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一
童年时读唐代诗人白居易的《观刈麦》，很同情那个跟在收割者后边拾穗的贫妇人。她抱着孩子，“右手秉遗穗，左臂悬敝筐”，因为“家田输税尽，拾此充饥肠”，那是为贫穷所迫。在打麦场上，看脱粒之后情景，虽说是“颗粒归仓”，仍然有遗落的米粒嵌在土中。不禁想起李绅的《古风》诗：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”于是，我又想，何不把那些散落的米粒拣起来呢？这也是我把自己专注于民间艺术里各个主题的研究行为称为攥“米团子”的逻辑吧。
这是指人们对待粮食，由生产到生活，由生活到观念。经过若干年，我长大了，学了艺术，仍然记着这些诗。在我接受传统文化教育的过程中，曾浸入到文人艺术的氛围里，外边还有西方文化的干扰，诸如“中国文化西来说”“条条道路通罗马”之类。然而回想我的成长，一路走来，所接触的是什么艺术呢？中华人民共和国成立时我只有十七岁，穿着母亲缝制的棉袍和布鞋，还不懂得什么是“人生观”和“世界观”，只喜欢学艺术。在新中国成立之前，我考进了华东大学文艺系。这是一所为新中国培养青年革命干部的“抗大”式学校;文艺系分音乐、戏剧、美术、文学等科，对外则称“华大文工团”，以演出为主。当时，“华大”被称作“革命熔炉”;所有学员都享受供给制，穿军装，听大课，学社会发展史和唯物辩证法，每个星期六下午，要开小组的“生活检讨会”，进行批评与自我批评，将自私自利的个人主义当作罪恶之源。回忆当时的情况，那是一个火红的年代，火热的生活。我学过打腰鼓扭秧歌，参加过歌剧《白毛女》等的演出，从画布景、做道具，到拉中幕、当群众演员。后来我才意识到：这是真正的思想政治教育和艺术通识教育。
之后，华东大学与山东大学合并，我随校入山大艺術系美术科，专修图案。再之后是全国高等学校院系调整，“山大艺术系”被调出，分别建立了“中央戏剧学院华东分院”和“华东艺术专科学校”（简称“华东艺专”），我又随校转入华东艺专美术系，并提早毕业，留校作工艺美术研究生，因当时我国还没有实行研究生制度，又改为助教。1953-1955年，华东艺专派我赴南京师范学院，跟著名工艺美术家陈之佛（1896-1962）教授，研修图案和工艺美术史论，成为陈先生的入室弟子;1956年，陈先生将我推荐给庞薰栗（1906-1985）教授，又在中央工艺美术学院生活近两年。这是我的两次重要机遇，先后跟随两位恩师五年，确定了我的艺术道路，是让我终生铭记的。
在此时期，我读了很多书，画了很多图案，还剪（刻）了许多剪纸，刻木刻，拓砖刻。因为是钻研美术史论，从图案→工艺美术→设计艺术的研究，很自然地联系到民间艺术;20世纪80年代，又在学位委员会投入“艺术学”的思考和研究。长达十八年，问题很多，虽说是环环相扣，但若真正厘清，却要下些功夫，特别是对于“艺术学”，我不主张一开始就套在西方的模式中。我们应该找出自己的历史积淀、形式和方法、经验和规律，坚定地走自己的路。
在艺术的原理中，不是有一条“共性寓于个性之中”吗？中华民族的艺术个性是什么呢？又体现出怎样的共性呢？因此，我不再参与空洞无谓的争论，尤其是美学上一些纠缠不清的问题，争取多做一些实实在在的基础研究，包括前面所讲的攥“米团子”。
早在1983年，由中国艺术研究院美术研究所在贵阳召开的“民间美术学术讨论会”上，我曾提出中国的艺术在进入阶级社会之后，其传统并非是一条线发展的，至少有四个渠道。这“四个渠道”是：1.宫廷艺术;2.文人艺术;3.宗教艺术;4.民间艺术。其中，宗教艺术是王朝闻（1909-2004）先生给我补充的。四个渠道并行发展，形成四种艺术。四者的相互关系，主要的是以民间艺术为基础，不同程度地影响了其他艺术。
这使我联想到战国时，楚国的宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始日《下里》《巴人》，国中属和者数千人……其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。”这是几首古代的乐曲，有人在春秋时楚国的都城（郢）中歌唱，听众属而能和的人数多寡悬殊，表现出“文人高雅”与“大众通俗”的很大差距。晋朝张景阳《杂诗》其三云：“阳春无和者，巴人皆下节。”这是不当的。两者相较，并不全是艺术水平的高下，实际上已属于“文人艺术”和“民间艺术”的区别。如要用现在的话说，已经涉及“艺术为什么人”的问题了。两者之间的受众竟相差近百倍！
我读过不少近现代有关美术史论的著作，尤其是标为“美术史”的书，就其内容而言，总觉得很不全面。深感于思想的偏颇，导致了认识的局限。1990年，我写过一篇《跛者不踊——谈美术史论研究中的倾向》（收入《美术长短录》，山东美术出版社，1992年），主要指出了四个方面：
