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摘要：世纪之交中国电影正处于从政治宣传工具到文化产业转型的艰难期并患有严重的失语症。中国电影应尽早从话语转型期的失语症中挣脱出来，建立起我们自己的文化产业。
关键词：话语转型期 中国电影 失语症
中国电影在21世纪初依然徘徊在茫然之中。中国经济从计划到市场的转型，文化从权威话语到个人叙事、意识形态多元化的转型都远未完成，这一切都造成了中国电影从政治宣传工具到文化产业转型的步履维艰，患了严重的失语症。
以下我们将通过具体电影作品的分析来感受新文化体制诞生之前的阵痛。
一、“主旋律”电影的话语转型
具有浓重的体现主流意识形态导向色彩的“主旋律”影片虽然大多无法进入受众视野，但还是有几部成功地取得了不错的市场佳绩，如：《大决战》、《开国大典》、《周恩来》、《焦裕禄》、《我的1919》……排除其靠行政指令组织观众获得票房的因素，这些电影自身依然有其成功的要素。这个要素就是权威话语的自觉转型——“与时俱进”——出现大众化、平民化的倾向。
《大决战》、《开国大典》等战争史诗片的成功最为明显。这些新战争史诗片完全不同于从前的《南征北战》、《英雄儿女》以及“样板戏”等经典叙事，而是有意采用了淡化意识形态说教、淡化对正面人物的美化和对反面人物的丑化来重构经典叙事的策略。出现了人物形象平民化、高调主题低调处理、从特殊道德相扑编导的转化、情节塑造煽情性等倾向。这种策略成功地减轻了权威叙事有可能在受众内心引起的疲倦乃至反感。但这类影片并没能创造出新的定型的类型片，而是在几年之内便淡出市场，原因在于这类影片终究不过是权威话语弱化时代权威叙事的一个荡漾的余波，满足的是被意识形态一元化时代教育大的老一代人的怀旧心理，而世界急速变幻，怀旧注定无法持久。
能引起新一代人注意的“主旋律”电影以《我的1919》为代表。这部电影秉承《中国可以说不》的民族主义精神，虚构了一个1919年巴黎和会的神话。在《我的1919》中。巴黎和会并不是一段中国丧权辱国的屈辱历史，反而成了中国代表据理力争表现民族气节和尊严的伟大故事。更有甚者，当时法国是发达国家，中国已是民不聊生，而在电影里我们看到的却是一个中国代表接济法国女人，还赢得了异国美人的爱情。应该说，这部影片满足了极度民族自卑感导致的脆弱的民族自傲，可惜由于篡改历史太过严重，市场操作不得力，所以反响平平。
“主旋律”影片难以被预期受众接受的一个重要原因在于它所宣扬的牺牲个人意识成全国家意识的观念很难被个人认同。这类影片要解决的最突出的问题是个人英雄主义如何与集体意识结合。
二、“娱乐片”左右逢迎的窘境
娱乐片应该是个人主义、物质主义、享乐主义的，唯其如此才有市场，但这些观念无疑会与主流意识形态冲突。在现有的电影管理体制下，中国的娱乐片无法像港台和欧美一样轻松地彻底娱乐化，所以只能在主流意识形态和谄媚大众之间艰难地左右逢迎。
冯小刚以《甲方乙方》开始其贺岁片生涯，最终成了中国电影界少有的能保证票房的导演。但我们仔细观赏他的作品，其中左右逢迎的苦衷比比皆是。《甲方乙方》中有一个情节讲：为了学雷锋，剧中人物上街去四处捧人，通过吹嘘他人让陌生人感受快乐。这在电影里完全是一个响应居委会号召的温情脉脉的搞笑段落，而在王朔原著小说《你不是一个俗人》里，这个情节却是一个嘲讽虚伪道德的段落。这种改编把王朔一部讽刺作品彻底改编成毫无意识形态痕迹，只是为搞笑而搞笑的闹剧。但《甲方乙方》在市场上依然获得成功。这也说明在一个文化真空的环境里。电影受众是多么渴望哪怕是那么一点机智和犀利的智慧，在处处充满“主旋律”的时代，受众是多么渴望哪怕有一点不同声音的“辅旋律”。
