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民国是中国画艺术发展史上的变革时期，在西方文化的大举涌入下，传统中国画在创作理念、方法、风格等多个方面都迎来了全新的面貌，为这门古老艺术在当代的发展指明了方向。鉴于此，本文以三大画派为例，就具体的创新之处进行分析，以期获得更加深刻的认识。
一、民国时期三大画派简述
民国时期，中国画创作者们散居于全国各地，很多有相同艺术主张的创作者主动聚拢在一起，形成了以地域为主要区分特征的多个画派。其中，影响最大的当属京津画派、海上画派和岭南画派。京津画派是指主要活动于北京和天津地区的画家，其中既有长期生活在此地的画家，也有留学回来的新锐，如齐白石、陈师曾、徐悲鸿、蒋兆和等。海上画派是指以上海为活动中心的诸多画家，作为民国时期较为繁荣的大都市，虚谷、蒲华、吴昌硕、赵之谦等著名画家都长期居住于此，而且来往十分密切。岭南画派则以广东为主要活动地区。20世纪初，孙中山先生领导的民主革命最先在岭南兴起，所以该地区的思想较为开化，以高剑父、高奇峰、陈树人为首的画家，通过收徒、办学等，逐渐形成了岭南画派。
二、三大画派对中国画的创新
（一）京派在观念上的创新
19世纪末20世纪初，伴随着西方列强对中国的侵略，西方文化得以大举涌入中国，具体到美术方面，第一是传教士的涌入，如果说郎世宁、艾启蒙等传教士让中国人得以了解西方绘画，那么遍布各地的教堂绘画更是直接影响了大众的审美观，使普通民众也了解和认识了西方绘画。第二是留学生的归来。1905-1925年二十年间的六次留学高峰，让很多中国画家有了出国留学的机会，包含李叔同、陈师曾、高剑父、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等。国外的学习经历，使他们对西方绘画和中国绘画均有了更加深刻的认识。北京是当时中国文化的中心，聚集着全国各地的文化精英，所以京津派画家最先提出改良中国画的主张。最初提出主张的是鲁迅、蔡元培、陈独秀等，虽然他们不是真正的画家，但作为文化学者中的翘楚，仍然提出了很多真知灼见，加之他们自身的影响力，更多的画家都认识到了改良中国画的必要性。如蔡元培曾提出，中国画要从自娱自乐、自给自足的圈子中走出来，充分发挥美育功能。鲁迅则强调中国画应该像西方绘画一样，具有现实主义精神的品质。在此基础上，徐悲鸿、郑锦清、蒋兆和等人则提出了具体的改良路径和方案。如徐悲鸿在《中国画改良论》中提出，要从中西融合的角度重新审视中国画，不能再故步自封，而要集众家之长，使中国画呈现出全新的面貌。郑锦清则提出要效仿日本，因为日本传统绘画与中国画相类似，借鉴日本发展经验則是一条捷径。可以说，在中国绘画史上，民国时期京派所提出的观念性变革，是中国画自诞生以来最为彻底和全面的，对之后中国画的发展具有深远影响。
（二）海派在技法上的创新
如果说京派改良说的重点是探讨中国画该朝着何种方向发展，那么海派画家们则更加注重实践，试图在实践中不断积累经验，尝试中西绘画融合的可能性，比如在空间表现方面。众所周知，中国画创作多采用散点透视法，以取得移步换景的效果，与西方绘画惯用的焦点透视法有着本质的不同。两者各有利弊，各有所长。针对这一状况，海派画家们则尝试能否将两种透视法融为一体，使两者的长处均得到充分发挥。如赵叔儒，其以画马见长，在他的《龙马精神图》就成功运用了两种透视法。在两匹骏马的表现上，其将二马放于画面中间，然后进行写实处理，此处显然是全画的焦点所在。同时，对于骏马背后山石的处理，则又采用了传统山水画散点透视的表现方式，两者结合在一起后并无突兀之感，可谓是中西融合的典范之作。又比如在色彩方面。与中国画的颜料相比，西方颜料在保存、使用方面更加便捷，颜色种类也更加丰富，所以很多画家都直接使用西画颜料。比如吴昌硕，其对“西洋红”十分钟爱，认为传统中国画颜料中的红色要么过于艳丽，要么过于厚重，而西洋红则结合了两者的优点，其花鸟画之所以给人以轻快、灵动之感，与这种颜色的运用有密切的关系。可以看出，在认同了改良说之后，海派画家最早投入到实践中，通过一系列积极的探索取得了良好的效果，有力促进了中国画在技法方面的创新。
（三）岭南画派在题材上的创新
