部影片中对视像修辞的运用均带有浓厚的“意象论”烙印，即所言之义大于所摄之物，画面中反复出现的物象具有强烈的象征性、神秘性与暗示性，成为构成影片视觉系统基础的“意象群”。
在《路》一片中，画面中展示了大量作为意象的物象：山洞、野人、火盆、黑白电视、磁带、球形灯、风车、苗族人、芦笙、瀑布、火车、挖掘机、钟表、绣花鞋、瓶子、风扇、红色桌子……形成庞大绵密的意象群。诚然，意象群落承担一定的叙事上的视觉线索。例如芦笙/苗族人/绣花鞋/风扇这一组意象与陈升逝去的母亲相关。但更多意象都指涉时间的轮回体验与作用形式，尤其是反复出现、具备时间指征的圆形（风车/球形灯/风扇/纽扣/轮胎/锅盖/头盔等等）与钟表意象，旨在对本片主题——时间/记忆关系的探讨。圆形意象指涉时间的轮回往复，钟表意象则隐喻片中时间的不同形式，如倒退、快进与超现实。片中凯里陈升的侄儿卫卫酷爱描绘钟表，并画在墙上、手腕上等处，而荡麦中的成年卫卫的手腕上同样画上钟表图案；另一人物花和尚因为儿子死后托梦想要手表，便因此开了一家修表店；再如在花和尚目睹陈升离去的大景深镜头中，汽车前挡风玻璃上浮现钟表的倒影；而影片最后一个镜头中，陈升在回凯里的火车上酣睡，窗外相向而行的火车外侧仍有粉笔所画的钟表。这些钟表或顺时针运动或逆时针运动或停滞，成为影片时间实体化的重要意象，在时间化情境中穿梭于过去/现在/未来之间，完成对时间的自由书写，表达导演独特的生命体验与精神关怀。
其次，两部影片有着相似的声音修辞。声音修辞包含对话、人声与音响三大类，在此主要比较两部影片在音响上的运用。现代电影中借助高度发达的声音技术，如收录声音设备、拟声手段、甚至电子合成技术，可以将电影音响的修辞效果发挥到极致，用以渲染或直接表现恐怖、快乐、崇高、悲伤等诸多氛围。但两部影片在声音修辞的选择上却一反常规运作，基本采取同步录音的方式，极度克制人工音响运用，与其说追求一种听觉真实的“现实主义”，不如说两部影片在声音修辞上自觉践行一种“物我合一”式的东方美学观念，达到所谓“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的境界。
《布》中除极少对白外，来自于丛林中的虫鸣、鸟叫、风声等构成环境音响的最主要来源。在此基础上，阿彼察邦刻意放大环境音响效果，降低对白声量，并将动效响度控制在很小范围。众所周知，语言作为人类交流的主要工具，也是人类社会属性的主要载体。阿彼察邦将对白都淹没在刺耳的环境音效中，从而放大人的自然属性或曰将人与环境融为一体。不同于商业故事片中“净化”环境影响以突出对白的手段，两种声效在此处取得非常态的“平衡”，显示出人与自然万物的平等关系。这种处理直到布米去世之后，阿珍回到城市旅店中戛然而止。旅店的环境音响来自电视机画外音，单调、刺耳，吞噬掉几乎贯穿全片的虫鸣、鸟叫、风声等环境音，城市/丛林/与现代性/前现代性两组二元对立项以鲜明的音响对比得以表现。阿彼察邦对自然音效的迷恋迎合生态美学对自然美的推崇，真切的音效讓整部电影浸没在神秘的亚热带丛林中，毫不掩饰地向观众展示原初的生命本体与自然的原始体貌。而《路》中的音响处采取相似的策略，影片以黑场形式开篇，辅之以嘈杂的虫鸣、蝉鸣、狗吠、鸟叫等环境音响。而后出现的人物陈升与光莲进行对话，对白的音效始终没有完全盖过环境音响，两种音效与《布》一样取得平衡，而这种环境音处理贯穿了整个影片。 最后是书写物的处理方式。较之视像修辞与声音修辞，作为文字材料的书写物只起辅助性质。书写物修辞一般以字幕形式出现，如交代影片时间、空间、地点、事件的说明性字幕，或是交待故事起因、背景的指示性字幕。两类书写物更倾向于推动影片叙事。而在以上两部影片中，书写物的运用则接近中国画中的“题画诗”，追求“言外之意”。所谓题画诗，“一般是画家在作品完成之后而抒发画中之意境所赋的诗，要求把所赋之诗直接写在画面上，诗与画面融合，成为有机的统一体，构成整体美”[1]105。由于诗自身负载的情感性、多义性、想象性等诗性，“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋油画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色”[2]151-152。题画诗作为阐释中国画意境的文字材料而存在，近似两部影片中书写物修辞的作用。两片所引用的书写物本身就具备诗的韵律、美感与节奏。《路》开篇引用《金刚经》中的著名警句点题：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得……”如毕赣自己所言：“我们能看到具象的钟表，它是表面的文本；最深层次的文本就是《金刚经》那三句话，很哲学的文本。”[3]97从佛教教理看，世间万物永远处于因果演化中，现在转瞬即逝，过去如梦似幻，未来遥不可期，这也正是毕赣借助书写物所言的“象外之意”。《布》中同样引用带有浓厚宗教性的书写物：“面对丛林山丘与峡谷，我的前世如同一头猛兽，或是什么东西在我面前涌现。”这句书写物可视为布米叔叔的独白，也是对于整个影片充满泛灵与神秘主义色彩意境的阐释。
