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摘要：从探索片、娱乐片、主旋律电影到如今的商业大片，中国电影发展经历了曲折的过程。何为中国的主流电影？一直为各界人士所讨论。单纯地从市场和电影的价值观不能给主流电影下定义。在消费主义盛行的当下，中国的主流电影应该以大众的主体性为导向，注重艺术性，关注最能牵动个人感受的普世价值。只有对大众有意义的电影才能成为中国的主流电影。
关键词：主流电影意义市场
2011年10月27日至28日，中国电影艺术研究中心主办的“国产电影论坛”、“主流电影：大众化与多样化”学术研讨会在北京召开。主流电影又一次成为中国电影界讨论的焦点。
前苏联电影大师爱森斯坦在说到创作时提过：“表现和对被表现物的态度问题”，对于作为一种艺术的电影，这一态度的表现就是作者与观众的沟通，以及作者希望观众对他所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。电影作为一种传播媒介，是要产生传播效果的，而这一效果的评价标准无非就是大众的喜好。
电影市场、票房等问题从何而来？如何让观众进入电影院？什么样的电影才能叫主流电影？这是由电影本身的质量情况决定的。单单从市场或者直接看票房情况来决定电影质量和电影类型会不会犯本末倒置的错误？目前对主流电影定义的研究主要聚焦在市场、意识形态、主流价值观等问题上。这里首先要搞清楚一个问题：是先有市场还是先有意义，这里的意义是指电影之于观众的意义。
电影本是外国发明的一种艺术。自流人中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器，电影进入中国之初，智识阶级就表示出极大的兴趣。
中国电影史上出现过两次真正电影艺术的高潮期：第一次是上个世纪30年代到战后；第二次是上世纪70年代末到80年代中期。李欧梵在他的《上海摩登》中对上海20世纪30年代的电影发展情况做过细致地描述。这个时期还出现了像《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》、《一江春水向东流》等优秀作品。第二次高潮则出现了像《牧马人》、《城南旧事》、《黄土地》、《红高粱》等优秀作品。之后，中国电影就一直在政治管控与市场化的夹缝中苦苦挣扎。
一、中国主流电影的发展脉络
饶曙光认为，一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也由于一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭。在中国，电影作为国家意识形态传播的机器，其发展也跟随着国家的政治、经济、文化制度改革而变化和发展。由于不同时期中国的政治、经济、文化环境的差异，各个时期中国主流电影所指的内容也各不相同。
饶曙光将改革开放后中国主流电影发展分为以下几个阶段：探索片，娱乐片，主旋律电影，到现在的国家主流电影和主流商业电影。从他划分的内容可以看出，他所指的中国主流电影是各个时期的中国电影的主流。例如1979年到1987年间，无论是第四代还是第五代导演，推崇作者化、个性化的欧洲艺术电影，尤其是新浪潮电影，具有“艺术追求和创新”的电影受到高度肯定，主流精英话语排斥美国好莱坞商业类型电影。在张暖忻看来，能卖钱的《神鞭》不是我们的主流电影，而《红高粱》那样的探索片才应该被我们“视为主流”。
当然，这一时期的电影业的繁荣是发生在计划经济体制下的。导演不必过多地考虑商业上的压力。但是，这一时期电影危机、观众危机已经显现。虽然很多导演在拍摄中国所谓的“探索片”，理论家也一厢情愿的把“探索片”作为中国电影的主流，但是，观众和市场并不买账。1980年起，全国电影观众以每年10亿的人数递减，到1986年，全国观众已经从1979年293.1亿人次下降到219亿人次。第五代的实验性艺术创新，在艺术上取得成就的同时，是在市场上的悲壮惨败。从80年代中期开始，娱乐片已经悄然占据了中国电影的很大部分。电影作为文化产品肩负着意识形态的使命，它的娱乐功被正视有一个循序渐进的过程。时任广电部副部长的陈昊苏提出一种新解，他说：“电影的功能可以划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展。”这一时期出现了王朔的作品改编的电影，不同于主流思想，更多迎合的是“大放厥词”式的大众文化。这是娱乐片走向冯小刚的贺岁片的过渡。
