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［摘要］人对声音的感受主要是由咽鼓管组成的内听觉、外听觉和震动感这三方面构成的。本文论述了听觉辨别能力在声乐训练与演唱中的重要作用。
［关键词］主观听觉感受；客观听觉效果；听力
［中图分类号］J616.1 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0079-02
宋代诗人苏轼有诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”说的就是主观感受与客观视觉效果上的差异，即置身环境中与环境外的区别。在声乐训练与演唱中同样存在着这样的问题——主观听觉感受与客观听觉效果上的差异。这种差异成为一只我们走出声乐迷宫步入音乐殿堂的拦路虎。要想唱出天籁之音就必须先拥有一副“天凡之耳”。
听力——具体地说是听觉辨别能力，在声乐的训练与演唱中起着极其重要的作用，也可以说是演唱的先决条件。举一个最简单的例子，每个人可能都有听自己说话或者演唱的经历，当初次听到录音时一定会情不自禁地问：这是我的声音吗？我的声音原来听起来是这样啊！这说明当我们处于客观的角度来聆听自己的声音时与平时的主观听觉印象是完全不同的。
声音是由物体的震动而产生的。音乐使用的物质材料，是由物体震动发出的音响，是音响的艺术。声乐则主要指声带震动所发出的声音。和器乐训练不同的是，声乐的学习者无法在直观上对这样的“乐器”有一个全面的了解，这主要是由于人体的封闭性以及主观的听觉差异所造成的。
器乐演奏者所听到的自己演奏乐器发出的声音是由器乐发出后经由外界空气传送到演奏者耳朵里的，声音的信息完全来自于外耳。这与我们听录音时声音的传送途径是完全一致的，而声乐演唱者所听到自己演唱的声音则是通过两个途径传送到演唱者的耳朵里的。除了上述的外耳听觉即我们常说的客观听觉效果以外，还存在着另一种途径：声带所发出的声音，经过咽鼓管送进耳管，由内部震动耳膜。这第二通道送来的声音是旁人听不到的。而且这股声音走了捷径，它比经由体外空气再传送回来的声音音量要大得多。从发声和听觉器官的生理结构来观察，演唱者本人对声音的感受主要是通过由咽鼓管等组成的内听觉、外听觉和震动感这方面构成。
咽鼓管是从咽部两侧与内耳相通为沟通鼓室与鼻咽部的管道，长3.5～4厘米。作用于内耳听觉的咽鼓管是很易变的，它随着喉室内的气息压力的增加而扩张，当我们捏紧鼻孔用力擤时，会因其扩张的作用把过多的气息送入内耳，在气压的作用下会感到耳鼓膨胀并出现耳鸣和听觉异常现象。用力吸气时又会恢复到常态。在平时的发声练习时往往由于喉部过于用力偶尔也会出现耳鸣，声音闷在喉咙内，咽鼓管扩张越明显，听到的自己的声音就越响，但这只不过是自身的错觉而已。
内听觉在发声活动中是被动的受声器官，它的易变性在发生过程中并无特殊意义，正确的内听觉应在自然的常态下建立在正确的发声机能活动基础上。外听觉的感受则是发出的声音对本人的反馈，它包括人体外围的声波震动和厅室内的回声等，其自感程度易受客观环境的制约。比如在室外或坐满观众的大厅内演唱时，自己能听到的声音就很小。虽然内听觉对声音的感受是顺向的（由内及外的），外听觉是逆向的，但很难区分哪部分来自前者，哪部分来自后者。前文提到从发声时的体验来感觉，内听觉感受的声音强于外听觉。
声乐的学习者无法把耳朵从嗓音这件“乐器”上分离开来，无法站在客观听觉的角度去鉴别自己所发出的声音，从一定意义上说，听觉器官已成为发声系统的一部分。
我国著名的男高音歌唱家声乐教育家沈湘老先生在其著作中曾写道：“在声乐教学中，那些实践经验很丰富的老师，他会很自觉地引导学生从声音出发，唱出很自然又好听的歌声。”重要的一点是：应当明确我们声乐训练的标准是什么？标准是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常要紧的，声乐教师的最终目的就是改变学生的声音概念，教唱的全过程就是不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵，培养歌唱家的耳朵。