诗性的界定在某种层度上与“意境”的内蕴相通，即“诗性意味着一个超出了具体可感的物质世界的‘空间’，一个微妙、丰富的情感世界，乃至指向一个超凡脱俗的‘超验’世界”。[4]2确实与意境的表述极为相似，而就三种修辞术的运用来看，两片也都在追求一种“化实景为虚境，创形象为象征”[5]69的艺术感觉，这也正是宗白华先生对于意境的表述与考量。
二、时空诗学：自由时空、因果论与轮回观
两部影片在时空构型上均呈现极为丰富的状态，如过去、现在、未来、甚至“异度”（2）。在多重时空的建构上两片也采用相同的手段：以无限逼近“现实”的固定机位长镜头或超长运动镜头等纪实形式，将多重时空进行并置、堆叠、交织，借此模糊彼此间的疆域，数种时空既相互分开又相互连接，处于所谓“冲虚缥缈”的状态，深刻体现东方式的生命哲学与时空意识。
在《路》中，主人公陈升的记忆、回忆、梦境、行动为文本的时空划分提供依据，可粗略概括为现在/凯里、过去或曰过去与未来的模糊疆界/荡麦、未来/镇远。与之相比，《布》中同样依据布米叔叔的记忆、回忆、梦境、行动进行时空处理，存在当下/现世、过去/前世、异度/鬼怪魂灵所存之处三个交叠的时空。无论《路》中所聚焦的陈升在三种时空中的生命体验，还是《布》中对于布米叔叔前世今生不同的身份/形态的刻画，两部影片都在极力铺排一种独特的东方式时空诗学。对于所谓“东方式的时空诗学”，方东美曾进行精辟论述：“中国人时空形迹，虽颇似希腊人之有限，然其势用乃酷类近代西洋人之无穷，顾盖因中国人向不迷执宇宙之实体，而视空间为一种冲虚缥缈之意境。” [6]105方东美对于东方式时空的概述可视为一种柏格森生命哲学视角下的时空范式，是对于西方式“物理时空”与“心理时空”对立困境的一种修正。诚然，两种时空观念无所谓对错，只是东方时空诗学更强调有机性、抽象性、神秘性与直觉性，并将时空内化为自我经验的产物。因此在两部影片中，线性物理时空被彻底打破，时间成为轮回的圆圈，而过去/现在/未来/異度等多时空形式暧昧地并置、交织、堆叠、往复……
这种东方时空诗学淋漓尽致地体现在《路》中那个长达42分钟的塔可夫斯基式“时间的综合”长镜头段落中。摄影机跟随陈升进入荡麦这一“乌有之地”，也标志着陈升进入德勒兹所谓的“时间晶体”（3）之中。此超长单镜头段落以陈升的梦境效果呈现，看似进入到陈升的过去时空中，实则将人物的过去/现在/未来三种时空经验杂糅。长镜头中陈升邂逅过去时空（现在时空中已经去世）的妻子；又偶遇未来时空业已成年的侄子卫卫（现在时空寻找未果）。陈升的现在时空中既包含未来时空（偶遇成年的侄子卫卫），又囊括过去时空（邂逅年轻的妻子张夕）。吊诡之处在于，纪录片式超长镜头保证了时空完整连贯的、形式上的真实性或曰无限趋近写实的冲动，实则再度模糊了内容真实性的边界，以真实形式包裹超现实内容，借此形成所谓的“时间晶体”。
而《布》中的时空诗学可视为不同时空构型的无界限并置与直接堆叠。其中布米叔叔所存在的、超现实的前世时空（鲶鱼/水牛状态的动物布米）与现实的现世时空（患有绝症的人类布米）均以固定机位长镜头的方式被直接并置/堆叠，纳入同一画面中，彻底打破不同时空的区隔。在长镜头形式下，影像虽没有明显的切割痕迹，却在单镜头内部展现出多条并行的、不相干或时而交错的时空线索。这种极端“真实”的表现手段将异度时空、前世时空与现世时空用长镜头的纪实方式直接堆叠在连续画面中而不进行任何提示性处理，与《路》中的堆叠多重时空的42分钟长镜头如出一辙。《布》中最具代表性段落是影片开始处的晚餐：布米叔叔、珍姨、小董围坐在阁楼的木桌前晚餐，布米叔叔的亡妻阿惠以灵魂投影的形式逐渐显现。短暂的惊讶后，阿惠与布米叔叔等人开始同阿惠进行类似于人与人之间的日常交谈，随后布米叔叔已经变成“猴灵”的儿子波松以猿猴的形态出现，众人又在短暂惊诧后自然地将其引到座位上，随后波松与父亲布米诀别。这一段落中，存在于现实时空的人类与来自异度时空的阿惠魂灵、波松猴灵共处同一画面中。超自然场面却以克制平稳的固定机位长镜头展示，借此将真实的现实时空和超现实的异度时空混同。