但是，这一趋势马上在政治层面上遭遇挫折。1987年2月，在北京召开的全国故事片创作会议上，电影局首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。作为中国管理电影的机构，这是官方对商业化大潮的回应，也是对电影艺术精神指向的政策性表述。一种对于电影作品思想性的普遍要求，逐渐演变成了一种电影创作的题材概念。从1988年1月1日起，广电部、财政部设立摄制重大题材故事片的资助基金。当时明文规定，基金所资助的“必须是重大题材的故事片”，而“重大题材是指重大革命历史题材和重大现实题材”之后，政府不但对主旋律电影给予政策导向和拍摄经费上的支持，还在后期宣传和放映上给予支持。这一时期出现了《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》、《焦裕禄》、《大决战———平津战役》、《孔繁森》和《鸦片战争》等。这种历史和现实题材的重大影片成为这个时期中国电影的一道特殊的风景线。
但是，主旋律电影并没有真正进入大众的视野。它们的政治意味和教育宣传意图明显，真正进入电影主流消费市场和大众评价高的影片并不多，这种电影的叙事类型和一些虚构的情节已被大众所诟病，例如塑造完美的人物形象。主旋律电影并没能成为中国的主流电影。
随着市场经济体制的逐步确立和完善，电影引入商业化运作也逐步发展。国家投资拍摄的所谓“主旋律电影”并不能完全被观众喜爱，而商业电影慢慢地占据了电影市场的重要部分。从上世纪90年代冯小刚系列贺岁片到张艺谋《英雄》再到《夜宴》等等，中国电影市场化进程发展迅速。而此时，对中国主流电影的讨论也逐渐增多：何为中国的主流电影？“商业电影”、“类型化”、“主旋律电影”、“主流价值观”、“票房”等关键词出现在中国电影的讨论中。 二、中国主流电影的含义争论
笔者认为，主流问题实质上是一个主体问题。能否成为主流电影的关键在于，它是否从大众的需求出发，是否以大众为主体，是否尊重并出色地表达了大众主体的真实要求。
学者们急于给主流电影下定义的原因，一方面是这确实是目前中国电影界比较模糊的一个问题，中国电影市场逐渐繁荣，影片数量和票房稳步提高，但是电影类型和市场比较混乱，也没有形成像好莱坞等有一定范式的类型电影。另一方面，主流电影概念的确立有利于中国电影产业化的发展，也利于加深对观众的理解，更好地培养年轻导演，为电影的教育做出指导和贡献。
目前，中国电影都被划分为“主旋律电影”、“商业电影”、“艺术电影”、“地下电影”等几种形态，他们已经各自形成了不同的叙事风格和艺术特色，但是没有一种类型可以称作中国的主流电影。中国艺术研究院的贾磊磊认为，这些不同电影的话语体系中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的终极价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种共同信守的核心价值观，没有建立一种大家共同敬重的文化取向。
对中国主流电影的定义，也在价值观和市场之间回旋。
北京大学的彭吉象教授认为主流电影要反映社会主义核心价值观，要把社会主义核心价值观渗透到各类影视作品中。周星教授也持此观点，他还加入了“健康品格”的要求。电影传播学者钟大年认为：“主流商业电影必然要传递与主导意识形态认同的思想和文化内涵，并且具有抑制颠覆性的文化和社会内涵的内在调节机制。”
然而，一味强调电影的意识形态属性会让人产生对电影负面的印象。像是“主旋律电影”，提到它好像就与国家投资、政治说教、刻板等印象联合起来，即使像《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》等影片已经与以往的“主旋律电影”大有不同，但仍被观众诟病不少。
一些学者认为对主流电影的定义也要加入现代成分和市场判别。
贾磊磊认为，“除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，我们可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，都统称为‘主流电影’。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径”。