第一，以汉族为中心，忽视了其他55个民族;
第二，以中原为中心，忽视了周围的边远地区;
第三，以文人为中心，忽视了民间美术;
第四，以绘画为中心，忽视了其他美术。
我之所以提起这个问题，是因为已经过去了近三十年，并没有明显的改变。现在要建立中国的“艺术学”，不考虑它的历史成就、全面内容、实际经验和艺术规律，不就显得空洞虚夸了吗！
所以说，现在的主要任务，是充实中国的艺术学，让它丰富起来，使之成为具有“中国特色的艺术学”。特色也就是艺术的个性。在世界文化之林，艺术是以民族特色见长的。近年来有一种相反的“接轨论”，要求同西方接轨，且不说西方人愿意不愿意，如果真会“接轨”，也就失去了自己。
几十年来，我一直喜欢将散落在民间的美术品收集起来，不仅是欣赏它独特的造型和借鉴巧妙的处理手法，还对其进行整理和研究。这使我联想起古人的“拾麦穗”，那是维持生命的粮食。于是，脑海中浮现出，这些散落的、自生自灭的民间艺术，是鼓舞大众、慰藉心灵的精神食粮。把它拣起来，编连起来，并进一步地研究其规律和成就，就不再是人间的“无字碑”了。如同汇总的米粒，攥成“米团子”，既好看又好吃;可以充饥，富有营养，用起来也方便。 每一个“米团子”就是一本书。有图有文。谈历史，讲流变，分析典型作品，突出形象思维。这样的“米团子”，我已攥了不少，竹篮不再空了。由此，也许就能慢慢捋出中国自己的艺术理论来了。
我国的民间艺术浩如烟海。从20世纪50年代起，我最感兴趣的是剪纸，不仅收集了各地的民间剪纸，我自己也剪（刻）了许多新剪纸，并且将出土的一些北朝、唐代、明代剪纸残片作了复原。陈之佛先生还将我创作的剪纸推荐出版，亲自写了序言。我先后编写了四本研究民间剪纸的书：
1.《中国民间剪纸——介绍与欣赏》，金陵书画社出版，1980年。
2.《剪子巷花样——山东民间刺绣剪纸》，山东教育出版社出版，2012年。
3.《燕尾裁春——民间剪纸与艺人》，湖北美术出版社出版，2003年。
4.《中国民间剪纸艺术》（日文版、英文版），1987年。这一本是外文出版社专门翻译咸外文，向国外介绍我国剪纸的。
在研究剪纸中，除了关注其自身的艺术特色外，还联系到主要的妇女作者及其“女红”。女红即“女功”，也称“女工”。它是中国封建社会时期的特殊产物，由“男耕女织”的模式所衍生出来的一个民间艺术系列，古代轻视妇女，妇女的社会地位很低，有所谓“三从四德”的规定。“女红”（女功）就是“四德”之一，妇女只能做家务操劳和纺纱织布。在这种艰苦的严格限制下，反而逼出了妇女所特具的才能，由纺织而制作衣被，由缝纫而发展了刺绣，由剪纸的绣花样到装饰起居环境，在民间千家万户的窗格上、顶棚上、床围上，几乎都能看到女主人的剪纸。各地都有名望很高的剪纸能手，有“剪姐”“剪花娘子”和老年“花姆”等。从数量之多和流行的普遍看，这是造型艺术中最大的、也是很有特色的一种形式。
著名学者钟敬文（1903-2002）先生，将民间文学研究与许多民俗现象结合起来，被誉为“中国民俗学之父”。他曾多次嘱我编写《老鼠嫁女》和《麒麟送子》。他说《老鼠嫁女》是一个著名的国际性的童话，所谓“欲擒故纵”，很有教育意义;《麒麟送子》体现了古人求子和喜得贵子的愿望。两者的图画很多，尤其是民间年画，当年鲁迅（1881-1936）先生就很喜欢《老鼠嫁女》的民间“花纸”（年画）。他说只有美术家研究起来能够深入，资料也多，文学家是有一定困难的。对此，我共写了三本书：
1.《麒麟送子》（民俗专题研究），台湾汉声杂志社出版，1993年。
2.《麒麟送子考索》（民俗艺术研究系列），山东美术出版社出版，2008年。
3.《老鼠嫁女——鼠民俗及其相关艺术》，山东美术出版社出版，2009年。
总之，专注于这些研究的另一个重要目的，就是希望能够探究艺术学。
二
研究艺术学，首先应该了解艺术形成的三大元素——构思、载体、技巧。这是从艺术原理维度的思考，也就是而今所言的“艺术学理论”学科的任務目标之一。
“构思”，即对于艺术体裁内容的设想与安排，直接关系着艺术的功能、作用，娱悦心神和助人向上。唐代张彦远（815-907）《历代名画记》说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”民间年画艺人的创作口诀：“画中要有戏，百看才不腻。出口要吉利，才得人欢喜。”这些都是构思所必须的。“载体”，即艺术表现所依靠的材料，也就是艺术的物质基础。这是唯物论的基本法则，没有物质基础的艺术是不存在的，音乐的声音（声波）即是物质;舞蹈是由人表演的，人体本身便是多种物质的组合。画国画用宣纸，画油画用画布，终生不变，也就很少有人注意于此。实际上为了艺术的多样化，对于载体的转换是很多的，只是用语不同而已。譬如一部小说改编成电影，一幅工笔花鸟画加工成刺绣，这里的“改编”和“加工”，即是艺术载体的转换。“技巧”（包括各自所用的工具），即艺术表现的方法。方法千变万化，既要熟练，又要灵活运用，从中产生风格。三元素如同三足鼎立，但三足不是托鼎，不能平均对待，但要协调。为了分析和说明艺术载体及其转换，我写了如下的几本书：