两部影片的时空观念都依据相似的影像逻辑：佛教中所谓的因果轮回观念。《路》中开篇即引用小乘佛教经典《金刚经》点题，自不必多说。而泰国是东南亚著名的佛教国家，泰国境内有佛寺四万余座，被誉为“黄袍佛国”。小乘佛教传入泰国已有700多年的历史，佛教是泰国国教，而佛教文化亦是泰国的主流文化，深刻影响泰国的社会历史、政治经济、伦理道德、日常生活与民众文化等方方面面[7]122，而阿彼察邦作为土生土长的泰国导演，其电影作品难以逃脱佛教的烙印。 “因果”来自小乘佛教中的思想基石“业力说”。所谓“业力”，即控制一切自然界和道德界现象之因果律，凡事有因必有果、生生不息。[8]24《路》中将凯里/荡麦两重时空段落联系的基础正是这种玄妙的因果论，串联多重时空的核心人物关系是陈升与卫卫。首先，凯里段落中处于现在时空的幼年卫卫被反锁在屋中无人照看，此为因；而荡麦段落中处于未来时空的成年卫卫的出场便受到其他“摩的”司机的打压与排斥，他的摩托车难以发动，而与自己相好的异性朋友洋洋则因此坐上别人的“摩的”，对他的态度若即若离。总而言之，荡麦的卫卫亦陷入行动困境，此为果。随后凯里的现在时空中，陈升打开屋门将被反锁的卫卫接出，此为因；而陈升在荡麦的未来时空中再次遇到成年卫卫，此时卫卫被人用铁链锁在路边，又是陈升为他打开枷锁，此为果。最后随着故事推进，凯里的现在时空中，陈升将卫卫带出屋门吃粉，吃饭时幼年卫卫称陈升为“老陈”，而陈升示意他不要这样没大没小，此为因；而荡麦的未来时空中的成年卫卫为感谢陈升帮他打开枷锁，在路边请陈升吃粉，陈升示意卫卫称他为“老陈”，此为果。同一人物在不同时空的行动逻辑在因果论的作用下形成互文。
而《布》一片的叙事结构则演绎了“轮回”观念。整部影片构建了关于“前世——今生——来世”的多重时空。在佛教轮回思想的基础上，人与动物通过死亡/重生的轮回相互转生，以各种各样的生命形态交织出现。据阿彼察邦自述，《布》的创作灵感源于他偶然间看到的一本叫做《一個回忆前世的人》的书，该书讲述一名得道高僧描绘自己转世过程中所遇之事[9]，“尽管泰国文化通常与佛教相连，泰国人却也同时从根源深处信奉着魂灵的存在。泰国北部民间的信仰认为人的灵魂不是固定的，而是处在不断的变动当中，拥有不同的存在形态，甚至时而会脱离人的身体，而万事万物之中也居住着灵魂，事物和人一样充满着灵性”[10]87-92。《布》中围绕布米叔叔的前世今生建构叙事结构，极力打破“人”作为唯一的存在形态。妖魔鬼怪、野兽神灵作为电影角色和人类形象共存于电影当中：前世的布米好像是田间挣脱绳索寻求自由的水牛，又似乎是为面貌丑陋的古代公主排忧解难的水神鲶鱼；而今生的布米叔叔深受肾衰竭折磨，阿彼察邦亦通过布米之口将因果论调点出：因为曾经“杀了太多的共产党”和“农场里的害虫”而招致当下的疾病。所以布米虽罹患绝症却静候死亡也正是其接受因果论的结果。
三、东方价值：万物有灵与现代性反思
《布》的开头段落便以极度克制的形式展示一头水牛挣脱缰绳的全过程。镜头以静态客观的全景交待牛与环境的关系，随后画面切至近景，对牛头部的细节、表情进行详细描绘。此近景完成了全知视角与牛“主观视角”的切换，下一镜头切至农民一家在田边休息的全景，此画面成为牛的“视点”。牛虽为动物，却拥有电影中人类才拥有的主观视点。阿彼察邦赋予牛观看的权力，等同于承认牛与人类的平等性。再如珍姨走进房间不小心踩到几只飞蛾，小董随即将虫子尸体小心捡起并放在盘中端出，这表明阿彼察邦所信仰的东方宗教的泛灵关怀。另外，东方各民族由于普遍受到古代原始“万物有灵观”的影响，认为自然界一切事物均具有生命特征，并以移情的视角看待世间万物，将整个自然视为一个万物有机统一的生命体。所谓“万物有灵”，曾是许多原始先民、原始宗教的共同信仰，其基本内涵即是从人的情感、意志出发去理解自然物，并赋予自然物以人的个性、感情与思维。[11]1而在西方理性思维根深蒂固的情况下，尤其是启蒙时代人文本主义的浪潮的驱使下，人被推崇到至高无上的地位，成为世间万物之主宰。在此基础上，现代科学更根据动物的特征将其分门别类，通过科学观察规定其各种属性，试图将其本质固定，以此将人类/动物进行二元对立，一次确立人类对动物的支配权。