可以看出，中国主流电影的争论焦点在于价值观和市场的问题。市场的反应是滞后的，况且以市场来衡量主流电影并非是科学的，这也只能算是一种诠释。一部影片必须是拍摄完成并且通过剪辑和审核之后才能面向公众放映的。而在此之前，电影的主创人员是通过自己对观众兴趣的判断并结合自己的经历进而发挥才智拍摄出来的。这种发挥是没有标准和疆界的，通过市场的检验后发现这是大众喜爱的，票房取得巨大成功，那这部片子就是主流的。可以看到这种定义对于指导电影发展几乎是没有意义的。
实践证明，仅仅关注国家层面的价值观的传输并非是主流电影的全部意义。
然而，对于大众的关注近期已经被学者逐渐重视起来了。有从社会阶层结构看主流电影的文化诉求，有从大众的主体性要求看主流电影。简言之，主流是表现大众主体性要求的主流，是不同时期民众普遍的价值观和精神倾向，而能反映普通大众这一普遍的精神需求、并获得大众认可的电影就可以称之为主流电影。
《冲出亚马逊》导演宋业明在接受访问时说过：“主流电影的内涵在于以大众为主体，不论你是主旋律影片、商业影片，还是纯艺术片，谁真正把握了大众的内心情感与精神需求，谁的电影就会成为主流电影。”
电影作为一种艺术形式，和绘画、摄影、文学甚至音乐一样都是要表现情感的，只是电影是要有观众的，表达情感还需要有观众认同，被观众喜爱。如果没有观众，那么电影也可以说没有价值了。三、中国主流电影的症结
按照上文的分析，主流电影应该是要得到大众认可的。目前，中国电影数量逐年增加，但是缺乏公认的主流电影的原因之一，就是现有的每一种“类型”都有很多问题，与公众期待的电影有一些差距。
贾磊磊在分析中国电影时，概括了不同电影类型出现的问题：不能因为是商业电影，就可以赞美邪恶、颠倒黑白、混淆荣辱，用自然界的“丛林法则”取代人类历史发展的正义法则；不能因为是所谓的主旋律电影，就可以漠视社会生活中的矛盾是非，掩盖正义与邪恶的尖锐冲突，把纷繁复杂的现实生活平面化、简单化；更不能因为是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写得暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻。
现阶段从中国的商业大片可以总结出几个关键词：“权力”、“阴谋”、“背叛”、“乱伦”、“复仇”等。中国导演的叙事水平也有待提高，一部电影能讲述一个好故事，必然能引起观众的兴趣。比如《赵氏孤儿》，虽然影片投入巨资，场面宏大，演员阵容强大，但无非就是讲述了赵氏孤儿报仇的故事，在剧情上观众看完影片没有什么特殊的印象。
主旋律电影大多都是国家投资拍摄的，它们负有宣传国家意识形态的责任。但是，主旋律电影都有先验的道德主题，故事情节可以浓缩为“冲突——解决”的模式化格局，这不能进入观众的心里。电影中的英雄形象也被塑造为必须放弃自己的亲人拯救他人，必须不顾个人利益服从大局，必须是毫无缺点，仿佛这样才能体现英雄的一面。而这与现实距离遥远，也与普通大众的生活相去甚远。从这个意义上来讲，主旋律电影如果不做出改变，即使有国家作为后盾，市场也会渐渐冷落。
艺术电影的导演们想让自己的作品与众不同，将视角转向常人不关注的领域，以为越是少有的，就越是深刻的，甚至很多时候，艺术电影本就不是拍给大众看的。这也是艺术电影“叫好不叫座”的原因之一。
电影的发展不仅仅只是创作的问题，投资、宣传、发行、放映等环节都会影响这一产业的进程。80年代中国出现了艺术水平较高的“探索片”，用饶曙光的话说，这是一个“理论滋养灵感”的年代，导演少了政治上的束缚，也不用过多地担心经济上的压力，因此出现了那一时期的繁荣。目前，中国主流电影的投资发行都是在国家控制之下，中影集团公司就被列为广电总局的直属单位，而大量的影片发行都是由此公司承担的，因此从制度的角度来看，中国电影事业属于特殊的国家与市场共营结构，中国的电影市场是一个特殊的非纯粹自由市场。投资主体单一化会导致资源集中的问题，一些知名的导演会比较容易得到更多的资金，而一些年轻的、不知名的导演就没有办法得到足够的资金进行拍摄、创作，这在一定程度上阻碍了电影多样化的发展。
四、结语
从探索片、娱乐片、主旋律电影到如今的商业大片，中国电影发展经历了曲折的过程。
贾磊磊认为我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。贾磊磊是从电影作为国家意识形态机器的角度概括主流电影的，但是中国主流电影并非能承担如此多的价值任务，无论是官方还是其他机构，对电影性质的认识并不能改变中国电影现状。