训练歌唱家的耳朵是一个艰苦而长期的过程。只有有了正确的声音概念才能唱出好的声音来，而往往这两方面都很不好做到。因此声乐的训练过程在一定程度上类似于条件反射的训练，一种本能动作的训练。老师常在上课过程中对学生说：“这个声音好！记住！”这就是老师通过客观的听觉辨别出的正确的声音概念。但往往老师要求学生重唱一遍的时候声音又走样了，这是由于声音器官难以按本人意愿控制的缘故。但我们可以通过正确发音时的感觉来强化记忆，弥补听觉上的障碍。这种感觉主要指的就是震动感。
震动感是不依赖于听觉也能觉察到的与发声相关的部位产生共震的实在感受，它包括胸腔、口咽腔、鼻咽腔、头腔等易发生共震的部位。在歌唱发声中，震动感虽不能与听觉器官截然分开，但又有别于听觉而独立存在。例如没有听觉的聋哑人也可以有意识地发出简单的音节，这就完全依赖于感官上的震动感受。震动感在歌唱发声中具有重要的意义，因此处于发声器官本身，我们就可以依据感官上震动的体验调整发生器官的机能活动，声乐训练的可塑性也正基于此。
从事音乐艺术的人鉴赏力要比自身的表现力高得多，即使在学习声乐过程中请一位与自己水平相当的人来旁听指导也会大有裨益，如著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂成名后仍不断求教于他的指导老师。用客观听觉来鉴别和指导是学习声乐所特有的方式，也是通过客观评价不断了解自己的过程。声乐技巧的进步是主观感受与客观听觉效果不断实现统一的过程，只有了解了其中的差异，并明确其差异之所在，才能有针对性地解决学习中的问题，窥探出声乐演唱方法上的奥秘，悟出其技巧上的端倪。
每个声乐学习者和爱好者都想拥有“天籁之音”，可很少有人把对听力的训练放在声乐的训练与演唱中。综上所述，要想唱出“天籁之音”必须先训练出一副“天凡之耳”！就像沈湘老先生所说的，“培养歌唱家的耳朵” ，他所说的主观感受与客观听觉效果应该是一致的。
［关键词］主观听觉感受；客观听觉效果；听力
［中图分类号］J616.1 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0079-02
宋代诗人苏轼有诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”说的就是主观感受与客观视觉效果上的差异，即置身环境中与环境外的区别。在声乐训练与演唱中同样存在着这样的问题——主观听觉感受与客观听觉效果上的差异。这种差异成为一只我们走出声乐迷宫步入音乐殿堂的拦路虎。要想唱出天籁之音就必须先拥有一副“天凡之耳”。
听力——具体地说是听觉辨别能力，在声乐的训练与演唱中起着极其重要的作用，也可以说是演唱的先决条件。举一个最简单的例子，每个人可能都有听自己说话或者演唱的经历，当初次听到录音时一定会情不自禁地问：这是我的声音吗？我的声音原来听起来是这样啊！这说明当我们处于客观的角度来聆听自己的声音时与平时的主观听觉印象是完全不同的。
声音是由物体的震动而产生的。音乐使用的物质材料，是由物体震动发出的音响，是音响的艺术。声乐则主要指声带震动所发出的声音。和器乐训练不同的是，声乐的学习者无法在直观上对这样的“乐器”有一个全面的了解，这主要是由于人体的封闭性以及主观的听觉差异所造成的。
器乐演奏者所听到的自己演奏乐器发出的声音是由器乐发出后经由外界空气传送到演奏者耳朵里的，声音的信息完全来自于外耳。这与我们听录音时声音的传送途径是完全一致的，而声乐演唱者所听到自己演唱的声音则是通过两个途径传送到演唱者的耳朵里的。除了上述的外耳听觉即我们常说的客观听觉效果以外，还存在着另一种途径：声带所发出的声音，经过咽鼓管送进耳管，由内部震动耳膜。这第二通道送来的声音是旁人听不到的。而且这股声音走了捷径，它比经由体外空气再传送回来的声音音量要大得多。从发声和听觉器官的生理结构来观察，演唱者本人对声音的感受主要是通过由咽鼓管等组成的内听觉、外听觉和震动感这方面构成。
