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【摘要】本文所关注的是中国实验观念装置艺术领域中本土特征的问题，对20世纪80年代中期到90年代之间城市发展和社会的变化，西方的艺术近期发展的信息也传入了中国，生活在其中的艺术家们基于这样历史背景下，对自身个性与自身身份认同问题的思考，这些问题使得中国实验艺术日益走向成熟。
【关键词】当代艺术；实验艺术；观念装置艺术
【中图分类号】J124-1 【文献标识码】A
在20世纪80年代中期到90年代之间，改革开放的政策出现后，西方的艺术发展的信息较容易获得，这有力地刺激了中国的实验艺术运动。实验艺术家发现新的艺术形式带给他们更多的自由和挑战，促使他们以最直接的方式来表达自我。实验艺术在概念上使实验艺术家们得到解放，从而发掘自身的潜力。本文从观念装置艺术方面来说明艺术家以不同的方式来表达与中国传统艺术观念和形式的交涉，激发实验艺术家们探索自身身份。在观念装置艺术上有的从内部颠覆绘画与书法，有的是把绘画与书法重新定位到装置艺术的构成元素。
黄永砯创作标题为《非表达的绘画——转盘系列》的一系列作品，作品中带有某种规律性的画面构成。这些作品中，黄永砯利用转盘的“指示”来创作自己的作品，将源自中国古代道家典籍《易经》中的“运气”和“投掷”结合起来，同时转盘的转动也包含概率性问题，但他把这种概率无意义化了。这个作品最后形式不重要，重要的是这个“结果”是怎样被的产生的。艺术家将转盘拟人化了，而将人的作用机器化。在这个游戏化的过程中艺术家与艺术的主观精神和情感被彻底剥离，对于技巧、语言艺术范畴是持彻底否定的态度。1987年他创作了最具的代表性的装置作品——《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》，这件作品的反传统含义是不言而喻的。在艺术家对自己的判断上，他是在语言的逻辑上和思想逻辑上寻找问题，其观念如：“禅宗即是达达，达达即是禅宗”不过是通过另外一种文明的语言来让中国人熟悉的某种精神再次还原。
文字在中国文化中具有举足轻重的位置，中国文字在其声形兼备的构造方式中完成任何一种拼音文字都无法比拟的书写符号。艺术家中吴山专、徐冰、谷文达从文字的角度反思，将“文字”和“书法”重构、修正、研究并作为自己的观念艺术方案。吴山专在浙美读四年级时，开始创作以文字为元素的艺术。他的《红色幽默》系列作品关注生命本身和人们真实生活的状况，其中《大字报》作品采用“文化大革命”时期大字报形式，同时加上许多现实环境的信息，象征当前社会中各类政治、社会和经济信息交织而成的多层含义。作品中的文字大部分是来自他的朋友，有从政人士、文职、赌徒、演员、商人、渔民等，其中的语言是中国当代政治和文化资源的本身。借用符号化的艺术形式来创作，他的符号创作方法诗意、随意、想象力丰富，带有明显的中国特点。
徐冰的《天书》约五百英尺长，卷轴上印着庄严文字。这些汉字外表用“宋书”风格的汉字部首组成的，是艺术家自己创造出来的，诱使观众去阅读、破译它们。《天书》在某些方面而言是清除了所有语言的含义，留下宏大性、“权威”的神秘性和象征性。这些无意义的汉字在创造过程可能与中国传统哲学思想中的“虚”、“无”思想有关，这种创作的方式和作品过的效果会使人想起“顿悟”。
谷文达也参与了“文字艺术”的创作，他与前两位艺术家不同在于他的“文字艺术”创作主要是破坏汉语体系的重要结构，但保留了汉字的书法风格。他主要是运用以文字为基础的符号，在20世纪90年代发展出一种宏观的象征体系，制作了许多大型的纪念碑式装置。《静则生灵》中墨写的大字以及字上的红圈和红叉，晕染笔法绘制的背景带有山水画的味道。但中心部分是层层叠加起来的红色纤维织物，上面有方形印章似的体积，整个作品给人一种强烈的刺激和压迫感。
