自古，中国女性绘画在历史上属于较为隐秘的领域，既因为创作人数相对寥寥，也是画史刻意冷落。但随着近现代女性社会地位的提升，女性艺术创作日益变得不容忽视。然而当20世纪70年代，美国艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）提出质疑“为什么没有伟大的女艺术家”时，人们开始意识到，艺术创作从来不是个人才华的自发呈现。艺术，本是一个文化的建构，当我们面对优秀艺术的时候，不能忽略的是艺术家工作的社会情境与机制对艺术创作的重要影响。当女性甚至没有机会接受同等的艺术教育和表现机会时，出现伟大的女艺术家就是一个幻灭的想象。这里，“性别”的问题显然不是讨论一个生理学概念，它成为一个话题，一个可以延伸到政治、历史、经济、心理学等领域的理论范畴。

　　西方对女性主义艺术的讨论与女权主义运动密切相关，但这二者在中国的发展都晚于西方，并且都没有形成具有沖击力的浪潮。或许是因为20世纪80年代时，女性主义理论在中国传播的时候，中国女性已经基本获得了女权运动200年来的成果，获得了基本平等的社会公民权。因此，对女性主义的议题，女艺术家们虽多半心有戚戚焉，但并没有太多激烈的反应，在理论探讨和艺术表达上也表现得淡漠并充满分歧，这一特点在湖北亦为明显。事实上，自20世纪80年代以来，湖北当代艺术展览中女艺术家常常表现耀眼，但人数相对少，不足以形成群体性关注。这种情况在三十多年后的今天发生了显著的变化。受益于湖北美术教育的深厚底蕴，女性接受艺术教育和从事艺术教育的比例逐年走高，女性创作群落迅速增长，单从数量上已令人无法忽略。2007年，“七拍”艺术群体的出现，是湖北当代女性创作的一个重要的成果。七位女艺术家结伴同行，持续十余年的活跃令她们成为湖北当代女性艺术创作不容略过的章节。她们在艺术的跋涉中保持着自由的心性，保持着当代艺术家对社会问题的深刻反思和警觉，但同时，女艺术家的结社不可避免地将她们的创作放在了性别讨论的背景下，同时也推动了人们对湖北女性艺术创作的关注。然而一个耐人寻味的现象是，对于自身的“女性”属性，女艺术家表现出微妙的尴尬，大多数都不愿意在提及艺术身份时强调自己的性别：“为什么要称‘女艺术家’，为什么没有男艺术家之谓？”事实上，这种对性别的尽量弱化恰恰源于女性自身对性别问题的发现，随即伴随着身处男权社会的身份焦虑。这句看似强势的声明背后，正是担心性别的分野是否会导致女艺术家的创作流于边缘，试图通过模糊女性性别，来摆脱自己对“第二性”的不安与不平。

　　从湖北女艺术家们的创作中可以看到，基本没有从性别意义上进行的文化批判和反思，显然她们并不欲借用“女性主义”的标签，但是，当我们能够坦然认知并肯定自己的性别，便会疑问：性别的差异是否能够抹杀，又是否有必要抹杀？女性的创作是否能够完全避免性别的因素？性别属性带给艺术创作的是局限性、边缘性，还是更多的可能性？一方面，女性并不天生孱弱，从日益增长的女性创作力量可以看到，为什么没有伟大的女艺术家？不是因为女性没有伟大的能力，如果女性接受同等的艺术教育和机会，并参与艺术世界的建构，女性无须自甘逊色。另一方面，男女平等，并不意味着男女一样，无论体格结构还是大脑回路，男女天然的不同必然在感知体察和艺术表达上显现差异。因此，从普遍意义上讲，无论受过多么系统严密的男性绘画语系的训练，女性画家总会表现出具有自身特点的创作态度与意趣取向，譬如极其敏感的观察、感性的个体经验、跳跃而时常矛盾的思维、浓重的情绪化艺术语言等，当我们放弃男权世界树立的标准，这些特征应当被视为艺术表现的多维景观，而不是女性创作的局限。

　　此次展览，选取了成长于湖北的八十余位女性艺术家集中展示，力图广覆盖、多层面地呈现湖北女性艺术家的创作现状。她们的艺术千差万别、个性张扬，但仍有一些共有的属性令她们的创作呈现出隐匿的脉络，共同汇聚成湖北艺坛半个世界的生动景观。