1.《中国木版画通鉴》，江苏美术出版社出版，2010年。
2.《中国拓印画通览》（上下册），东南大学出版社出版，2016年。
3.《桃坞绣稿——民间刺绣与版刻》，山东教育出版社出版，2013年。
4.《蓝花花——民间布面点画赏析》，山东教育出版社出版，2010年。
5.《孝道图——二十四孝图等考析》，山东教育出版社出版，2015年。
书的名目和内容不同，但在艺术的性质和原理上是相通的。民间艺术的手艺人各操一种特技，独立行业，有口诀日“隔行如隔山”。但是在他们思考技艺的道理时，却有另一句口诀，叫做“隔行不隔理”。如若将两句口诀连接起来，在艺术理论上就升得很高，“文人艺术”还没有达到这样的水平。
我写过三本汉画像石的书，如下，前两本出版较早。
1.《汉画故事》（古典艺术解读 汉画像石研究），重庆大学出版社出版，2006年。
2.《画像石鉴赏》（古典艺术解读 汉画像石研究），重庆大学出版社出版，2009年。
3.《徐州画像石》（符号江苏系列），译林出版社出版，2013年。
有出版社要求将《汉画故事》和《画像石鉴赏》再版。我将前者作了修订，并增补了若干条目;后者由出版者加了一个副题：“看得见的汉朝生活，图志”。那些贴近人生的构图，深沉雄大的造型，经过近四百年的积累，以石刻为艺术的载体，标志着我国绘画的成熟。
这就是我所攥的“米团子”。因已是望九之年了，为这个比喻，有的报纸记者称我是“老顽童”。不，不是！而是很认真地对待我国的传统艺术，特别是民间的造型艺术，应该用文字记录下来，为其树碑立传，不再自生自灭。
我确实也写过一本《乡土玩具——人之初的艺术》（山东教育出版社出版，2016年）。但是，并非单纯为了同孩子们玩耍。我在书的扉页上写着： 传统文化的种子
播入童稚心田
乡土、乡风、乡情
开花、结果、香甜
这是人之初的艺术
好看又好玩
儿童玩具是学前的教科书。它的主旨，应是寓教于乐，引起孩子的兴趣，在玩中得到知识，受到教育。而乡土玩具的魅力，不仅对孩子，即使到了七老八十，也会成为终生的记忆。这使我联想起江苏无锡的“惠山泥人”。
无锡市距上海不远，中间隔了苏州，并在太湖之滨，近现代的工业和手工业很发达，素有“小上海”之称。它的环境优美，具有江南的典型气韵。城西的惠山镇，坐落在惠泉山下，有“天下第二泉”之誉，是著名的风景区。这里的民间泥塑很有特色，称儿童玩具为“货”，以表现昆曲为主的人物为“手捏戏文”，当地人统称这种泥塑为“烂泥嬷嬷”（带有菩萨的含义）。旧时作泥人的作坊和卖泥人的店铺连在一起，多达百家，号称“泥人一条街”，是我国民间泥塑最大的一个汇聚点。
“惠山泥人”最有名的传统作品是“大阿福”——一个抱着麒麟、团团而坐的天真儿童，既有“麒麟送子”的寓意，也有“一团和气”的象征。美称也好，形象也美，最为江南人所喜爱。
俗话说“一方水土养一方人”，无锡“惠山泥人”的“大阿福”，不过是一种泥玩具，但是它的名声和影响却远远不止于此。若干年前，台湾以研究我国传统文化著名的《汉声》杂志主编吴美云女士告诉我，她去采访国学大师钱穆（1895-1990）先生时，见在他的客厅里陈列着一个“大阿福”，好像年岁已久，显得陈旧了。她好奇地问钱穆先生，钱先生解释说：“我是无锡人，是‘大阿福，伴我长大的。”
有一个无锡籍的老华侨，早年流居国外，新中国成立后回到家乡，在惠山街上看到了“大阿福”，好像遇见了童年的朋友，将其紧抱在怀里，边哭边说：“已经几十年没见了，家乡也变好了。
无锡工艺美术国家级大师喻湘涟（1940-），擅长手捏戏文。她的母亲也是制作泥塑的能手，专门作“蚕猫”，即当地养蚕防鼠的吉祥物，她本人也被誉为“猫王”。1952年我去拜访她，她谦虚地笑着说：“吾尼没巴文化，做烂泥嬷嬷，依心曲自嘎唱呗。”多么好的一句“依心曲自来唱”！响亮而自信。这不就是艺术家与作品创作的关系吗！艺术家对生活的感受，在心中酝酿，最后表现出来，这表现就像唱歌一样，多么愉快呵。
西安美术学院的一位先生告诉我，有一个石匠的故事，传为笑话。说是陕西民间有一个老石匠，年轻时跟师傅学雕刻石狮子。作为一种手艺，雕刻了一辈子，在他手上雕刻的狮子上千上万。年老了，刻不动了。他的儿子在西安工作，把他接到西安，住在公寓楼里，无所事事，很是无聊。他的儿子提出，要帶他到动物园里看真狮子。他很高兴，那天还换上新衣服，全家人陪他去。那狮子或在笼中踱来踱去，或躺在那里不动，毫无生气。全家人看了一眼便离开了，在树阴下等他;他抓住铁笼的铁条，看了又看，最后回过头来，对着家人说：“这狮子长得不对呀！我刻的狮子不是这样的。”
一句话，惹得大家都笑了，我听了这故事，开始也发笑。但笑了一半，笑不下去了，狮子怎么会长得不对呢？而雕刻的石狮子又不同在哪里？