“泛灵论”广泛存在于中国少数民族信仰之中。作为中国重要的少数民族，苗族在此基础上建立了自然宗教信仰。“随着社会历史发展，很多民族放弃万物有灵信仰，但苗族却基本延续至今，成为当代苗族宗教信仰乃至中国民族宗教信仰的一大特色。[11]2《路》中的叙事空间凯里正处在贵州黔东南苗族侗族自治州，这也是中国最大的苗族聚居地之一，而导演毕赣亦是苗人。因此片中展示大量有关苗族的民族符号，如芦笙、民族服饰等。《路》中所散发的神秘主义气息无不与之相关：如陈升在台球厅喂食的乌龟、鱼店老板抓住扭动的黑鱼、只存在于对白中的野人、黑狗在旷野奔跑的空镜头、突然闯入画面的水牛……无不体现着苗族万物有灵的思维。因为画面中的动物很难作为某种符号用以阐释主题、表达情感或者推进叙事，这些动物随时随地闯进画面之中，与片中的人物、环境融为一体，游荡在凯里-荡麦-镇远的民族空间中。而《布》中所演绎的人/动物之间的直接转化（波松变身猴灵） 、人/动物间的转生（布米叔叔转生鲶鱼、水牛），都在努力跳出人/动物的二元分立的固有逻辑。《布》中的人/动物生命形态模糊交织，构建出人/动物不再区隔、不再强调差异的独特时空。由此可见，两部影片中的“东方气质”并非建构在迎合西方世界之上的“东方想象”，两者都试图摆脱“后殖民”的惯有语境束缚，以生态美学的角度，也是东方美学的哲学思维基础——“万物有灵”的视域关照人类的生存空间/生命价值。
最后，两部影片以相似目光对工业文明/现代社会进行冷静观照。无论是《布》中的亚热带森林空间还是《路》中同处亚热带的贵州小城凯里/镇远，都显现出现代性的缺席与失落状态。《布》中最重要的叙事空间便是丛林，布米叔叔在病入膏肓之际返归丛林中，平静等待死亡/转生的降临，这无疑将枝叶茂密、生机勃勃的丛林指涉为人类的精神归宿。被现代工业社会异化的人类，只有在丛林中才能重新确认主体位置并获得重生。而《布》中令人错愕的场景，即逝去已久的阿惠的灵魂与布米等人围坐交谈，并非想象中的东方奇观，而是基于泰族普遍的“魂信仰”，“泰国人认为他们的祖先虽已故去，但灵魂还在。他们变成了家鬼，与子孙们生活在一起，保佑家人”。[12]202影片结尾处，城市空间的视听呈现与丛林空间形成了全方位对比，在前现代性的空间中显示对工业文明/现代社会的批判立场与反思。而《路》中的小镇凯里则充斥着大量破败的现代性景观：杂草丛生的游乐园、待拆的房子里破旧的风扇、诊所里落后的煤炉、布满灰尘的凌乱电线、斑驳的水泥墙壁、落伍的舞厅、简陋的台球厅、待修的摩托车以及缓慢的绿皮火车等等……这些所谓现代文明符号很难承载真正意义上的现代性，也绝非前现代性质的符号，而是呈现出一种暧昧的怀旧图景，以及现代性向前现代性滑落或曰前现代性向现代性转变的悬置状态。这种空间呈现解构长久以来东方电影惯用的两类话语表征：对于现代性的自我想象/盲目追求或对于前现代性的魅化呈现。因为两部电影中所显示的现代性景观，是大多数中国即亚洲小城镇处于城市化与农业化夹缝中的真实缩影。 综上，两部影片都试图重构西方乃至全球语境下对于东南亚以及中国少数民族地区的文化、社会、历史的想象，尝试摆脱出“第三世界国家电影”的标签：符号化、奇观化与寓言化运作策略和后殖民语境下的文化/身份焦虑。其中所标榜的文化上的东方转向、原始主义与现代性反思无疑与东方美学/东方哲学暗和，这也正是两部影片的题中之义。
结 语
阿彼察邦与毕赣将其诗性的东方电影修辞、时空诗学贯彻于影像实践，自觉将东方美学投射在银幕之上，并整合自身的独特的民族文化资源，努力进入西方的主流文化视野，对西方想象中的东方他者进行祛魅，其对于现代性反思亦彰显出区别于西方思维的东方价值。在愈演愈烈的全球化浪潮下，建构起东方电影的文化自信，更需要从古老的东方美学与哲学中发掘合适的文化资源，这不但是中国电影亟待解决的问题，更是亚洲诸多民族国家电影发展所面临的关键所在。
注释：
（1）本文对于电影修辞格的基本定义、形态分类与功能划分参见李显杰《电影修辞学：镜像与话语》，北京：文化艺术出版社，2005年版。
（2）所谓“异度时空”，是现实人群和现实生存场景之外的地方，是人的正常触感所无法觉知的化外地带，这里引用此概念，用以表述《布》中猴灵波松、鬼魂阿惠所存在的时空。参见王艳芳《异度时空下的身份書写》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。
（3）“时间晶体”：时间晶体是现在和过去的循环体， 晶体的每一个面是不断反射回忆感知的活动镜子，时间晶体不断自身旋转并随时随地进行这种分体活动，表现为“纯视听情境”，成为纯粹绵延时间的直接呈现。参见德勒兹《时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社，2004年版。
参考文献：
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[12]姜永仁，傅增友，等.东南亚宗教与社会[M].北京：国际文化出版公司，2013.