在实验艺术中有用传统艺术形式来表达对城市化发展的认识，黄岩的《收藏系列？拆迁建筑》从1993年5月起，计划用十年时间对中国20多座城市的拆迁建筑物进行拓印，包括不同时期的建筑物局部，如门窗、墙壁、门牌等。艺术家利用传统的拓片技术，来对被拆迁建筑进行拓片。这些拓片将整个建筑或者废墟现场转变为平面的局部的碎片，由实体转变为无重量的影子。
蔡国强在1995年威尼斯双年展开幕当天，驾驶一条从泉州起航的中国渔船驶进了爱尔兰大运河。整个展览期间，渔船一直停泊在威尼斯。蔡国强把他的作品命名为《把马可·波罗所遗忘的东西带回威尼斯》，作品是表现他乘着帆船带着一袋袋中药到达威尼斯17世纪的富商府邸。他没有带着商品和传奇故事，而是将“东方的宇宙观”即“万物互联”以及“天人合一”的观念带来了。同时他的《草船借箭》作品材质是中国的：一架废弃的木船，一簇簇仿制的中国的古箭，那么“土”，那么“草根”。被高高悬挂在狭小的、布满砖墙的空间，木质船体的每一缝隙密密麻麻插满带着羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。
艺术家们生活在养育他的土地上，有着东方文化的底蕴，在实验观念装置艺术以独创性的表达和独特的艺术语言形式以及深刻的思想观念表达了对时代前进的关注和自我身份的探索，使得中国传统的艺术观念和形式表现除了其传统的、约定俗成的意义，这些艺术也是当代艺术中最有原创性的作品。
参考文献：
[1]高名潞著.墙：中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006（8）.
[2]巫鸿著.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].广州：岭南美术出版社，2005（12）.
[3]吕澎，易丹著.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社，2011（9）.
[4]巫鸿.中国当代实验艺术的“当代性”[J].美术，2003.
[5]赖志强.城市变迁与废墟艺术[J].美术学报，2009.
[6]张霜.中国当代艺术创作中的西方元素及本土独创性[J].金田，2013.
【关键词】当代艺术；实验艺术；观念装置艺术
【中图分类号】J124-1 【文献标识码】A
在20世纪80年代中期到90年代之间，改革开放的政策出现后，西方的艺术发展的信息较容易获得，这有力地刺激了中国的实验艺术运动。实验艺术家发现新的艺术形式带给他们更多的自由和挑战，促使他们以最直接的方式来表达自我。实验艺术在概念上使实验艺术家们得到解放，从而发掘自身的潜力。本文从观念装置艺术方面来说明艺术家以不同的方式来表达与中国传统艺术观念和形式的交涉，激发实验艺术家们探索自身身份。在观念装置艺术上有的从内部颠覆绘画与书法，有的是把绘画与书法重新定位到装置艺术的构成元素。
黄永砯创作标题为《非表达的绘画——转盘系列》的一系列作品，作品中带有某种规律性的画面构成。这些作品中，黄永砯利用转盘的“指示”来创作自己的作品，将源自中国古代道家典籍《易经》中的“运气”和“投掷”结合起来，同时转盘的转动也包含概率性问题，但他把这种概率无意义化了。这个作品最后形式不重要，重要的是这个“结果”是怎样被的产生的。艺术家将转盘拟人化了，而将人的作用机器化。在这个游戏化的过程中艺术家与艺术的主观精神和情感被彻底剥离，对于技巧、语言艺术范畴是持彻底否定的态度。1987年他创作了最具的代表性的装置作品——《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》，这件作品的反传统含义是不言而喻的。在艺术家对自己的判断上，他是在语言的逻辑上和思想逻辑上寻找问题，其观念如：“禅宗即是达达，达达即是禅宗”不过是通过另外一种文明的语言来让中国人熟悉的某种精神再次还原。