呵，一个是动物的真狮子，一个是艺术的石狮子。问题在于，老石匠一生虽然雕刻狮子，却没有见过真狮子。中国不产狮子。那么，这两种狮子是什么关系呢？为了说明这等关系，由老石匠的一句话，使我写了一本书：
《狮子艺术——造型原理的一个动物典型》，东南大学出版社出版，2018年。
艺术家的创作，是不能离开现实的。但作为艺术的原理，又不能模拟生活，成为生活的翻版，即艺术的真实高于生活的真实。中国人虽然没有见过狮子，但从传闻和文献了解到狮子的性状和品格，特别是佛教的传入，如称佛的说法“如狮子吼”，释迦牟尼为“人中狮子”，将狮子作了最高、最大的比喻。石雕艺人凭着对狮子的想象，并且参照了神话中的“辟邪”等，塑造了狮子的雄伟形象。所以说，中国传统的狮子造型，形成了一个独具的动物典型。
三
以上所举，大都是流行于民间的、为人民大众所喜闻乐见的艺术形态。它们自生自灭，很少有人研究，也缺少文字的记录。因为是散落的，就需要收集起来，进行理性地分析、研究、综合，我所以称之为攥“米团子”。或有人间：这样做的目的何在，有什么意义呢？我主要谈两点：
第一，是补传统艺术研究的缺失或不足，即将民间艺术提到应有的位置，使传统艺术更加完整圆满。
我国的传统文化，包括艺术在内，历史悠久而样式纷繁，常见有“博大精深”之誉，并非虚夸。然而，古代的“四民”（士、农、工、商）社会，等级甚严，只为“仕途”铺平了一条进取之路。科举制度的中举者，将其标识挂在高高的旗杆上。但在另一方面，譬如明代著名的科学家宋应星（1587-约1666），在其《天工开物》的序言中，明明写着：“丐（恳求）大业（读书做官的）文人弃掷案头，此书与功名进取毫不相关也。”在这种情况下，平民百姓是难得发展的。
这种关系已延续了一两千年，至今虽然解脱了各种束缚，但在实际研究上并没有纳入应有的轨道。作为中华民族的传统文化或艺术，如果说文人艺术是升高了的文化，那么它的基础是什么呢？只有少数的大学问家提到民间的质朴与深厚。长期以来，由文质之辨、雅俗之争，导致了民间艺术“不登大雅之堂”。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。”他主张“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），也就是“雅俗共赏”。
雅是文雅，俗是通俗，“雅俗共赏”是两者的结合与折中，并没有从理论上解决问题。艺术家进行创作，难免带有某种倾向，包括习惯和爱好，但不能过分，搞极端。
画道革新当破雅，民间形式在求真。
境非真处即为幻，俗到家时自入神。
这是郭沫若（1892-1978）先生于1 944年在重庆时，写的一首题画诗（见于《傅抱石美术文集》）。记得在1958年前后，他还有一句“俗到家时便是雅”，已记不清出处了。
艺术上的这些流风和议论，当然不会直接进入艺术学，但在理论的分析、归纳、综合的过程中，必然会产生影响的。
第二，是将民间艺术的研究作为艺术发展的重要基础之一，有助于中国特色艺术学的建立。
艺术的理论和实践是认识论的一对重要范畴。艺术的实践即艺术家对生活的阅历、体验和对形象思维的思考，以及对创作的经验和表现技法的锻炼。实践孕育了理论，理论又反转过来给实践以指导。值得注意的是，这里所指的实践，是对一个民族或历史的积淀而言，决不是单纯的某一个人，而是许许多多人的创作实绩的综合。即使一个最伟大的画家或设计家、表演家，在他的作品或言论中，会迸发出一些理性的火花，只能是理论研究的素材，还不能成为完整的理论。
理论研究也是如此，需要在实践中经受检验，才能指导实践。艺术学理论的学科建设，是探讨和解释艺术规律的科学，必须高屋建瓴。我国的学位制度，博士是学科修行的最高境界。现在高等艺术院校中出现了一种论调叫做“实践博士”或“技法博士”，混淆了重视实践与攻读博士学位的关系，强调了艺术家的作品中也有“理论”，等于是说“实践就是理论”。开个展览会，叫做某某人的“作品学术展览”。这种诡辩式的曲解，将“实践出理论”改成了“实践即理论”，是很危险的。
民间艺术的实质和内容，与当前的“发掘和保护非物质文化遗产”并不矛盾。前者是重视我国的文化艺术传统;后者是一项由联合国教科文组织制定的国际条约，我国参加了这个条约，重点是保护传统的各种技艺（手工艺）。我们所研究的民间艺术，是关注于它的艺术特色与成就;在这些方面，它并不逊于升高了的文人艺术。
我所讲的攥“米团子”，是句大白话，也是个很俗的比喻。关键在于，它属于“下里巴人”之类。攥“米团子”表示已进入整理和研究阶段。我相信那一个个的“米团子”，会变成中国艺术学大厦的一块块奠基石;当然不是它的形体，而是由它所体现的特色、个性和规律。
我还在继续攥这种“米团子”，想尽力多做一些。也希望与我同好的朋友，一起来攥“米团子”。让长期散落的民间艺术聚合起来，以它的特色和个性，连同我国富有民族特色的国画、雕塑、戏曲、皮影、民间乐舞等，从历史走进现代，一起通向中国的艺术学。