（责任编辑：万书荣）
关键词：东方美学；阿彼察邦·韦拉斯哈古；毕赣；比较研究
中图分类号：J90 文献标识码：A
泰国新浪潮电影代表阿彼察邦·韦拉斯哈古（下文简称“阿彼察邦”）凭借《能召回前世的布米叔叔》（下文简称《布》）获得2010年戛纳电影节金棕榈奖，成为首位获此殊荣的泰国导演。2015年，中国新生代导演毕赣的长片处女作《路边野餐》（下文简称《路》）斩获洛迦诺电影节最佳导演及金马奖最佳新导演等奖项。同为亚洲电影杰出代表，两位族裔、经历、身份完全不同的电影作者却表现出相似的东方美学气质，深刻体现在修辞术的运用、时空范式的建构与生态主义的价值取向上。本文将以《布》与《路》两部影片为例，以求同存异的姿态，比较研究阿彼察邦、毕赣两位电影作者相似的影像实践，以及其所昭示的东方美学气质。
一、诗性修辞：视像、声音与书写物
现代电影中，电影作为一门语言已成为共识。电影语言兼具视觉/听觉双重语言特质，电影修辞在于如何技巧性地运用视听手段去传达意义/情感。电影语言的修辞格由视像修辞、声音修辞、书写物修辞三种基本修辞元构成。（1）《布》与《路》在电影语言的基础层面存在大量相似之处：大量固定机位、长镜头、空镜头等趋向静态的视觉处理。这些相似处理能在很多电影流派诸如意大利新现实主义、法国电影新浪潮中找到痕迹。但两部影片的异质性更体现在东方式的诗性电影修辞上，对修辞表意特性的无限放大，表意性修辞能直抵事物的意义/状态层面，超越作为常规叙事性修辞，并借以视听语言这一载体创造出朦胧多义的视觉意象。
电影三个基本修辞元中最重要的是视像修辞。所谓视像修辞，即电影画面本身的呈现，画面本身包含的信息可基本分为人像与物象两大类。电影表演在影像构成和表意中具有重要地位，但人的视像活动并不在这里做探讨。两部影片中物象修辞都已超越文本叙事层面，承载更深刻的表意功用。表意修辞不难令人联想到中国古典美学、乃至东方美学中的核心范畴之一——意象。意象论发源于中国古典美学理论，在东方各民族美学体系中均有体现。由此可见，物象的电影修辞不仅仅指向物本身，更是物的“精神性”甚至“神性”，即所谓“立象尽意”和“象外之意”。两部影片中对视像修辞的运用均带有浓厚的“意象论”烙印，即所言之义大于所摄之物，画面中反复出现的物象具有强烈的象征性、神秘性与暗示性，成为构成影片视觉系统基础的“意象群”。
在《路》一片中，画面中展示了大量作为意象的物象：山洞、野人、火盆、黑白电视、磁带、球形灯、风车、苗族人、芦笙、瀑布、火车、挖掘机、钟表、绣花鞋、瓶子、风扇、红色桌子……形成庞大绵密的意象群。诚然，意象群落承担一定的叙事上的视觉线索。例如芦笙/苗族人/绣花鞋/风扇这一组意象与陈升逝去的母亲相关。但更多意象都指涉时间的轮回体验与作用形式，尤其是反复出现、具备时间指征的圆形（风车/球形灯/风扇/纽扣/轮胎/锅盖/头盔等等）与钟表意象，旨在对本片主题——时间/记忆关系的探讨。圆形意象指涉时间的轮回往复，钟表意象则隐喻片中时间的不同形式，如倒退、快进与超现实。片中凯里陈升的侄儿卫卫酷爱描绘钟表，并画在墙上、手腕上等处，而荡麦中的成年卫卫的手腕上同样画上钟表图案；另一人物花和尚因为儿子死后托梦想要手表，便因此开了一家修表店；再如在花和尚目睹陈升离去的大景深镜头中，汽车前挡风玻璃上浮现钟表的倒影；而影片最后一个镜头中，陈升在回凯里的火车上酣睡，窗外相向而行的火车外侧仍有粉笔所画的钟表。这些钟表或顺时针运动或逆时针运动或停滞，成为影片时间实体化的重要意象，在时间化情境中穿梭于过去/现在/未来之间，完成对时间的自由书写，表达导演独特的生命体验与精神关怀。
其次，两部影片有着相似的声音修辞。声音修辞包含对话、人声与音响三大类，在此主要比较两部影片在音响上的运用。现代电影中借助高度发达的声音技术，如收录声音设备、拟声手段、甚至电子合成技术，可以将电影音响的修辞效果发挥到极致，用以渲染或直接表现恐怖、快乐、崇高、悲伤等诸多氛围。但两部影片在声音修辞的选择上却一反常规运作，基本采取同步录音的方式，极度克制人工音响运用，与其说追求一种听觉真实的“现实主义”，不如说两部影片在声音修辞上自觉践行一种“物我合一”式的东方美学观念，达到所谓“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的境界。
《布》中除极少对白外，来自于丛林中的虫鸣、鸟叫、风声等构成环境音响的最主要来源。在此基础上，阿彼察邦刻意放大环境音响效果，降低对白声量，并将动效响度控制在很小范围。众所周知，语言作为人类交流的主要工具，也是人类社会属性的主要载体。阿彼察邦将对白都淹没在刺耳的环境音效中，从而放大人的自然属性或曰将人与环境融为一体。不同于商业故事片中“净化”环境影响以突出对白的手段，两种声效在此处取得非常态的“平衡”，显示出人与自然万物的平等关系。这种处理直到布米去世之后，阿珍回到城市旅店中戛然而止。旅店的环境音响来自电视机画外音，单调、刺耳，吞噬掉几乎贯穿全片的虫鸣、鸟叫、风声等环境音，城市/丛林/与现代性/前现代性两组二元对立项以鲜明的音响对比得以表现。