文字在中国文化中具有举足轻重的位置，中国文字在其声形兼备的构造方式中完成任何一种拼音文字都无法比拟的书写符号。艺术家中吴山专、徐冰、谷文达从文字的角度反思，将“文字”和“书法”重构、修正、研究并作为自己的观念艺术方案。吴山专在浙美读四年级时，开始创作以文字为元素的艺术。他的《红色幽默》系列作品关注生命本身和人们真实生活的状况，其中《大字报》作品采用“文化大革命”时期大字报形式，同时加上许多现实环境的信息，象征当前社会中各类政治、社会和经济信息交织而成的多层含义。作品中的文字大部分是来自他的朋友，有从政人士、文职、赌徒、演员、商人、渔民等，其中的语言是中国当代政治和文化资源的本身。借用符号化的艺术形式来创作，他的符号创作方法诗意、随意、想象力丰富，带有明显的中国特点。
徐冰的《天书》约五百英尺长，卷轴上印着庄严文字。这些汉字外表用“宋书”风格的汉字部首组成的，是艺术家自己创造出来的，诱使观众去阅读、破译它们。《天书》在某些方面而言是清除了所有语言的含义，留下宏大性、“权威”的神秘性和象征性。这些无意义的汉字在创造过程可能与中国传统哲学思想中的“虚”、“无”思想有关，这种创作的方式和作品过的效果会使人想起“顿悟”。
谷文达也参与了“文字艺术”的创作，他与前两位艺术家不同在于他的“文字艺术”创作主要是破坏汉语体系的重要结构，但保留了汉字的书法风格。他主要是运用以文字为基础的符号，在20世纪90年代发展出一种宏观的象征体系，制作了许多大型的纪念碑式装置。《静则生灵》中墨写的大字以及字上的红圈和红叉，晕染笔法绘制的背景带有山水画的味道。但中心部分是层层叠加起来的红色纤维织物，上面有方形印章似的体积，整个作品给人一种强烈的刺激和压迫感。
在实验艺术中有用传统艺术形式来表达对城市化发展的认识，黄岩的《收藏系列？拆迁建筑》从1993年5月起，计划用十年时间对中国20多座城市的拆迁建筑物进行拓印，包括不同时期的建筑物局部，如门窗、墙壁、门牌等。艺术家利用传统的拓片技术，来对被拆迁建筑进行拓片。这些拓片将整个建筑或者废墟现场转变为平面的局部的碎片，由实体转变为无重量的影子。
蔡国强在1995年威尼斯双年展开幕当天，驾驶一条从泉州起航的中国渔船驶进了爱尔兰大运河。整个展览期间，渔船一直停泊在威尼斯。蔡国强把他的作品命名为《把马可·波罗所遗忘的东西带回威尼斯》，作品是表现他乘着帆船带着一袋袋中药到达威尼斯17世纪的富商府邸。他没有带着商品和传奇故事，而是将“东方的宇宙观”即“万物互联”以及“天人合一”的观念带来了。同时他的《草船借箭》作品材质是中国的：一架废弃的木船，一簇簇仿制的中国的古箭，那么“土”，那么“草根”。被高高悬挂在狭小的、布满砖墙的空间，木质船体的每一缝隙密密麻麻插满带着羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。
艺术家们生活在养育他的土地上，有着东方文化的底蕴，在实验观念装置艺术以独创性的表达和独特的艺术语言形式以及深刻的思想观念表达了对时代前进的关注和自我身份的探索，使得中国传统的艺术观念和形式表现除了其传统的、约定俗成的意义，这些艺术也是当代艺术中最有原创性的作品。
参考文献：
[1]高名潞著.墙：中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006（8）.
[2]巫鸿著.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].广州：岭南美术出版社，2005（12）.
[3]吕澎，易丹著.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社，2011（9）.
[4]巫鸿.中国当代实验艺术的“当代性”[J].美术，2003.
[5]赖志强.城市变迁与废墟艺术[J].美术学报，2009.
[6]张霜.中国当代艺术创作中的西方元素及本土独创性[J].金田，2013.