2019年5月12日于南京龙江
责任编辑：崔金丽
童年时读唐代诗人白居易的《观刈麦》，很同情那个跟在收割者后边拾穗的贫妇人。她抱着孩子，“右手秉遗穗，左臂悬敝筐”，因为“家田输税尽，拾此充饥肠”，那是为贫穷所迫。在打麦场上，看脱粒之后情景，虽说是“颗粒归仓”，仍然有遗落的米粒嵌在土中。不禁想起李绅的《古风》诗：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”于是，我又想，何不把那些散落的米粒拣起来呢？这也是我把自己专注于民间艺术里各个主题的研究行为称为攥“米团子”的逻辑吧。
这是指人们对待粮食，由生产到生活，由生活到观念。经过若干年，我长大了，学了艺术，仍然记着这些诗。在我接受传统文化教育的过程中，曾浸入到文人艺术的氛围里，外边还有西方文化的干扰，诸如“中国文化西来说”“条条道路通罗马”之类。然而回想我的成长，一路走来，所接触的是什么艺术呢？中华人民共和国成立时我只有十七岁，穿着母亲缝制的棉袍和布鞋，还不懂得什么是“人生观”和“世界观”，只喜欢学艺术。在新中国成立之前，我考进了华东大学文艺系。这是一所为新中国培养青年革命干部的“抗大”式学校;文艺系分音乐、戏剧、美术、文学等科，对外则称“华大文工团”，以演出为主。当时，“华大”被称作“革命熔炉”;所有学员都享受供给制，穿军装，听大课，学社会发展史和唯物辩证法，每个星期六下午，要开小组的“生活检讨会”，进行批评与自我批评，将自私自利的个人主义当作罪恶之源。回忆当时的情况，那是一个火红的年代，火热的生活。我学过打腰鼓扭秧歌，参加过歌剧《白毛女》等的演出，从画布景、做道具，到拉中幕、当群众演员。后来我才意识到：这是真正的思想政治教育和艺术通识教育。
之后，华东大学与山东大学合并，我随校入山大艺術系美术科，专修图案。再之后是全国高等学校院系调整，“山大艺术系”被调出，分别建立了“中央戏剧学院华东分院”和“华东艺术专科学校”（简称“华东艺专”），我又随校转入华东艺专美术系，并提早毕业，留校作工艺美术研究生，因当时我国还没有实行研究生制度，又改为助教。1953-1955年，华东艺专派我赴南京师范学院，跟著名工艺美术家陈之佛（1896-1962）教授，研修图案和工艺美术史论，成为陈先生的入室弟子;1956年，陈先生将我推荐给庞薰栗（1906-1985）教授，又在中央工艺美术学院生活近两年。这是我的两次重要机遇，先后跟随两位恩师五年，确定了我的艺术道路，是让我终生铭记的。
在此时期，我读了很多书，画了很多图案，还剪（刻）了许多剪纸，刻木刻，拓砖刻。因为是钻研美术史论，从图案→工艺美术→设计艺术的研究，很自然地联系到民间艺术;20世纪80年代，又在学位委员会投入“艺术学”的思考和研究。长达十八年，问题很多，虽说是环环相扣，但若真正厘清，却要下些功夫，特别是对于“艺术学”，我不主张一开始就套在西方的模式中。我们应该找出自己的历史积淀、形式和方法、经验和规律，坚定地走自己的路。
在艺术的原理中，不是有一条“共性寓于个性之中”吗？中华民族的艺术个性是什么呢？又体现出怎样的共性呢？因此，我不再参与空洞无谓的争论，尤其是美学上一些纠缠不清的问题，争取多做一些实实在在的基础研究，包括前面所讲的攥“米团子”。
早在1983年，由中国艺术研究院美术研究所在贵阳召开的“民间美术学术讨论会”上，我曾提出中国的艺术在进入阶级社会之后，其传统并非是一条线发展的，至少有四个渠道。这“四个渠道”是：1.宫廷艺术;2.文人艺术;3.宗教艺术;4.民间艺术。其中，宗教艺术是王朝闻（1909-2004）先生给我补充的。四个渠道并行发展，形成四种艺术。四者的相互关系，主要的是以民间艺术为基础，不同程度地影响了其他艺术。
这使我联想到战国时，楚国的宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始日《下里》《巴人》，国中属和者数千人……其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。”这是几首古代的乐曲，有人在春秋时楚国的都城（郢）中歌唱，听众属而能和的人数多寡悬殊，表现出“文人高雅”与“大众通俗”的很大差距。晋朝张景阳《杂诗》其三云：“阳春无和者，巴人皆下节。”这是不当的。两者相较，并不全是艺术水平的高下，实际上已属于“文人艺术”和“民间艺术”的区别。如要用现在的话说，已经涉及“艺术为什么人”的问题了。两者之间的受众竟相差近百倍！
我读过不少近现代有关美术史论的著作，尤其是标为“美术史”的书，就其内容而言，总觉得很不全面。深感于思想的偏颇，导致了认识的局限。1990年，我写过一篇《跛者不踊——谈美术史论研究中的倾向》（收入《美术长短录》，山东美术出版社，1992年），主要指出了四个方面：
第一，以汉族为中心，忽视了其他55个民族;