阿彼察邦对自然音效的迷恋迎合生态美学对自然美的推崇，真切的音效讓整部电影浸没在神秘的亚热带丛林中，毫不掩饰地向观众展示原初的生命本体与自然的原始体貌。而《路》中的音响处采取相似的策略，影片以黑场形式开篇，辅之以嘈杂的虫鸣、蝉鸣、狗吠、鸟叫等环境音响。而后出现的人物陈升与光莲进行对话，对白的音效始终没有完全盖过环境音响，两种音效与《布》一样取得平衡，而这种环境音处理贯穿了整个影片。 最后是书写物的处理方式。较之视像修辞与声音修辞，作为文字材料的书写物只起辅助性质。书写物修辞一般以字幕形式出现，如交代影片时间、空间、地点、事件的说明性字幕，或是交待故事起因、背景的指示性字幕。两类书写物更倾向于推动影片叙事。而在以上两部影片中，书写物的运用则接近中国画中的“题画诗”，追求“言外之意”。所谓题画诗，“一般是画家在作品完成之后而抒发画中之意境所赋的诗，要求把所赋之诗直接写在画面上，诗与画面融合，成为有机的统一体，构成整体美”[1]105。由于诗自身负载的情感性、多义性、想象性等诗性，“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋油画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色”[2]151-152。题画诗作为阐释中国画意境的文字材料而存在，近似两部影片中书写物修辞的作用。两片所引用的书写物本身就具备诗的韵律、美感与节奏。《路》开篇引用《金刚经》中的著名警句点题：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得……”如毕赣自己所言：“我们能看到具象的钟表，它是表面的文本；最深层次的文本就是《金刚经》那三句话，很哲学的文本。”[3]97从佛教教理看，世间万物永远处于因果演化中，现在转瞬即逝，过去如梦似幻，未来遥不可期，这也正是毕赣借助书写物所言的“象外之意”。《布》中同样引用带有浓厚宗教性的书写物：“面对丛林山丘与峡谷，我的前世如同一头猛兽，或是什么东西在我面前涌现。”这句书写物可视为布米叔叔的独白，也是对于整个影片充满泛灵与神秘主义色彩意境的阐释。
诗性的界定在某种层度上与“意境”的内蕴相通，即“诗性意味着一个超出了具体可感的物质世界的‘空间’，一个微妙、丰富的情感世界，乃至指向一个超凡脱俗的‘超验’世界”。[4]2确实与意境的表述极为相似，而就三种修辞术的运用来看，两片也都在追求一种“化实景为虚境，创形象为象征”[5]69的艺术感觉，这也正是宗白华先生对于意境的表述与考量。
二、时空诗学：自由时空、因果论与轮回观
两部影片在时空构型上均呈现极为丰富的状态，如过去、现在、未来、甚至“异度”（2）。在多重时空的建构上两片也采用相同的手段：以无限逼近“现实”的固定机位长镜头或超长运动镜头等纪实形式，将多重时空进行并置、堆叠、交织，借此模糊彼此间的疆域，数种时空既相互分开又相互连接，处于所谓“冲虚缥缈”的状态，深刻体现东方式的生命哲学与时空意识。
在《路》中，主人公陈升的记忆、回忆、梦境、行动为文本的时空划分提供依据，可粗略概括为现在/凯里、过去或曰过去与未来的模糊疆界/荡麦、未来/镇远。与之相比，《布》中同样依据布米叔叔的记忆、回忆、梦境、行动进行时空处理，存在当下/现世、过去/前世、异度/鬼怪魂灵所存之处三个交叠的时空。无论《路》中所聚焦的陈升在三种时空中的生命体验，还是《布》中对于布米叔叔前世今生不同的身份/形态的刻画，两部影片都在极力铺排一种独特的东方式时空诗学。对于所谓“东方式的时空诗学”，方东美曾进行精辟论述：“中国人时空形迹，虽颇似希腊人之有限，然其势用乃酷类近代西洋人之无穷，顾盖因中国人向不迷执宇宙之实体，而视空间为一种冲虚缥缈之意境。” [6]105方东美对于东方式时空的概述可视为一种柏格森生命哲学视角下的时空范式，是对于西方式“物理时空”与“心理时空”对立困境的一种修正。诚然，两种时空观念无所谓对错，只是东方时空诗学更强调有机性、抽象性、神秘性与直觉性，并将时空内化为自我经验的产物。因此在两部影片中，线性物理时空被彻底打破，时间成为轮回的圆圈，而过去/现在/未来/異度等多时空形式暧昧地并置、交织、堆叠、往复……
这种东方时空诗学淋漓尽致地体现在《路》中那个长达42分钟的塔可夫斯基式“时间的综合”长镜头段落中。摄影机跟随陈升进入荡麦这一“乌有之地”，也标志着陈升进入德勒兹所谓的“时间晶体”（3）之中。此超长单镜头段落以陈升的梦境效果呈现，看似进入到陈升的过去时空中，实则将人物的过去/现在/未来三种时空经验杂糅。长镜头中陈升邂逅过去时空（现在时空中已经去世）的妻子；又偶遇未来时空业已成年的侄子卫卫（现在时空寻找未果）。陈升的现在时空中既包含未来时空（偶遇成年的侄子卫卫），又囊括过去时空（邂逅年轻的妻子张夕）。吊诡之处在于，纪录片式超长镜头保证了时空完整连贯的、形式上的真实性或曰无限趋近写实的冲动，实则再度模糊了内容真实性的边界，以真实形式包裹超现实内容，借此形成所谓的“时间晶体”。