在《天下无贼》中。这种牵强地为了适应主流意识形态而进行的改编更是显得生硬。这部电影本应该讲述两伙盗贼夺宝的精彩故事，通过把大盗浪漫化而使受众感到一种超越体制束缚的兴奋与快乐。在这种类型片里，警方注定是无能的，而盗贼却是足智多谋、神通广大的。然而在《天下无贼》里，我们看到的却是一个完全违背市场规律的故事。在这部电影里，盗贼不是浪漫的超越体制的英雄，而是彻底成了体制的维护者——做好人好事的“学雷锋贼”!两伙盗贼争夺的不是巨宝，而不过是区区几万元人民币，刘德华甚至在喇嘛庙里偷手机，这根本就不是浪漫的江洋大盗所为，充其量也不过是小偷小摸罢了!相比之下，警方是神通广大的，是从一开始就把小贼们个个掌握在手心的如来佛祖!尽管《天下无贼》对主流意识形态处处迎合，但依然取得了较高的票房。这一方面是因为冯小刚的个人品牌，一方面也是这个题材毕竟有其本身的诱惑力。
中国娱乐片的另一大类型片是武侠片。这里我们以影片《英雄》为例，《英雄》是张艺谋艳羡李安之作。与冯小刚同样的境遇再次出现。刺秦的故事原本是中国传统文化中经典的、吸引人的个人奋起反抗暴政的传奇故事。但在《英雄》里，我们却看到了权威话语对整个故事从根本上的颠覆。张艺谋把个人英雄反暴政的故事讲成了一群愚忠的文人武士死谏的故事，剧中的英雄们争先恐后地毁掉自己，就为了争取一个向历史上最有名的暴君纳谏的机会。
三、艺术电影的乏力
近十年来，我们看到了一个奇特的现象；中国“地下电影”的泛滥。
中国的“地下电影”是专指那些未经权威文化机构许可便擅自送到国外参赛的作品。因为在国内遭禁，这些电影在国外便身价倍增，屡屡获奖。然而，客观地说，中国地下电影鲜有意识形态方面的异见，而多半是把宏大叙事转换成个人体验叙事，只是电影语言的变化。这并非由于这些导演真有什么革命性的艺术突破，其中也不乏滥竽充数分子，佯装曲高和寡之态，以故作高深的镜头和叙事拍摄毫无意义的胶片垃圾。
中国的地下电影比较出名的是贾樟柯导演的《站台》、姜文导演的《鬼子来了》、王小帅的《十七岁的单车》等。
整体看，贾樟柯喜欢用木讷呆板的镜头和叙事讲述一个时间很长却又根本没有多少情节的故事。因没有多少情节就显得时间更加漫长，从而就更加让人难以忍耐。再加之，模仿记录片的风格，影片人物大多平面化，很少用近景和特写等主观化的电影语言，因此有故作平庸来掩饰其真正平庸或故意玩深沉之嫌。这种风格近年来成了许多所谓的“先锋”电影的标准风格(如果故意玩深沉也能算“风格”的话)。
地下电影中较为出色的是姜文的《鬼子来了》。《鬼子来了》其实不应该完全算做地下电影，它成为地下电影完全是由于操作失误导致的意外．姜文自己也没想到。他曾抱怨中国电影管理体制混乱，电影人无所适从，并呼吁电影立法。
王小帅的《十七岁的单车》讲述了一个当代骆驼祥子的故事，是近年来少有的接触现实题材的影片，让人十分意外，而且也较为精致。
中国电影市场的几近真空让好莱坞垂涎，标准的国际商业资本运作，让我们不能罪别人文化侵略。要怪也只能怪我们自己拍不出好影片，让观众都跑去看好莱坞片。好莱坞已经开始着手进入亚洲电影市场，从投资到制作、发行、院线全方位地进入。由亚洲哥伦比亚公司投资，台湾陈国富导演的《双瞳》的成功可以看出。美国娱乐片进入中国市场，并进而本土化并不需要太长时间，未来娱乐片的半壁江山恐怕是好莱坞的天下了。
但中国电影还是有其自身的优势。如韩国的《共同警备区》、《实尾岛》那样表达本民族深刻痛苦的影片是好莱坞拍不出来的，同样，中国人以对自己文化的深刻感受创造出的人文关怀。也是好莱坞无法带给我们的。中国电影越早从话语转型期的失语症中挣脱出来，就越能尽早建立起我们自己的文化产业。
