把邱新荣先生的《诗歌中国》（精选）从头读到尾，首先读出了震撼。
　　他是从《祖国啊 我的祖国》作为“前奏”起笔的，这让我想起，许多年前我读诗的时候，曾对两首写祖国的诗印象颇深，其一是舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，其二是梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》。那是朦胧诗的年代，两位诗人呼唤着祖国或中国，书写的却是整个民族的创伤记忆，以及对祖国母亲的深深眷恋和满满期待。记得舒婷的诗我抄过背过，我也正是从舒婷、北岛、顾城那里获取新诗启蒙的。
　　然而，舒婷的祖国颂或梁小斌的中国心或许会使你震惊，却不一定会让你震撼。何也？因为它们篇幅不长，是抒情小令，而非黄钟大吕。营造了某种简单意象，抒发了某种特殊情感之后，它们也就完成了自己的使命。
　　但邱新荣的《诗歌中国》（精选）却并非如此。他从《开天辟地》写起，途经中华文明五千年的重要节点，一直写到20世纪《〈小说月报〉的美丽》和《陶行知的背影》。六大卷，千首诗，浩浩汤汤，横无际涯，组成了他《诗歌中国》的强大阵容。但据作者说，这个精选本只是选取了一半内容。如果《诗歌中国》2100多首诗整体面世，将达13卷之多。这种规模前无古人示范，后乏来者追随，应该是中国诗歌史上的一个壮举，所以它令人震撼。
　　于是我想到了万里长城，想到竞技项目马拉松，想到长达18262集、播放72年的美剧《指路明灯》，想到当今动辄上千万字的网络小说，想到艾未未的装置艺术《1亿颗陶瓷瓜子》和《1200辆永久自行车》，甚至还想到莫言的呼吁：“长篇就是往长里写！”“不长算什么长篇？”“一个作家能够写出并且能够写好长篇小说，关键的是要具有‘长篇胸怀’。‘长篇胸怀’者，胸中有大沟壑、大山脉、大气象之谓也。……大苦闷、大悲悯、大抱负、天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟——这些都是‘长篇胸怀’之内涵也。”（《捍卫长篇小说的尊严》）
　　如果说莫言有“长篇胸怀”，那么邱新荣应该就有“史诗情结”。孤立地看《女娲补天》《精卫填海》，或《梦李白》《柳宗元的山水》，它们依然是抒情短诗。然而，把这一千首诗排列过来，就如同1200辆永久自行车一字排开，一下子就爆发出巨大的能量，也一下子让《诗歌中国》具有了某种史诗性。说邱彩荣做的是一件惊天地、泣鬼神的事情，一点都不为过。
　　史诗性之外是批判性。由于《诗歌中国》关注的是中华文明进程中的神话传说、历史事件、风流人物、诗词歌赋，所以诗人往往因人起笔，缘事生情，或赞叹，或讴歌，或感喟，或忧伤满怀，随物而宛转，与心而徘徊。但六大卷诗歌中也隐伏着一条忧患的主线，鸣响着一套批判的音符。他写道：
　　第一个皇帝的出现
　　是一切灾难的总和和总和了的灾难
　　我们的目光开始被践踏
　　我们的思想被无情阻拦
　　我们的血液充满了恐惧
　　人性的美丽与自由
　　被撕扯被残酷地腰斩
　　（《第一个皇帝的出现》）
　　——这是批判，批判中有愤怒之音。
　　不要追问那把火来自哪里
　　人心？？早已有愤怒之火的蓄积
　　被焚被毁是早晚的事
　　底层中哪一杆烟锅中的火星都能造就星火燎原之势
　　（《阿房宫的泣语》）
　　——这也是批判，批判中有哀痛之词。
　　连年的征战
　　造成了草一样卑微的人
　　酿就了诗歌的历史感
　　和诗人大无畏的温情
　　《三别》是挥起同一样伤情的手
　　《三吏》是面对着同一样的无奈无情
　　（《〈三吏〉與〈三别〉》）
　　——这还是批判，批判中却注入了对诗圣杜甫的无限崇敬与追慕之情。就这样，批判在邱新荣的《诗歌中国》中蜿蜒着，冲撞着，此伏彼起着，成为一个耀眼的诗歌景观。
　　于是，德国批判理论家阿多诺的声音在我耳边回响。他认为，诗与社会的关系是对抗性的，诗歌需要做的事情是揭穿假象，戳破谎言。同时，从形式上看，它又是完美和谐的。这种和谐其实恰恰“证实着自己的对立面，即异化生存的痛苦及其对生存的恋情。说到底，诗之和谐正是这种痛苦与恋情的纠葛。”（《关于诗与社会的讲演》）所以，在阿多诺的心目中，真正的艺术就应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不和谐音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有欢畅的快感往往浅薄，严肃性才是所有艺术作品的巨大底座。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢快之间。正是这种张力构成了艺术。”同时，也正是“艺术中欢快与严肃之间的矛盾运动”，才构成了“艺术的辩证法”。
　　邱新荣当然不是莫扎特，也不是荷尔德林，然而，我却在《诗歌中国》中读出了一些“艺术辩证法”的味道。这至少说明，他的诗心慧眼已在向着这种伟大的艺术靠近。这种诗歌精神的追求尤其值得称道。
　　接下来，我还想说说《诗歌中国》的文学性。