第二，以中原为中心，忽视了周围的边远地区;
第三，以文人为中心，忽视了民间美术;
第四，以绘画为中心，忽视了其他美术。
我之所以提起这个问题，是因为已经过去了近三十年，并没有明显的改变。现在要建立中国的“艺术学”，不考虑它的历史成就、全面内容、实际经验和艺术规律，不就显得空洞虚夸了吗！
所以说，现在的主要任务，是充实中国的艺术学，让它丰富起来，使之成为具有“中国特色的艺术学”。特色也就是艺术的个性。在世界文化之林，艺术是以民族特色见长的。近年来有一种相反的“接轨论”，要求同西方接轨，且不说西方人愿意不愿意，如果真会“接轨”，也就失去了自己。
几十年来，我一直喜欢将散落在民间的美术品收集起来，不仅是欣赏它独特的造型和借鉴巧妙的处理手法，还对其进行整理和研究。这使我联想起古人的“拾麦穗”，那是维持生命的粮食。于是，脑海中浮现出，这些散落的、自生自灭的民间艺术，是鼓舞大众、慰藉心灵的精神食粮。把它拣起来，编连起来，并进一步地研究其规律和成就，就不再是人间的“无字碑”了。如同汇总的米粒，攥成“米团子”，既好看又好吃;可以充饥，富有营养，用起来也方便。 每一个“米团子”就是一本书。有图有文。谈历史，讲流变，分析典型作品，突出形象思维。这样的“米团子”，我已攥了不少，竹篮不再空了。由此，也许就能慢慢捋出中国自己的艺术理论来了。
我国的民间艺术浩如烟海。从20世纪50年代起，我最感兴趣的是剪纸，不仅收集了各地的民间剪纸，我自己也剪（刻）了许多新剪纸，并且将出土的一些北朝、唐代、明代剪纸残片作了复原。陈之佛先生还将我创作的剪纸推荐出版，亲自写了序言。我先后编写了四本研究民间剪纸的书：
1.《中国民间剪纸——介绍与欣赏》，金陵书画社出版，1980年。
2.《剪子巷花样——山东民间刺绣剪纸》，山东教育出版社出版，2012年。
3.《燕尾裁春——民间剪纸与艺人》，湖北美术出版社出版，2003年。
4.《中国民间剪纸艺术》（日文版、英文版），1987年。这一本是外文出版社专门翻译咸外文，向国外介绍我国剪纸的。
在研究剪纸中，除了关注其自身的艺术特色外，还联系到主要的妇女作者及其“女红”。女红即“女功”，也称“女工”。它是中国封建社会时期的特殊产物，由“男耕女织”的模式所衍生出来的一个民间艺术系列，古代轻视妇女，妇女的社会地位很低，有所谓“三从四德”的规定。“女红”（女功）就是“四德”之一，妇女只能做家务操劳和纺纱织布。在这种艰苦的严格限制下，反而逼出了妇女所特具的才能，由纺织而制作衣被，由缝纫而发展了刺绣，由剪纸的绣花样到装饰起居环境，在民间千家万户的窗格上、顶棚上、床围上，几乎都能看到女主人的剪纸。各地都有名望很高的剪纸能手，有“剪姐”“剪花娘子”和老年“花姆”等。从数量之多和流行的普遍看，这是造型艺术中最大的、也是很有特色的一种形式。
著名学者钟敬文（1903-2002）先生，将民间文学研究与许多民俗现象结合起来，被誉为“中国民俗学之父”。他曾多次嘱我编写《老鼠嫁女》和《麒麟送子》。他说《老鼠嫁女》是一个著名的国际性的童话，所谓“欲擒故纵”，很有教育意义;《麒麟送子》体现了古人求子和喜得贵子的愿望。两者的图画很多，尤其是民间年画，当年鲁迅（1881-1936）先生就很喜欢《老鼠嫁女》的民间“花纸”（年画）。他说只有美术家研究起来能够深入，资料也多，文学家是有一定困难的。对此，我共写了三本书：
1.《麒麟送子》（民俗专题研究），台湾汉声杂志社出版，1993年。
2.《麒麟送子考索》（民俗艺术研究系列），山东美术出版社出版，2008年。
3.《老鼠嫁女——鼠民俗及其相关艺术》，山东美术出版社出版，2009年。
总之，专注于这些研究的另一个重要目的，就是希望能够探究艺术学。
二
研究艺术学，首先应该了解艺术形成的三大元素——构思、载体、技巧。这是从艺术原理维度的思考，也就是而今所言的“艺术学理论”学科的任務目标之一。
“构思”，即对于艺术体裁内容的设想与安排，直接关系着艺术的功能、作用，娱悦心神和助人向上。唐代张彦远（815-907）《历代名画记》说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”民间年画艺人的创作口诀：“画中要有戏，百看才不腻。出口要吉利，才得人欢喜。”这些都是构思所必须的。“载体”，即艺术表现所依靠的材料，也就是艺术的物质基础。这是唯物论的基本法则，没有物质基础的艺术是不存在的，音乐的声音（声波）即是物质;舞蹈是由人表演的，人体本身便是多种物质的组合。画国画用宣纸，画油画用画布，终生不变，也就很少有人注意于此。实际上为了艺术的多样化，对于载体的转换是很多的，只是用语不同而已。譬如一部小说改编成电影，一幅工笔花鸟画加工成刺绣，这里的“改编”和“加工”，即是艺术载体的转换。“技巧”（包括各自所用的工具），即艺术表现的方法。方法千变万化，既要熟练，又要灵活运用，从中产生风格。三元素如同三足鼎立，但三足不是托鼎，不能平均对待，但要协调。为了分析和说明艺术载体及其转换，我写了如下的几本书：