在消费主义盛行的当下，中国的主流电影应该以大众的主体性为导向，注重艺术性，关注最能牵动个人感受的普世价值。只有对大众有意义的电影才能成为中国的主流电影。
（本文系2010年国家社科基金项目《经济全球化语境下的中国影像传播与中国形象研究》（项目编号：10BXW017）阶段性成果）
关键词：主流电影意义市场
2011年10月27日至28日，中国电影艺术研究中心主办的“国产电影论坛”、“主流电影：大众化与多样化”学术研讨会在北京召开。主流电影又一次成为中国电影界讨论的焦点。
前苏联电影大师爱森斯坦在说到创作时提过：“表现和对被表现物的态度问题”，对于作为一种艺术的电影，这一态度的表现就是作者与观众的沟通，以及作者希望观众对他所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。电影作为一种传播媒介，是要产生传播效果的，而这一效果的评价标准无非就是大众的喜好。
电影市场、票房等问题从何而来？如何让观众进入电影院？什么样的电影才能叫主流电影？这是由电影本身的质量情况决定的。单单从市场或者直接看票房情况来决定电影质量和电影类型会不会犯本末倒置的错误？目前对主流电影定义的研究主要聚焦在市场、意识形态、主流价值观等问题上。这里首先要搞清楚一个问题：是先有市场还是先有意义，这里的意义是指电影之于观众的意义。
电影本是外国发明的一种艺术。自流人中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器，电影进入中国之初，智识阶级就表示出极大的兴趣。
中国电影史上出现过两次真正电影艺术的高潮期：第一次是上个世纪30年代到战后；第二次是上世纪70年代末到80年代中期。李欧梵在他的《上海摩登》中对上海20世纪30年代的电影发展情况做过细致地描述。这个时期还出现了像《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》、《一江春水向东流》等优秀作品。第二次高潮则出现了像《牧马人》、《城南旧事》、《黄土地》、《红高粱》等优秀作品。之后，中国电影就一直在政治管控与市场化的夹缝中苦苦挣扎。
一、中国主流电影的发展脉络
饶曙光认为，一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也由于一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭。在中国，电影作为国家意识形态传播的机器，其发展也跟随着国家的政治、经济、文化制度改革而变化和发展。由于不同时期中国的政治、经济、文化环境的差异，各个时期中国主流电影所指的内容也各不相同。
饶曙光将改革开放后中国主流电影发展分为以下几个阶段：探索片，娱乐片，主旋律电影，到现在的国家主流电影和主流商业电影。从他划分的内容可以看出，他所指的中国主流电影是各个时期的中国电影的主流。例如1979年到1987年间，无论是第四代还是第五代导演，推崇作者化、个性化的欧洲艺术电影，尤其是新浪潮电影，具有“艺术追求和创新”的电影受到高度肯定，主流精英话语排斥美国好莱坞商业类型电影。在张暖忻看来，能卖钱的《神鞭》不是我们的主流电影，而《红高粱》那样的探索片才应该被我们“视为主流”。
当然，这一时期的电影业的繁荣是发生在计划经济体制下的。导演不必过多地考虑商业上的压力。但是，这一时期电影危机、观众危机已经显现。虽然很多导演在拍摄中国所谓的“探索片”，理论家也一厢情愿的把“探索片”作为中国电影的主流，但是，观众和市场并不买账。1980年起，全国电影观众以每年10亿的人数递减，到1986年，全国观众已经从1979年293.1亿人次下降到219亿人次。第五代的实验性艺术创新，在艺术上取得成就的同时，是在市场上的悲壮惨败。从80年代中期开始，娱乐片已经悄然占据了中国电影的很大部分。电影作为文化产品肩负着意识形态的使命，它的娱乐功被正视有一个循序渐进的过程。时任广电部副部长的陈昊苏提出一种新解，他说：“电影的功能可以划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展。”这一时期出现了王朔的作品改编的电影，不同于主流思想，更多迎合的是“大放厥词”式的大众文化。这是娱乐片走向冯小刚的贺岁片的过渡。