　　“文学性”是俄国形式主义批评家们共同分享的一个重要概念。雅各布森率先启用这一说法，意指文学的本质特征。随后艾亨鲍姆把“诗的语言”和“实际语言”加以区分，使其成为“处理基本诗学问题的活的原则”。而什克洛夫斯基则用“奇特化”（一译“陌生化”）手法鼓吹诗歌精神，阐述诗学原则。其强调者，是诗性语言与日常生活中“自动化”语言的判然有别。如此，文学性的有无多寡便成为衡量文学作品（尤其是诗歌）之高下优劣的重要尺度。
　　以文学性之眼打量《诗歌中国》，我以为其中不乏靓句佳篇。例如，在《山海经》中，《夸父逐日》只有短短的几句描述：“夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”邱新荣要把《夸父逐日》写成新体诗，他该怎样遣词造句，又该如何渲染出那种阔大、雄浑、美轮美奂又神秘无穷的景象呢？我们看到，“男人的渴望”“金色的太阳”“硕大的脚印”“夸张的胃”等，构成了诗歌的基本语汇，它们夸而有节，饰而不诬，风神朗朗，真体内充，确实打造出了夸父逐日的豪情与气慨。而当他解读“弃其杖，化为邓林”时，则是营造了这样一种意象： 　　一阵呼啸
　　纯净的空气中平坦的大地上
　　灼灼桃林骤然盛开
　　花朵中的那缕笑啊开心舒怀
　　从遥远的地方
　　开始有了温暖的鸟鸣汇成歌海
　　向我们不停地涌动着
　　揽一轮朝日？？入怀
　　我觉得这么写就很好，因为其中既有想象中的摹写，又有合情合理的延展，确实把夸父那种境界、情怀和雄浑之美写出来了。
　　像这样的诗，我觉得文学性就比较高。而在《诗歌中国》中，能写到《夸父逐日》这种状态或高度的诗，不知凡几，我就不必一再举例了。
　　但也有美中不足之处。批评家李建军评论邱新荣，说“他的诗是坦率而热情的，但也略显外露与直白”（《邱新荣：用诗照亮幽暗的历史》），我也有同感。这很可能意味着，邱新荣虽然能以史诗性和批判性取胜，但在文学性层面，其诗作却应该还有较大的提升空间。
　　邱新荣并非专业诗人。查其履历，他从宁夏石嘴山起步，当过中学教师，干过日报总编，进过电视台，经营过地方志，只是利用业余时间写诗，却早已在宁夏诗歌界赢得一席之地。但我客居京华，孤陋寡闻，只是到了2018年春天，才因一个偶然的机缘与新荣君相识。其时，他拎一摞诗稿，请我提提意见。我既不在诗歌圈中，又对现代汉诗疏于关注，如何能提出所谓的意见呢？如今，他洋洋六卷《诗歌中国》即将付梓，又嘱我为其诗稿作序。我自知才疏学浅，又长年在理论界厮混，诗歌感觉早已退化，便再三推托，不敢造次。而终于犹豫起笔，盖因新荣君情词奋涌，坚拒不恭也。辞而不获，便只好弄大斧于班门，抛劣砖而引玉，聊献愚悃，略呈拙见，以供方家指谬了。
　　说来也巧，这篇小序写出不久，我便有了造访银川的机会。与新荣君联系，他大喜，说要带我逛逛西部影视城，以尽地主之谊。推杯换盏之间，开怀畅饮之际，邱新荣的话就稠了，他讲起当年他读《诗刊》，读着读着忽然读不懂了，从此他便坚定了自己的写作方向和诗风——要向白居易学习，不仅是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，而且要让“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”。借着这个话题，我们聊起了朦胧诗，也回忆了一番西部诗人杨牧、周涛、章德益的豪迈与雄壮，甚至我们还相互背诵了几下台湾现代派诗人瘂弦、纪弦、余光中的诗篇。在新荣君的启发下，我忽然觉得自己还有点诗歌家底，不至于环堵萧然，短褐穿结，穷得叮当響。这是那天晚上的重要发现。后来他又讲开西部歌王王洛宾的故事，接着又用手机播放宁夏、陕西、山西、山东的民歌。他说，宁夏的民歌很有特点，《桃花红杏花白》是他的最爱。而当这首山西民歌唱响之后，他不仅跟着哼唱起来，甚至都要手之舞之足之蹈之了，可见“最爱”之说所言不虚。
　　望着眼前眉飞色舞的邱新荣，我忽然意识到我对他诗歌的理解或许还有待加强。我“颂其诗、读其书”时，只是觉得它们结言端直，意气骏爽，却还处在“不知其人”的状态。如今的这番长谈，才让我约略明白了他的诗歌元气究竟来自哪里。于是我对他说：你不是跟我讲过诗歌中国园的事情吗？这虽然是别人建议你的玩笑话，但我觉得这个主意好！如果要做，那就把它做强做大，像西部影视城那样，做成它一个品牌。
　　新荣道：我是敢想不敢言。赵老师这么一说，我就有些底气了。
　　说着这些话时，我其实是想到了诺贝尔文学奖获得者帕慕克。当他准备写作长篇小说《纯真博物馆》时，他也同时在伊斯坦布尔的楚库尔主麻区买下了一座废弃的建筑，先是对它加工改造，然后开始搜集小说主人公所使用过的种种物件。结果，这个长篇完工之日，也是现实世界中的那座“纯真博物馆”落成之时。如今，邱新荣已完成了《诗歌中国》的纸上工程，为什么他不能在贺兰山下打造出一片“诗歌中国园”的地面风景呢？
　　于是对于新荣老哥，我又开始充满新的期待了。
　　（作者系北京师范大学文学院教授，教育部人文社科重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心主任。）