而《布》中的时空诗学可视为不同时空构型的无界限并置与直接堆叠。其中布米叔叔所存在的、超现实的前世时空（鲶鱼/水牛状态的动物布米）与现实的现世时空（患有绝症的人类布米）均以固定机位长镜头的方式被直接并置/堆叠，纳入同一画面中，彻底打破不同时空的区隔。在长镜头形式下，影像虽没有明显的切割痕迹，却在单镜头内部展现出多条并行的、不相干或时而交错的时空线索。这种极端“真实”的表现手段将异度时空、前世时空与现世时空用长镜头的纪实方式直接堆叠在连续画面中而不进行任何提示性处理，与《路》中的堆叠多重时空的42分钟长镜头如出一辙。《布》中最具代表性段落是影片开始处的晚餐：布米叔叔、珍姨、小董围坐在阁楼的木桌前晚餐，布米叔叔的亡妻阿惠以灵魂投影的形式逐渐显现。短暂的惊讶后，阿惠与布米叔叔等人开始同阿惠进行类似于人与人之间的日常交谈，随后布米叔叔已经变成“猴灵”的儿子波松以猿猴的形态出现，众人又在短暂惊诧后自然地将其引到座位上，随后波松与父亲布米诀别。这一段落中，存在于现实时空的人类与来自异度时空的阿惠魂灵、波松猴灵共处同一画面中。超自然场面却以克制平稳的固定机位长镜头展示，借此将真实的现实时空和超现实的异度时空混同。
两部影片的时空观念都依据相似的影像逻辑：佛教中所谓的因果轮回观念。《路》中开篇即引用小乘佛教经典《金刚经》点题，自不必多说。而泰国是东南亚著名的佛教国家，泰国境内有佛寺四万余座，被誉为“黄袍佛国”。小乘佛教传入泰国已有700多年的历史，佛教是泰国国教，而佛教文化亦是泰国的主流文化，深刻影响泰国的社会历史、政治经济、伦理道德、日常生活与民众文化等方方面面[7]122，而阿彼察邦作为土生土长的泰国导演，其电影作品难以逃脱佛教的烙印。 “因果”来自小乘佛教中的思想基石“业力说”。所谓“业力”，即控制一切自然界和道德界现象之因果律，凡事有因必有果、生生不息。[8]24《路》中将凯里/荡麦两重时空段落联系的基础正是这种玄妙的因果论，串联多重时空的核心人物关系是陈升与卫卫。首先，凯里段落中处于现在时空的幼年卫卫被反锁在屋中无人照看，此为因；而荡麦段落中处于未来时空的成年卫卫的出场便受到其他“摩的”司机的打压与排斥，他的摩托车难以发动，而与自己相好的异性朋友洋洋则因此坐上别人的“摩的”，对他的态度若即若离。总而言之，荡麦的卫卫亦陷入行动困境，此为果。随后凯里的现在时空中，陈升打开屋门将被反锁的卫卫接出，此为因；而陈升在荡麦的未来时空中再次遇到成年卫卫，此时卫卫被人用铁链锁在路边，又是陈升为他打开枷锁，此为果。最后随着故事推进，凯里的现在时空中，陈升将卫卫带出屋门吃粉，吃饭时幼年卫卫称陈升为“老陈”，而陈升示意他不要这样没大没小，此为因；而荡麦的未来时空中的成年卫卫为感谢陈升帮他打开枷锁，在路边请陈升吃粉，陈升示意卫卫称他为“老陈”，此为果。同一人物在不同时空的行动逻辑在因果论的作用下形成互文。
而《布》一片的叙事结构则演绎了“轮回”观念。整部影片构建了关于“前世——今生——来世”的多重时空。在佛教轮回思想的基础上，人与动物通过死亡/重生的轮回相互转生，以各种各样的生命形态交织出现。据阿彼察邦自述，《布》的创作灵感源于他偶然间看到的一本叫做《一個回忆前世的人》的书，该书讲述一名得道高僧描绘自己转世过程中所遇之事[9]，“尽管泰国文化通常与佛教相连，泰国人却也同时从根源深处信奉着魂灵的存在。泰国北部民间的信仰认为人的灵魂不是固定的，而是处在不断的变动当中，拥有不同的存在形态，甚至时而会脱离人的身体，而万事万物之中也居住着灵魂，事物和人一样充满着灵性”[10]87-92。《布》中围绕布米叔叔的前世今生建构叙事结构，极力打破“人”作为唯一的存在形态。妖魔鬼怪、野兽神灵作为电影角色和人类形象共存于电影当中：前世的布米好像是田间挣脱绳索寻求自由的水牛，又似乎是为面貌丑陋的古代公主排忧解难的水神鲶鱼；而今生的布米叔叔深受肾衰竭折磨，阿彼察邦亦通过布米之口将因果论调点出：因为曾经“杀了太多的共产党”和“农场里的害虫”而招致当下的疾病。所以布米虽罹患绝症却静候死亡也正是其接受因果论的结果。
三、东方价值：万物有灵与现代性反思
《布》的开头段落便以极度克制的形式展示一头水牛挣脱缰绳的全过程。镜头以静态客观的全景交待牛与环境的关系，随后画面切至近景，对牛头部的细节、表情进行详细描绘。此近景完成了全知视角与牛“主观视角”的切换，下一镜头切至农民一家在田边休息的全景，此画面成为牛的“视点”。牛虽为动物，却拥有电影中人类才拥有的主观视点。阿彼察邦赋予牛观看的权力，等同于承认牛与人类的平等性。再如珍姨走进房间不小心踩到几只飞蛾，小董随即将虫子尸体小心捡起并放在盘中端出，这表明阿彼察邦所信仰的东方宗教的泛灵关怀。另外，东方各民族由于普遍受到古代原始“万物有灵观”的影响，认为自然界一切事物均具有生命特征，并以移情的视角看待世间万物，将整个自然视为一个万物有机统一的生命体。所谓“万物有灵”，曾是许多原始先民、原始宗教的共同信仰，其基本内涵即是从人的情感、意志出发去理解自然物，并赋予自然物以人的个性、感情与思维。[11]1而在西方理性思维根深蒂固的情况下，尤其是启蒙时代人文本主义的浪潮的驱使下，人被推崇到至高无上的地位，成为世间万物之主宰。在此基础上，现代科学更根据动物的特征将其分门别类，通过科学观察规定其各种属性，试图将其本质固定，以此将人类/动物进行二元对立，一次确立人类对动物的支配权。
