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摘 要：作为20世纪科学技术的产物，电影电视的每一次技术进步都会引起影视技巧甚至美学上的重大变革。电影从无声到有声，从视觉艺术到视听结合的艺术，从黑白到彩色，都是科技进步的体现。从这种进步中慢慢衍生出一种现代影视人必须修行的一门课程-视听语言-一门以影像和声音为主要研究对象并从中剖析影像声音背后更深一层的意义的艺术课程。
关键词：语言艺术；电影符号；象征隐喻
作者简介：梁凯丽，河北大学艺术学院戏剧与影视学专业在读硕士研究生。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-27--01
视听语言是同时依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想的交流与传播时所使用的一种表达方式。人类对世界的认识、反应和交流是在思维的控制和指导下进行的。这种交流分为词语性交流和非词语性交流，就如电影的无声时期与有声时期一样。声音在电影中出现以前，只有视觉的语言，没有听觉的语言，视听艺术还没有真正结合，而在有声电影出现以后，影视人才真正开始了对视听语言的研究重视。
“电影通过形象表现手段丰富了人文的涵义，它将构成一种无可置疑的、真正广泛的语言……通过运动，在生活原型中寻找生活本身，新鲜、年轻和不断探索的电影艺术在寻找自己的语汇。”[1]
1、视听语言的创造性发展
视听语言是一种创造性语言，电影符号学麦茨指出：“去‘说’一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它。日常语言的说话者是一群使用者，电影制作者却是一群创作者。”[2]
大师的作品有力地表现了视听语言的创造性。例如黑泽明在《影子武士》中表现死亡的一个镜头：中世纪的日本农村，一名骑士同几名步行的武士决斗。大雨如注，一片泥泞。武士穿着短衣，裸露着双腿，沾满了污泥。当一名武士倒下时，我们看到大雨冲掉了他身上的泥泞，他的一条腿显露出了白色，白的离奇。人死了。[3]这个形象没有外部象征意义，是创造性运用视听语言的典范。这在一定程度上也揭示了影像作为语言的另一个作用——象征与隐喻。
电影作为一种崇高的艺术语言，其地位常常源于艺术文本中的象征和隐喻。受众对电影电视的认识包含了几个层面：首先，是对影像的感受；其次，是将影像与有关影像的感知经验联系起来；再次，对作为语言的影像的解读。这种解读与受众自身的视听感知经验和知识、记忆等元素密切相关。
早期电影对象征与隐喻的刻意追求首推艾森斯坦。他将单个镜头与音乐中的单个音符和诗歌中的个别单词类比，进而把镜头作为一种像文字语言那样的理性符号。艾森斯坦试图通过镜头组接后产生的意义来达到文学语言那种推论式编码形成的理性作用。其电影中隐喻的喻体常常不是场面本身的视觉元素，喻体的选择与文化和知识有关。因此，观众很难理解创作者的意图。
2、中国电影中的隐喻
中国早期电影都把注意力投向电影的叙事功能上，追求象征隐喻的影片凤毛麟角。新时期电影在电影语言上取得了突破性进展，《黄土地》具有里程碑意义，其中的摄影机已经摆脱了情节的束缚，成为了语言的工具。尽管近年来中国电影受好莱坞影像较大，但是并没有使有思想的导演停止对象征与隐喻的追求。导演姜文便将这一点发挥得淋漓尽致。
人们对艺术语言的领悟建立在感知的基础上，影像在作为语言时，存在着两种感觉性层面：感官性感知和认识性感知。于是，影像出现在银幕上时，除了它本身的自然存在外，又被赋予了表现性的意义。这一表现性意义，对于影视受众而言，应该是可以感知和理解的。综上，从某种程度上来说。电影电视的语言基本上就是象征和隐喻的。
3、视听语言中听觉元素的延伸
电影从1895年到1927年的32年间，建立了一整套默片的美学原则，并逐渐进入成熟阶段。苏联蒙太奇学派、卓别林的喜剧片和先锋派的探索都是默片成长的最好说明。美国华纳公司推出的有声电影《爵士歌王》标志着默片时代的结束。从美学角度上看，默片和有声片属于两种不同的媒介形式，一种基本是视觉媒介，一种是视听媒介，两种媒介都有自己的美学原则。可是对于建立在现代科技和现代工业基础之上的电影而言，市场决定一切。受众对有声电影的热衷为无声电影画上一个经济的句号。
视听语言归结到底是视觉听觉结合的语言，缺少听觉因素是无法达到完美的结合的。电影中的声音包括着音乐、对话、音响、音效等。严格来说，早期电影并不是无声电影，因为放映现场总有音乐伴奏，只不过这类音乐并不是专门为电影创作的电影音乐，而是取自音乐史上的经典之作。这个时期的音乐基本上是图解式的音乐伴奏。
结论：
视听结合的语言艺术创造出了视听语言这门研究学科。理解、知觉电影电视不像读小说那样需要经过很长一段时间的念书识字过程。电影电视给人以无需学习的印象。但事实上，有较高的视听文化素养的人可以从给定的视听材料中解读出更多的信息。
视听语言并不是大众评论，从根本上说，视听语言研究的是人对视听的感知问题，即心理学问题。影视人正是抓住了这一事实，进而对受众心理进行研究，结合视听进行创作，制作受众想看、演员想演、最重要是导演想拍的影视剧。
参考文献：
[1]王宜文.《世界电影艺术发展史教程》.北京.北京师范大学出版社.1998.