咽鼓管是从咽部两侧与内耳相通为沟通鼓室与鼻咽部的管道，长3.5～4厘米。作用于内耳听觉的咽鼓管是很易变的，它随着喉室内的气息压力的增加而扩张，当我们捏紧鼻孔用力擤时，会因其扩张的作用把过多的气息送入内耳，在气压的作用下会感到耳鼓膨胀并出现耳鸣和听觉异常现象。用力吸气时又会恢复到常态。在平时的发声练习时往往由于喉部过于用力偶尔也会出现耳鸣，声音闷在喉咙内，咽鼓管扩张越明显，听到的自己的声音就越响，但这只不过是自身的错觉而已。
内听觉在发声活动中是被动的受声器官，它的易变性在发生过程中并无特殊意义，正确的内听觉应在自然的常态下建立在正确的发声机能活动基础上。外听觉的感受则是发出的声音对本人的反馈，它包括人体外围的声波震动和厅室内的回声等，其自感程度易受客观环境的制约。比如在室外或坐满观众的大厅内演唱时，自己能听到的声音就很小。虽然内听觉对声音的感受是顺向的（由内及外的），外听觉是逆向的，但很难区分哪部分来自前者，哪部分来自后者。前文提到从发声时的体验来感觉，内听觉感受的声音强于外听觉。
声乐的学习者无法把耳朵从嗓音这件“乐器”上分离开来，无法站在客观听觉的角度去鉴别自己所发出的声音，从一定意义上说，听觉器官已成为发声系统的一部分。
我国著名的男高音歌唱家声乐教育家沈湘老先生在其著作中曾写道：“在声乐教学中，那些实践经验很丰富的老师，他会很自觉地引导学生从声音出发，唱出很自然又好听的歌声。”重要的一点是：应当明确我们声乐训练的标准是什么？标准是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常要紧的，声乐教师的最终目的就是改变学生的声音概念，教唱的全过程就是不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵，培养歌唱家的耳朵。
训练歌唱家的耳朵是一个艰苦而长期的过程。只有有了正确的声音概念才能唱出好的声音来，而往往这两方面都很不好做到。因此声乐的训练过程在一定程度上类似于条件反射的训练，一种本能动作的训练。老师常在上课过程中对学生说：“这个声音好！记住！”这就是老师通过客观的听觉辨别出的正确的声音概念。但往往老师要求学生重唱一遍的时候声音又走样了，这是由于声音器官难以按本人意愿控制的缘故。但我们可以通过正确发音时的感觉来强化记忆，弥补听觉上的障碍。这种感觉主要指的就是震动感。
震动感是不依赖于听觉也能觉察到的与发声相关的部位产生共震的实在感受，它包括胸腔、口咽腔、鼻咽腔、头腔等易发生共震的部位。在歌唱发声中，震动感虽不能与听觉器官截然分开，但又有别于听觉而独立存在。例如没有听觉的聋哑人也可以有意识地发出简单的音节，这就完全依赖于感官上的震动感受。震动感在歌唱发声中具有重要的意义，因此处于发声器官本身，我们就可以依据感官上震动的体验调整发生器官的机能活动，声乐训练的可塑性也正基于此。
从事音乐艺术的人鉴赏力要比自身的表现力高得多，即使在学习声乐过程中请一位与自己水平相当的人来旁听指导也会大有裨益，如著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂成名后仍不断求教于他的指导老师。用客观听觉来鉴别和指导是学习声乐所特有的方式，也是通过客观评价不断了解自己的过程。声乐技巧的进步是主观感受与客观听觉效果不断实现统一的过程，只有了解了其中的差异，并明确其差异之所在，才能有针对性地解决学习中的问题，窥探出声乐演唱方法上的奥秘，悟出其技巧上的端倪。
每个声乐学习者和爱好者都想拥有“天籁之音”，可很少有人把对听力的训练放在声乐的训练与演唱中。综上所述，要想唱出“天籁之音”必须先训练出一副“天凡之耳”！就像沈湘老先生所说的，“培养歌唱家的耳朵” ，他所说的主观感受与客观听觉效果应该是一致的。