“泛灵论”广泛存在于中国少数民族信仰之中。作为中国重要的少数民族，苗族在此基础上建立了自然宗教信仰。“随着社会历史发展，很多民族放弃万物有灵信仰，但苗族却基本延续至今，成为当代苗族宗教信仰乃至中国民族宗教信仰的一大特色。[11]2《路》中的叙事空间凯里正处在贵州黔东南苗族侗族自治州，这也是中国最大的苗族聚居地之一，而导演毕赣亦是苗人。因此片中展示大量有关苗族的民族符号，如芦笙、民族服饰等。《路》中所散发的神秘主义气息无不与之相关：如陈升在台球厅喂食的乌龟、鱼店老板抓住扭动的黑鱼、只存在于对白中的野人、黑狗在旷野奔跑的空镜头、突然闯入画面的水牛……无不体现着苗族万物有灵的思维。因为画面中的动物很难作为某种符号用以阐释主题、表达情感或者推进叙事，这些动物随时随地闯进画面之中，与片中的人物、环境融为一体，游荡在凯里-荡麦-镇远的民族空间中。而《布》中所演绎的人/动物之间的直接转化（波松变身猴灵） 、人/动物间的转生（布米叔叔转生鲶鱼、水牛），都在努力跳出人/动物的二元分立的固有逻辑。《布》中的人/动物生命形态模糊交织，构建出人/动物不再区隔、不再强调差异的独特时空。由此可见，两部影片中的“东方气质”并非建构在迎合西方世界之上的“东方想象”，两者都试图摆脱“后殖民”的惯有语境束缚，以生态美学的角度，也是东方美学的哲学思维基础——“万物有灵”的视域关照人类的生存空间/生命价值。
最后，两部影片以相似目光对工业文明/现代社会进行冷静观照。无论是《布》中的亚热带森林空间还是《路》中同处亚热带的贵州小城凯里/镇远，都显现出现代性的缺席与失落状态。《布》中最重要的叙事空间便是丛林，布米叔叔在病入膏肓之际返归丛林中，平静等待死亡/转生的降临，这无疑将枝叶茂密、生机勃勃的丛林指涉为人类的精神归宿。被现代工业社会异化的人类，只有在丛林中才能重新确认主体位置并获得重生。而《布》中令人错愕的场景，即逝去已久的阿惠的灵魂与布米等人围坐交谈，并非想象中的东方奇观，而是基于泰族普遍的“魂信仰”，“泰国人认为他们的祖先虽已故去，但灵魂还在。他们变成了家鬼，与子孙们生活在一起，保佑家人”。[12]202影片结尾处，城市空间的视听呈现与丛林空间形成了全方位对比，在前现代性的空间中显示对工业文明/现代社会的批判立场与反思。而《路》中的小镇凯里则充斥着大量破败的现代性景观：杂草丛生的游乐园、待拆的房子里破旧的风扇、诊所里落后的煤炉、布满灰尘的凌乱电线、斑驳的水泥墙壁、落伍的舞厅、简陋的台球厅、待修的摩托车以及缓慢的绿皮火车等等……这些所谓现代文明符号很难承载真正意义上的现代性，也绝非前现代性质的符号，而是呈现出一种暧昧的怀旧图景，以及现代性向前现代性滑落或曰前现代性向现代性转变的悬置状态。这种空间呈现解构长久以来东方电影惯用的两类话语表征：对于现代性的自我想象/盲目追求或对于前现代性的魅化呈现。因为两部电影中所显示的现代性景观，是大多数中国即亚洲小城镇处于城市化与农业化夹缝中的真实缩影。 综上，两部影片都试图重构西方乃至全球语境下对于东南亚以及中国少数民族地区的文化、社会、历史的想象，尝试摆脱出“第三世界国家电影”的标签：符号化、奇观化与寓言化运作策略和后殖民语境下的文化/身份焦虑。其中所标榜的文化上的东方转向、原始主义与现代性反思无疑与东方美学/东方哲学暗和，这也正是两部影片的题中之义。
结 语
阿彼察邦与毕赣将其诗性的东方电影修辞、时空诗学贯彻于影像实践，自觉将东方美学投射在银幕之上，并整合自身的独特的民族文化资源，努力进入西方的主流文化视野，对西方想象中的东方他者进行祛魅，其对于现代性反思亦彰显出区别于西方思维的东方价值。在愈演愈烈的全球化浪潮下，建构起东方电影的文化自信，更需要从古老的东方美学与哲学中发掘合适的文化资源，这不但是中国电影亟待解决的问题，更是亚洲诸多民族国家电影发展所面临的关键所在。
注释：
（1）本文对于电影修辞格的基本定义、形态分类与功能划分参见李显杰《电影修辞学：镜像与话语》，北京：文化艺术出版社，2005年版。
（2）所谓“异度时空”，是现实人群和现实生存场景之外的地方，是人的正常触感所无法觉知的化外地带，这里引用此概念，用以表述《布》中猴灵波松、鬼魂阿惠所存在的时空。参见王艳芳《异度时空下的身份書写》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。
（3）“时间晶体”：时间晶体是现在和过去的循环体， 晶体的每一个面是不断反射回忆感知的活动镜子，时间晶体不断自身旋转并随时随地进行这种分体活动，表现为“纯视听情境”，成为纯粹绵延时间的直接呈现。参见德勒兹《时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社，2004年版。
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（责任编辑：万书荣）