但是，这一趋势马上在政治层面上遭遇挫折。1987年2月，在北京召开的全国故事片创作会议上，电影局首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。作为中国管理电影的机构，这是官方对商业化大潮的回应，也是对电影艺术精神指向的政策性表述。一种对于电影作品思想性的普遍要求，逐渐演变成了一种电影创作的题材概念。从1988年1月1日起，广电部、财政部设立摄制重大题材故事片的资助基金。当时明文规定，基金所资助的“必须是重大题材的故事片”，而“重大题材是指重大革命历史题材和重大现实题材”之后，政府不但对主旋律电影给予政策导向和拍摄经费上的支持，还在后期宣传和放映上给予支持。这一时期出现了《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》、《焦裕禄》、《大决战———平津战役》、《孔繁森》和《鸦片战争》等。这种历史和现实题材的重大影片成为这个时期中国电影的一道特殊的风景线。
但是，主旋律电影并没有真正进入大众的视野。它们的政治意味和教育宣传意图明显，真正进入电影主流消费市场和大众评价高的影片并不多，这种电影的叙事类型和一些虚构的情节已被大众所诟病，例如塑造完美的人物形象。主旋律电影并没能成为中国的主流电影。
随着市场经济体制的逐步确立和完善，电影引入商业化运作也逐步发展。国家投资拍摄的所谓“主旋律电影”并不能完全被观众喜爱，而商业电影慢慢地占据了电影市场的重要部分。从上世纪90年代冯小刚系列贺岁片到张艺谋《英雄》再到《夜宴》等等，中国电影市场化进程发展迅速。而此时，对中国主流电影的讨论也逐渐增多：何为中国的主流电影？“商业电影”、“类型化”、“主旋律电影”、“主流价值观”、“票房”等关键词出现在中国电影的讨论中。 二、中国主流电影的含义争论
笔者认为，主流问题实质上是一个主体问题。能否成为主流电影的关键在于，它是否从大众的需求出发，是否以大众为主体，是否尊重并出色地表达了大众主体的真实要求。
学者们急于给主流电影下定义的原因，一方面是这确实是目前中国电影界比较模糊的一个问题，中国电影市场逐渐繁荣，影片数量和票房稳步提高，但是电影类型和市场比较混乱，也没有形成像好莱坞等有一定范式的类型电影。另一方面，主流电影概念的确立有利于中国电影产业化的发展，也利于加深对观众的理解，更好地培养年轻导演，为电影的教育做出指导和贡献。
目前，中国电影都被划分为“主旋律电影”、“商业电影”、“艺术电影”、“地下电影”等几种形态，他们已经各自形成了不同的叙事风格和艺术特色，但是没有一种类型可以称作中国的主流电影。中国艺术研究院的贾磊磊认为，这些不同电影的话语体系中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的终极价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种共同信守的核心价值观，没有建立一种大家共同敬重的文化取向。
对中国主流电影的定义，也在价值观和市场之间回旋。
北京大学的彭吉象教授认为主流电影要反映社会主义核心价值观，要把社会主义核心价值观渗透到各类影视作品中。周星教授也持此观点，他还加入了“健康品格”的要求。电影传播学者钟大年认为：“主流商业电影必然要传递与主导意识形态认同的思想和文化内涵，并且具有抑制颠覆性的文化和社会内涵的内在调节机制。”
然而，一味强调电影的意识形态属性会让人产生对电影负面的印象。像是“主旋律电影”，提到它好像就与国家投资、政治说教、刻板等印象联合起来，即使像《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》等影片已经与以往的“主旋律电影”大有不同，但仍被观众诟病不少。
一些学者认为对主流电影的定义也要加入现代成分和市场判别。
贾磊磊认为，“除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，我们可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，都统称为‘主流电影’。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径”。
可以看出，中国主流电影的争论焦点在于价值观和市场的问题。市场的反应是滞后的，况且以市场来衡量主流电影并非是科学的，这也只能算是一种诠释。一部影片必须是拍摄完成并且通过剪辑和审核之后才能面向公众放映的。而在此之前，电影的主创人员是通过自己对观众兴趣的判断并结合自己的经历进而发挥才智拍摄出来的。这种发挥是没有标准和疆界的，通过市场的检验后发现这是大众喜爱的，票房取得巨大成功，那这部片子就是主流的。可以看到这种定义对于指导电影发展几乎是没有意义的。