1.《中国木版画通鉴》，江苏美术出版社出版，2010年。
2.《中国拓印画通览》（上下册），东南大学出版社出版，2016年。
3.《桃坞绣稿——民间刺绣与版刻》，山东教育出版社出版，2013年。
4.《蓝花花——民间布面点画赏析》，山东教育出版社出版，2010年。
5.《孝道图——二十四孝图等考析》，山东教育出版社出版，2015年。
书的名目和内容不同，但在艺术的性质和原理上是相通的。民间艺术的手艺人各操一种特技，独立行业，有口诀日“隔行如隔山”。但是在他们思考技艺的道理时，却有另一句口诀，叫做“隔行不隔理”。如若将两句口诀连接起来，在艺术理论上就升得很高，“文人艺术”还没有达到这样的水平。
我写过三本汉画像石的书，如下，前两本出版较早。
1.《汉画故事》（古典艺术解读 汉画像石研究），重庆大学出版社出版，2006年。
2.《画像石鉴赏》（古典艺术解读 汉画像石研究），重庆大学出版社出版，2009年。
3.《徐州画像石》（符号江苏系列），译林出版社出版，2013年。
有出版社要求将《汉画故事》和《画像石鉴赏》再版。我将前者作了修订，并增补了若干条目;后者由出版者加了一个副题：“看得见的汉朝生活，图志”。那些贴近人生的构图，深沉雄大的造型，经过近四百年的积累，以石刻为艺术的载体，标志着我国绘画的成熟。
这就是我所攥的“米团子”。因已是望九之年了，为这个比喻，有的报纸记者称我是“老顽童”。不，不是！而是很认真地对待我国的传统艺术，特别是民间的造型艺术，应该用文字记录下来，为其树碑立传，不再自生自灭。
我确实也写过一本《乡土玩具——人之初的艺术》（山东教育出版社出版，2016年）。但是，并非单纯为了同孩子们玩耍。我在书的扉页上写着： 传统文化的种子
播入童稚心田
乡土、乡风、乡情
开花、结果、香甜
这是人之初的艺术
好看又好玩
儿童玩具是学前的教科书。它的主旨，应是寓教于乐，引起孩子的兴趣，在玩中得到知识，受到教育。而乡土玩具的魅力，不仅对孩子，即使到了七老八十，也会成为终生的记忆。这使我联想起江苏无锡的“惠山泥人”。
无锡市距上海不远，中间隔了苏州，并在太湖之滨，近现代的工业和手工业很发达，素有“小上海”之称。它的环境优美，具有江南的典型气韵。城西的惠山镇，坐落在惠泉山下，有“天下第二泉”之誉，是著名的风景区。这里的民间泥塑很有特色，称儿童玩具为“货”，以表现昆曲为主的人物为“手捏戏文”，当地人统称这种泥塑为“烂泥嬷嬷”（带有菩萨的含义）。旧时作泥人的作坊和卖泥人的店铺连在一起，多达百家，号称“泥人一条街”，是我国民间泥塑最大的一个汇聚点。
“惠山泥人”最有名的传统作品是“大阿福”——一个抱着麒麟、团团而坐的天真儿童，既有“麒麟送子”的寓意，也有“一团和气”的象征。美称也好，形象也美，最为江南人所喜爱。
俗话说“一方水土养一方人”，无锡“惠山泥人”的“大阿福”，不过是一种泥玩具，但是它的名声和影响却远远不止于此。若干年前，台湾以研究我国传统文化著名的《汉声》杂志主编吴美云女士告诉我，她去采访国学大师钱穆（1895-1990）先生时，见在他的客厅里陈列着一个“大阿福”，好像年岁已久，显得陈旧了。她好奇地问钱穆先生，钱先生解释说：“我是无锡人，是‘大阿福，伴我长大的。”
有一个无锡籍的老华侨，早年流居国外，新中国成立后回到家乡，在惠山街上看到了“大阿福”，好像遇见了童年的朋友，将其紧抱在怀里，边哭边说：“已经几十年没见了，家乡也变好了。
无锡工艺美术国家级大师喻湘涟（1940-），擅长手捏戏文。她的母亲也是制作泥塑的能手，专门作“蚕猫”，即当地养蚕防鼠的吉祥物，她本人也被誉为“猫王”。1952年我去拜访她，她谦虚地笑着说：“吾尼没巴文化，做烂泥嬷嬷，依心曲自嘎唱呗。”多么好的一句“依心曲自来唱”！响亮而自信。这不就是艺术家与作品创作的关系吗！艺术家对生活的感受，在心中酝酿，最后表现出来，这表现就像唱歌一样，多么愉快呵。
西安美术学院的一位先生告诉我，有一个石匠的故事，传为笑话。说是陕西民间有一个老石匠，年轻时跟师傅学雕刻石狮子。作为一种手艺，雕刻了一辈子，在他手上雕刻的狮子上千上万。年老了，刻不动了。他的儿子在西安工作，把他接到西安，住在公寓楼里，无所事事，很是无聊。他的儿子提出，要帶他到动物园里看真狮子。他很高兴，那天还换上新衣服，全家人陪他去。那狮子或在笼中踱来踱去，或躺在那里不动，毫无生气。全家人看了一眼便离开了，在树阴下等他;他抓住铁笼的铁条，看了又看，最后回过头来，对着家人说：“这狮子长得不对呀！我刻的狮子不是这样的。”
一句话，惹得大家都笑了，我听了这故事，开始也发笑。但笑了一半，笑不下去了，狮子怎么会长得不对呢？而雕刻的石狮子又不同在哪里？