关键词：话语转型期 中国电影 失语症
中国电影在21世纪初依然徘徊在茫然之中。中国经济从计划到市场的转型，文化从权威话语到个人叙事、意识形态多元化的转型都远未完成，这一切都造成了中国电影从政治宣传工具到文化产业转型的步履维艰，患了严重的失语症。
以下我们将通过具体电影作品的分析来感受新文化体制诞生之前的阵痛。
一、“主旋律”电影的话语转型
具有浓重的体现主流意识形态导向色彩的“主旋律”影片虽然大多无法进入受众视野，但还是有几部成功地取得了不错的市场佳绩，如：《大决战》、《开国大典》、《周恩来》、《焦裕禄》、《我的1919》……排除其靠行政指令组织观众获得票房的因素，这些电影自身依然有其成功的要素。这个要素就是权威话语的自觉转型——“与时俱进”——出现大众化、平民化的倾向。
《大决战》、《开国大典》等战争史诗片的成功最为明显。这些新战争史诗片完全不同于从前的《南征北战》、《英雄儿女》以及“样板戏”等经典叙事，而是有意采用了淡化意识形态说教、淡化对正面人物的美化和对反面人物的丑化来重构经典叙事的策略。出现了人物形象平民化、高调主题低调处理、从特殊道德相扑编导的转化、情节塑造煽情性等倾向。这种策略成功地减轻了权威叙事有可能在受众内心引起的疲倦乃至反感。但这类影片并没能创造出新的定型的类型片，而是在几年之内便淡出市场，原因在于这类影片终究不过是权威话语弱化时代权威叙事的一个荡漾的余波，满足的是被意识形态一元化时代教育大的老一代人的怀旧心理，而世界急速变幻，怀旧注定无法持久。
能引起新一代人注意的“主旋律”电影以《我的1919》为代表。这部电影秉承《中国可以说不》的民族主义精神，虚构了一个1919年巴黎和会的神话。在《我的1919》中。巴黎和会并不是一段中国丧权辱国的屈辱历史，反而成了中国代表据理力争表现民族气节和尊严的伟大故事。更有甚者，当时法国是发达国家，中国已是民不聊生，而在电影里我们看到的却是一个中国代表接济法国女人，还赢得了异国美人的爱情。应该说，这部影片满足了极度民族自卑感导致的脆弱的民族自傲，可惜由于篡改历史太过严重，市场操作不得力，所以反响平平。
“主旋律”影片难以被预期受众接受的一个重要原因在于它所宣扬的牺牲个人意识成全国家意识的观念很难被个人认同。这类影片要解决的最突出的问题是个人英雄主义如何与集体意识结合。
二、“娱乐片”左右逢迎的窘境
娱乐片应该是个人主义、物质主义、享乐主义的，唯其如此才有市场，但这些观念无疑会与主流意识形态冲突。在现有的电影管理体制下，中国的娱乐片无法像港台和欧美一样轻松地彻底娱乐化，所以只能在主流意识形态和谄媚大众之间艰难地左右逢迎。
冯小刚以《甲方乙方》开始其贺岁片生涯，最终成了中国电影界少有的能保证票房的导演。但我们仔细观赏他的作品，其中左右逢迎的苦衷比比皆是。《甲方乙方》中有一个情节讲：为了学雷锋，剧中人物上街去四处捧人，通过吹嘘他人让陌生人感受快乐。这在电影里完全是一个响应居委会号召的温情脉脉的搞笑段落，而在王朔原著小说《你不是一个俗人》里，这个情节却是一个嘲讽虚伪道德的段落。这种改编把王朔一部讽刺作品彻底改编成毫无意识形态痕迹，只是为搞笑而搞笑的闹剧。但《甲方乙方》在市场上依然获得成功。这也说明在一个文化真空的环境里。电影受众是多么渴望哪怕是那么一点机智和犀利的智慧，在处处充满“主旋律”的时代，受众是多么渴望哪怕有一点不同声音的“辅旋律”。