实践证明，仅仅关注国家层面的价值观的传输并非是主流电影的全部意义。
然而，对于大众的关注近期已经被学者逐渐重视起来了。有从社会阶层结构看主流电影的文化诉求，有从大众的主体性要求看主流电影。简言之，主流是表现大众主体性要求的主流，是不同时期民众普遍的价值观和精神倾向，而能反映普通大众这一普遍的精神需求、并获得大众认可的电影就可以称之为主流电影。
《冲出亚马逊》导演宋业明在接受访问时说过：“主流电影的内涵在于以大众为主体，不论你是主旋律影片、商业影片，还是纯艺术片，谁真正把握了大众的内心情感与精神需求，谁的电影就会成为主流电影。”
电影作为一种艺术形式，和绘画、摄影、文学甚至音乐一样都是要表现情感的，只是电影是要有观众的，表达情感还需要有观众认同，被观众喜爱。如果没有观众，那么电影也可以说没有价值了。三、中国主流电影的症结
按照上文的分析，主流电影应该是要得到大众认可的。目前，中国电影数量逐年增加，但是缺乏公认的主流电影的原因之一，就是现有的每一种“类型”都有很多问题，与公众期待的电影有一些差距。
贾磊磊在分析中国电影时，概括了不同电影类型出现的问题：不能因为是商业电影，就可以赞美邪恶、颠倒黑白、混淆荣辱，用自然界的“丛林法则”取代人类历史发展的正义法则；不能因为是所谓的主旋律电影，就可以漠视社会生活中的矛盾是非，掩盖正义与邪恶的尖锐冲突，把纷繁复杂的现实生活平面化、简单化；更不能因为是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写得暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻。
现阶段从中国的商业大片可以总结出几个关键词：“权力”、“阴谋”、“背叛”、“乱伦”、“复仇”等。中国导演的叙事水平也有待提高，一部电影能讲述一个好故事，必然能引起观众的兴趣。比如《赵氏孤儿》，虽然影片投入巨资，场面宏大，演员阵容强大，但无非就是讲述了赵氏孤儿报仇的故事，在剧情上观众看完影片没有什么特殊的印象。
主旋律电影大多都是国家投资拍摄的，它们负有宣传国家意识形态的责任。但是，主旋律电影都有先验的道德主题，故事情节可以浓缩为“冲突——解决”的模式化格局，这不能进入观众的心里。电影中的英雄形象也被塑造为必须放弃自己的亲人拯救他人，必须不顾个人利益服从大局，必须是毫无缺点，仿佛这样才能体现英雄的一面。而这与现实距离遥远，也与普通大众的生活相去甚远。从这个意义上来讲，主旋律电影如果不做出改变，即使有国家作为后盾，市场也会渐渐冷落。
艺术电影的导演们想让自己的作品与众不同，将视角转向常人不关注的领域，以为越是少有的，就越是深刻的，甚至很多时候，艺术电影本就不是拍给大众看的。这也是艺术电影“叫好不叫座”的原因之一。
电影的发展不仅仅只是创作的问题，投资、宣传、发行、放映等环节都会影响这一产业的进程。80年代中国出现了艺术水平较高的“探索片”，用饶曙光的话说，这是一个“理论滋养灵感”的年代，导演少了政治上的束缚，也不用过多地担心经济上的压力，因此出现了那一时期的繁荣。目前，中国主流电影的投资发行都是在国家控制之下，中影集团公司就被列为广电总局的直属单位，而大量的影片发行都是由此公司承担的，因此从制度的角度来看，中国电影事业属于特殊的国家与市场共营结构，中国的电影市场是一个特殊的非纯粹自由市场。投资主体单一化会导致资源集中的问题，一些知名的导演会比较容易得到更多的资金，而一些年轻的、不知名的导演就没有办法得到足够的资金进行拍摄、创作，这在一定程度上阻碍了电影多样化的发展。
四、结语
从探索片、娱乐片、主旋律电影到如今的商业大片，中国电影发展经历了曲折的过程。
贾磊磊认为我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。贾磊磊是从电影作为国家意识形态机器的角度概括主流电影的，但是中国主流电影并非能承担如此多的价值任务，无论是官方还是其他机构，对电影性质的认识并不能改变中国电影现状。
在消费主义盛行的当下，中国的主流电影应该以大众的主体性为导向，注重艺术性，关注最能牵动个人感受的普世价值。只有对大众有意义的电影才能成为中国的主流电影。
（本文系2010年国家社科基金项目《经济全球化语境下的中国影像传播与中国形象研究》（项目编号：10BXW017）阶段性成果）