一 超越性别的公共关注

　　参展艺术家普遍具有专业的美术学院教育背景，相当多的艺术家具有海外学习或海外交流参展的经历，甚至还有一批出身艺术家庭。这些都指向一个事实：在接受高等美术教育的机会上，女性获得同等甚至更具优势的地位（从湖北美术高校的男少女多的比例中可见女性从事艺术的基数正在不断扩大）。正如纽约大学现代艺术研究所艺术史教授琳达·诺克林（Linda Nochlin）破除了人们对艺术天赋奇才的童话想象，指出“整个艺术创作的趋势，包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的品质，都发生在社会环境之内，都是整个社会结构的必要元素，并且由特定的社会机制加以促成或限定。那些社会体制可以是艺术协会、资助系统、教育方式等”。良好的学院教育背景为女性成为伟大艺术家提供基础，我们在展览中可以看到架上绘画、装置、数码图像、新媒体等各种表达方式的灵活运用;艺术语言兼容抽象艺术、表现主义、超级写实、拼贴挪用、新水墨、新工笔、卡通艺术，林林总总;主题内容更是涉及文明反思、后工业文明、虚拟世界、消费文化，对生命的思考、对身体的探究，人与人、人与环境的困境等诸多问题……今天的女艺术家笔下的世界早已不是《玉台画史》里孤芳自怜、抒情遣怀的闺阁丹青，她们关注更为公共性的问题，摆脱了旧时妇女绘画狭隘的主题和题材，参与到现代社会文明的讨论与建构中。

二 回归性别的女性视角与方式

　　尽管今天女性接触社会的广度和深度都甚于以往，因此创作的视野更趋丰富而壮阔，但由性别差异带来的思维方式、文化立场的不同，观察世界的视角也便各行其道。同样的风景，不同的眼睛看到不同的精彩。例如女性对生命意识的关注十分执着。或许由于女性的身体是生命的摇篮，因此对于与之相关的身体、繁衍、体验、母性的话题也是敏感的。例如展览中《虫子的房子》《多余的东西》《美丽中国》《彼岸花》等都对应着某种与生命相关的体验。展览中不难看到女性形象、女性身体、女性日常，是女艺术家熟悉和青睐的题材，但不同于男性绘画中常常处于被观看和被欣赏的情境，这些形象或者直视观众成为观看者，或者完美形象被干扰与破坏。这些作品将自身体验通过写实或抽象甚至装置的语言转化出来，带有明显的叙述和象征的意味。对女性心态、感觉、情绪的自觉及不自觉的表达，是女性身份的自我发现，也是女性艺术创作的重要领地。

　　女艺术家的作品总是会不同程度地流露出具有性别属性的气质。当然，这并不简单指作品表面显露的偏于阴柔的艺术特点，因为男性画家同样可以表现精致细腻、恬静柔美的画风，比如安格尔的油画、何家英的国画;同样，女性画家也可以运笔果断，豪放有大丈夫气，比如珂勒惠支。这里所说的性别气质，源自一种内在的观察体认方式，敏感直觉的情感特征和表现方式，无关于表面的风格面貌。批评家廖雯曾经将这种与女性特别的心理、生理以及生活有关的语言方式称为“女性方式”。其最突出特点便表现为非逻辑的直觉选择。无论是表现题材还是表达媒介，女性艺术家的选择常常是伴随着“喜欢”“觉得有意思”“突然很有感觉”这样的非理性的情绪体验，表意含蓄、朦胧，但是又往往具有很强的感染力，将你拖入作品的某種情绪体验中。作品《IKEA，三斗抽屉柜，199元》，奇妙地将一个工业产品恢复为一个手工劳作的产物，作者自述“在两年的时间里，零零碎碎的雕琢，没有目的，没有逻辑，如织毛活般的零碎与不专注，打出叠加、缠绕的组织与形态，当两只柜子再次摆放在一起的时候，它们之间的变化产生了一种特别的心理反应，一些强加在模式化工业产品上的价值，模糊了价值概念”。无论是随心随性、漫无目的的雕琢，还是长达两年的耐心的手工叠加，甚至包括选择超市商品进行再创作，使这件作品从开始到完成都带着浓厚的女性方式和女性气质。非逻辑、感性甚至任性的女性方式，滋生出一种惊人的直觉，却具有直击社会的精准。
　　女艺术家，首先是一位艺术家，因此，历史对其态度与素养的衡量标准是一致的，创作的过程可以与性别有关，但是当考量作品是否具有力度和深度时，此刻，与性别无关。总体而言，湖北女性艺术群落在艺术创作上活跃而自由，并不标榜性别理论和女性主义，也不排斥女性的艺术特质的自然流露。她们从自己的心灵出发，忠诚于自己的感觉，带着对艺术的真诚态度，以多元的艺术语言，探索艺术的各种可能性。她们的创作基于性别，也超越性别，是女性的艺术，也是所有人的艺术，只是无关主义。

　　责任编辑 吴佳燕