在《天下无贼》中。这种牵强地为了适应主流意识形态而进行的改编更是显得生硬。这部电影本应该讲述两伙盗贼夺宝的精彩故事，通过把大盗浪漫化而使受众感到一种超越体制束缚的兴奋与快乐。在这种类型片里，警方注定是无能的，而盗贼却是足智多谋、神通广大的。然而在《天下无贼》里，我们看到的却是一个完全违背市场规律的故事。在这部电影里，盗贼不是浪漫的超越体制的英雄，而是彻底成了体制的维护者——做好人好事的“学雷锋贼”!两伙盗贼争夺的不是巨宝，而不过是区区几万元人民币，刘德华甚至在喇嘛庙里偷手机，这根本就不是浪漫的江洋大盗所为，充其量也不过是小偷小摸罢了!相比之下，警方是神通广大的，是从一开始就把小贼们个个掌握在手心的如来佛祖!尽管《天下无贼》对主流意识形态处处迎合，但依然取得了较高的票房。这一方面是因为冯小刚的个人品牌，一方面也是这个题材毕竟有其本身的诱惑力。
中国娱乐片的另一大类型片是武侠片。这里我们以影片《英雄》为例，《英雄》是张艺谋艳羡李安之作。与冯小刚同样的境遇再次出现。刺秦的故事原本是中国传统文化中经典的、吸引人的个人奋起反抗暴政的传奇故事。但在《英雄》里，我们却看到了权威话语对整个故事从根本上的颠覆。张艺谋把个人英雄反暴政的故事讲成了一群愚忠的文人武士死谏的故事，剧中的英雄们争先恐后地毁掉自己，就为了争取一个向历史上最有名的暴君纳谏的机会。
三、艺术电影的乏力
近十年来，我们看到了一个奇特的现象；中国“地下电影”的泛滥。
中国的“地下电影”是专指那些未经权威文化机构许可便擅自送到国外参赛的作品。因为在国内遭禁，这些电影在国外便身价倍增，屡屡获奖。然而，客观地说，中国地下电影鲜有意识形态方面的异见，而多半是把宏大叙事转换成个人体验叙事，只是电影语言的变化。这并非由于这些导演真有什么革命性的艺术突破，其中也不乏滥竽充数分子，佯装曲高和寡之态，以故作高深的镜头和叙事拍摄毫无意义的胶片垃圾。
中国的地下电影比较出名的是贾樟柯导演的《站台》、姜文导演的《鬼子来了》、王小帅的《十七岁的单车》等。
整体看，贾樟柯喜欢用木讷呆板的镜头和叙事讲述一个时间很长却又根本没有多少情节的故事。因没有多少情节就显得时间更加漫长，从而就更加让人难以忍耐。再加之，模仿记录片的风格，影片人物大多平面化，很少用近景和特写等主观化的电影语言，因此有故作平庸来掩饰其真正平庸或故意玩深沉之嫌。这种风格近年来成了许多所谓的“先锋”电影的标准风格(如果故意玩深沉也能算“风格”的话)。
地下电影中较为出色的是姜文的《鬼子来了》。《鬼子来了》其实不应该完全算做地下电影，它成为地下电影完全是由于操作失误导致的意外．姜文自己也没想到。他曾抱怨中国电影管理体制混乱，电影人无所适从，并呼吁电影立法。
王小帅的《十七岁的单车》讲述了一个当代骆驼祥子的故事，是近年来少有的接触现实题材的影片，让人十分意外，而且也较为精致。
中国电影市场的几近真空让好莱坞垂涎，标准的国际商业资本运作，让我们不能罪别人文化侵略。要怪也只能怪我们自己拍不出好影片，让观众都跑去看好莱坞片。好莱坞已经开始着手进入亚洲电影市场，从投资到制作、发行、院线全方位地进入。由亚洲哥伦比亚公司投资，台湾陈国富导演的《双瞳》的成功可以看出。美国娱乐片进入中国市场，并进而本土化并不需要太长时间，未来娱乐片的半壁江山恐怕是好莱坞的天下了。
但中国电影还是有其自身的优势。如韩国的《共同警备区》、《实尾岛》那样表达本民族深刻痛苦的影片是好莱坞拍不出来的，同样，中国人以对自己文化的深刻感受创造出的人文关怀。也是好莱坞无法带给我们的。中国电影越早从话语转型期的失语症中挣脱出来，就越能尽早建立起我们自己的文化产业。