呵，一个是动物的真狮子，一个是艺术的石狮子。问题在于，老石匠一生虽然雕刻狮子，却没有见过真狮子。中国不产狮子。那么，这两种狮子是什么关系呢？为了说明这等关系，由老石匠的一句话，使我写了一本书：
《狮子艺术——造型原理的一个动物典型》，东南大学出版社出版，2018年。
艺术家的创作，是不能离开现实的。但作为艺术的原理，又不能模拟生活，成为生活的翻版，即艺术的真实高于生活的真实。中国人虽然没有见过狮子，但从传闻和文献了解到狮子的性状和品格，特别是佛教的传入，如称佛的说法“如狮子吼”，释迦牟尼为“人中狮子”，将狮子作了最高、最大的比喻。石雕艺人凭着对狮子的想象，并且参照了神话中的“辟邪”等，塑造了狮子的雄伟形象。所以说，中国传统的狮子造型，形成了一个独具的动物典型。
三
以上所举，大都是流行于民间的、为人民大众所喜闻乐见的艺术形态。它们自生自灭，很少有人研究，也缺少文字的记录。因为是散落的，就需要收集起来，进行理性地分析、研究、综合，我所以称之为攥“米团子”。或有人间：这样做的目的何在，有什么意义呢？我主要谈两点：
第一，是补传统艺术研究的缺失或不足，即将民间艺术提到应有的位置，使传统艺术更加完整圆满。
我国的传统文化，包括艺术在内，历史悠久而样式纷繁，常见有“博大精深”之誉，并非虚夸。然而，古代的“四民”（士、农、工、商）社会，等级甚严，只为“仕途”铺平了一条进取之路。科举制度的中举者，将其标识挂在高高的旗杆上。但在另一方面，譬如明代著名的科学家宋应星（1587-约1666），在其《天工开物》的序言中，明明写着：“丐（恳求）大业（读书做官的）文人弃掷案头，此书与功名进取毫不相关也。”在这种情况下，平民百姓是难得发展的。
这种关系已延续了一两千年，至今虽然解脱了各种束缚，但在实际研究上并没有纳入应有的轨道。作为中华民族的传统文化或艺术，如果说文人艺术是升高了的文化，那么它的基础是什么呢？只有少数的大学问家提到民间的质朴与深厚。长期以来，由文质之辨、雅俗之争，导致了民间艺术“不登大雅之堂”。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。”他主张“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），也就是“雅俗共赏”。
雅是文雅，俗是通俗，“雅俗共赏”是两者的结合与折中，并没有从理论上解决问题。艺术家进行创作，难免带有某种倾向，包括习惯和爱好，但不能过分，搞极端。
画道革新当破雅，民间形式在求真。
境非真处即为幻，俗到家时自入神。
这是郭沫若（1892-1978）先生于1 944年在重庆时，写的一首题画诗（见于《傅抱石美术文集》）。记得在1958年前后，他还有一句“俗到家时便是雅”，已记不清出处了。
艺术上的这些流风和议论，当然不会直接进入艺术学，但在理论的分析、归纳、综合的过程中，必然会产生影响的。
第二，是将民间艺术的研究作为艺术发展的重要基础之一，有助于中国特色艺术学的建立。
艺术的理论和实践是认识论的一对重要范畴。艺术的实践即艺术家对生活的阅历、体验和对形象思维的思考，以及对创作的经验和表现技法的锻炼。实践孕育了理论，理论又反转过来给实践以指导。值得注意的是，这里所指的实践，是对一个民族或历史的积淀而言，决不是单纯的某一个人，而是许许多多人的创作实绩的综合。即使一个最伟大的画家或设计家、表演家，在他的作品或言论中，会迸发出一些理性的火花，只能是理论研究的素材，还不能成为完整的理论。
理论研究也是如此，需要在实践中经受检验，才能指导实践。艺术学理论的学科建设，是探讨和解释艺术规律的科学，必须高屋建瓴。我国的学位制度，博士是学科修行的最高境界。现在高等艺术院校中出现了一种论调叫做“实践博士”或“技法博士”，混淆了重视实践与攻读博士学位的关系，强调了艺术家的作品中也有“理论”，等于是说“实践就是理论”。开个展览会，叫做某某人的“作品学术展览”。这种诡辩式的曲解，将“实践出理论”改成了“实践即理论”，是很危险的。
民间艺术的实质和内容，与当前的“发掘和保护非物质文化遗产”并不矛盾。前者是重视我国的文化艺术传统;后者是一项由联合国教科文组织制定的国际条约，我国参加了这个条约，重点是保护传统的各种技艺（手工艺）。我们所研究的民间艺术，是关注于它的艺术特色与成就;在这些方面，它并不逊于升高了的文人艺术。
我所讲的攥“米团子”，是句大白话，也是个很俗的比喻。关键在于，它属于“下里巴人”之类。攥“米团子”表示已进入整理和研究阶段。我相信那一个个的“米团子”，会变成中国艺术学大厦的一块块奠基石;当然不是它的形体，而是由它所体现的特色、个性和规律。
我还在继续攥这种“米团子”，想尽力多做一些。也希望与我同好的朋友，一起来攥“米团子”。让长期散落的民间艺术聚合起来，以它的特色和个性，连同我国富有民族特色的国画、雕塑、戏曲、皮影、民间乐舞等，从历史走进现代，一起通向中国的艺术学。
2019年5月12日于南京龙江
责任编辑：崔金丽