[2]（法）米特里.《电影符号学质疑》.吉林.吉林出版社.2012.
[3]（日本）桥本忍.《复眼的映像 我与黑泽明》北京.中信出版社.2012.
关键词：语言艺术；电影符号；象征隐喻
作者简介：梁凯丽，河北大学艺术学院戏剧与影视学专业在读硕士研究生。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-27--01
视听语言是同时依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想的交流与传播时所使用的一种表达方式。人类对世界的认识、反应和交流是在思维的控制和指导下进行的。这种交流分为词语性交流和非词语性交流，就如电影的无声时期与有声时期一样。声音在电影中出现以前，只有视觉的语言，没有听觉的语言，视听艺术还没有真正结合，而在有声电影出现以后，影视人才真正开始了对视听语言的研究重视。
“电影通过形象表现手段丰富了人文的涵义，它将构成一种无可置疑的、真正广泛的语言……通过运动，在生活原型中寻找生活本身，新鲜、年轻和不断探索的电影艺术在寻找自己的语汇。”[1]
1、视听语言的创造性发展
视听语言是一种创造性语言，电影符号学麦茨指出：“去‘说’一种语言就是去使用它，但去‘说’电影语言，在某种程度上就是去发明它。日常语言的说话者是一群使用者，电影制作者却是一群创作者。”[2]
大师的作品有力地表现了视听语言的创造性。例如黑泽明在《影子武士》中表现死亡的一个镜头：中世纪的日本农村，一名骑士同几名步行的武士决斗。大雨如注，一片泥泞。武士穿着短衣，裸露着双腿，沾满了污泥。当一名武士倒下时，我们看到大雨冲掉了他身上的泥泞，他的一条腿显露出了白色，白的离奇。人死了。[3]这个形象没有外部象征意义，是创造性运用视听语言的典范。这在一定程度上也揭示了影像作为语言的另一个作用——象征与隐喻。
电影作为一种崇高的艺术语言，其地位常常源于艺术文本中的象征和隐喻。受众对电影电视的认识包含了几个层面：首先，是对影像的感受；其次，是将影像与有关影像的感知经验联系起来；再次，对作为语言的影像的解读。这种解读与受众自身的视听感知经验和知识、记忆等元素密切相关。
早期电影对象征与隐喻的刻意追求首推艾森斯坦。他将单个镜头与音乐中的单个音符和诗歌中的个别单词类比，进而把镜头作为一种像文字语言那样的理性符号。艾森斯坦试图通过镜头组接后产生的意义来达到文学语言那种推论式编码形成的理性作用。其电影中隐喻的喻体常常不是场面本身的视觉元素，喻体的选择与文化和知识有关。因此，观众很难理解创作者的意图。
2、中国电影中的隐喻
中国早期电影都把注意力投向电影的叙事功能上，追求象征隐喻的影片凤毛麟角。新时期电影在电影语言上取得了突破性进展，《黄土地》具有里程碑意义，其中的摄影机已经摆脱了情节的束缚，成为了语言的工具。尽管近年来中国电影受好莱坞影像较大，但是并没有使有思想的导演停止对象征与隐喻的追求。导演姜文便将这一点发挥得淋漓尽致。
人们对艺术语言的领悟建立在感知的基础上，影像在作为语言时，存在着两种感觉性层面：感官性感知和认识性感知。于是，影像出现在银幕上时，除了它本身的自然存在外，又被赋予了表现性的意义。这一表现性意义，对于影视受众而言，应该是可以感知和理解的。综上，从某种程度上来说。电影电视的语言基本上就是象征和隐喻的。
3、视听语言中听觉元素的延伸
电影从1895年到1927年的32年间，建立了一整套默片的美学原则，并逐渐进入成熟阶段。苏联蒙太奇学派、卓别林的喜剧片和先锋派的探索都是默片成长的最好说明。美国华纳公司推出的有声电影《爵士歌王》标志着默片时代的结束。从美学角度上看，默片和有声片属于两种不同的媒介形式，一种基本是视觉媒介，一种是视听媒介，两种媒介都有自己的美学原则。可是对于建立在现代科技和现代工业基础之上的电影而言，市场决定一切。受众对有声电影的热衷为无声电影画上一个经济的句号。
视听语言归结到底是视觉听觉结合的语言，缺少听觉因素是无法达到完美的结合的。电影中的声音包括着音乐、对话、音响、音效等。严格来说，早期电影并不是无声电影，因为放映现场总有音乐伴奏，只不过这类音乐并不是专门为电影创作的电影音乐，而是取自音乐史上的经典之作。这个时期的音乐基本上是图解式的音乐伴奏。
结论：
视听结合的语言艺术创造出了视听语言这门研究学科。理解、知觉电影电视不像读小说那样需要经过很长一段时间的念书识字过程。电影电视给人以无需学习的印象。但事实上，有较高的视听文化素养的人可以从给定的视听材料中解读出更多的信息。
视听语言并不是大众评论，从根本上说，视听语言研究的是人对视听的感知问题，即心理学问题。影视人正是抓住了这一事实，进而对受众心理进行研究，结合视听进行创作，制作受众想看、演员想演、最重要是导演想拍的影视剧。
参考文献：
[1]王宜文.《世界电影艺术发展史教程》.北京.北京师范大学出版社.1998.
[2]（法）米特里.《电影符号学质疑》.吉林.吉林出版社.2012.
[3]（日本）桥本忍.《复眼的映像 我与黑泽明》北京.中信出版社.2012.