传统中国画在表现题材方面较为固定、单一，不外乎山水、花鸟和人物，这既是一种特色，也是一种限制。20世纪初的岭南地区是南方的经济和文化中心，特别是在孙中山先生的影响下，民主革命的观念已是深入人心。岭南画派的领军人物高剑父认为，中国画改革的首要环节是表现题材，因为相对于各种技法来说，题材能够给人以更加直观的触动和感受，突显其实用功能。比如他曾在《札记短语》中提到，中国画创作不能忘掉现实，要关心民众疾苦，关心劳工、农民、孩童的生活境遇。1915年，高剑父创作了《天地两怪物》，天地两怪物指的是飞机和坦克，将西方现代化的实物画进了中国画中，高剑父是这方面当之无愧的第一人。此外，他还创作出了《文明的毁灭》《东战场的烈焰》等，通过对战争场面的真实描绘，表现出了战争给人们带来的苦难。在他的影响下，高奇峰、方人定等，也创作出了《怒狮》《乞丐》等佳作，使中国画彰显出了现实主义的精神和品格。徐悲鸿对此评价道：“他们敢于诉说最底层的劳动者的疾苦，关心社会的各个角落，这是他们绘画思想中很宝贵的一点。”
综上所述，中国画艺术自诞生以来，已经有了上千年的发展历史，在封建社会时期，虽然历朝历代的创作者都对中国画的形式和内容进行了创新，但这种创新仍表现为一种内部的、传统的创新。直到民国时期，伴随着外部大环境的巨变，才使这门传统艺术脱胎换骨。尽管关于中国画的发展方向到今天还存有争议，但有一点可以肯定，在当时的环境下，必须通过创新才能保证中国画艺术的生存和发展，这一点与其他传统艺术对比就可以看出。在当代，有很多传统艺术形式都已到了濒临失传的境地，而中国画艺术仍然蓬勃发展。从这个角度而言，这场变革是必要的，也是必须的。即便是到了今天，也仍然要树立起这种创新意识，这才是中国画艺术永葆生命力的根基所在。
（河南艺术职业学院）
一、民国时期三大画派简述
民国时期，中国画创作者们散居于全国各地，很多有相同艺术主张的创作者主动聚拢在一起，形成了以地域为主要区分特征的多个画派。其中，影响最大的当属京津画派、海上画派和岭南画派。京津画派是指主要活动于北京和天津地区的画家，其中既有长期生活在此地的画家，也有留学回来的新锐，如齐白石、陈师曾、徐悲鸿、蒋兆和等。海上画派是指以上海为活动中心的诸多画家，作为民国时期较为繁荣的大都市，虚谷、蒲华、吴昌硕、赵之谦等著名画家都长期居住于此，而且来往十分密切。岭南画派则以广东为主要活动地区。20世纪初，孙中山先生领导的民主革命最先在岭南兴起，所以该地区的思想较为开化，以高剑父、高奇峰、陈树人为首的画家，通过收徒、办学等，逐渐形成了岭南画派。
二、三大画派对中国画的创新
（一）京派在观念上的创新
19世纪末20世纪初，伴随着西方列强对中国的侵略，西方文化得以大举涌入中国，具体到美术方面，第一是传教士的涌入，如果说郎世宁、艾启蒙等传教士让中国人得以了解西方绘画，那么遍布各地的教堂绘画更是直接影响了大众的审美观，使普通民众也了解和认识了西方绘画。第二是留学生的归来。1905-1925年二十年间的六次留学高峰，让很多中国画家有了出国留学的机会，包含李叔同、陈师曾、高剑父、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等。国外的学习经历，使他们对西方绘画和中国绘画均有了更加深刻的认识。北京是当时中国文化的中心，聚集着全国各地的文化精英，所以京津派画家最先提出改良中国画的主张。最初提出主张的是鲁迅、蔡元培、陈独秀等，虽然他们不是真正的画家，但作为文化学者中的翘楚，仍然提出了很多真知灼见，加之他们自身的影响力，更多的画家都认识到了改良中国画的必要性。如蔡元培曾提出，中国画要从自娱自乐、自给自足的圈子中走出来，充分发挥美育功能。鲁迅则强调中国画应该像西方绘画一样，具有现实主义精神的品质。在此基础上，徐悲鸿、郑锦清、蒋兆和等人则提出了具体的改良路径和方案。如徐悲鸿在《中国画改良论》中提出，要从中西融合的角度重新审视中国画，不能再故步自封，而要集众家之长，使中国画呈现出全新的面貌。郑锦清则提出要效仿日本，因为日本传统绘画与中国画相类似，借鉴日本发展经验則是一条捷径。可以说，在中国绘画史上，民国时期京派所提出的观念性变革，是中国画自诞生以来最为彻底和全面的，对之后中国画的发展具有深远影响。
（二）海派在技法上的创新
如果说京派改良说的重点是探讨中国画该朝着何种方向发展，那么海派画家们则更加注重实践，试图在实践中不断积累经验，尝试中西绘画融合的可能性，比如在空间表现方面。众所周知，中国画创作多采用散点透视法，以取得移步换景的效果，与西方绘画惯用的焦点透视法有着本质的不同。两者各有利弊，各有所长。针对这一状况，海派画家们则尝试能否将两种透视法融为一体，使两者的长处均得到充分发挥。如赵叔儒，其以画马见长，在他的《龙马精神图》就成功运用了两种透视法。在两匹骏马的表现上，其将二马放于画面中间，然后进行写实处理，此处显然是全画的焦点所在。同时，对于骏马背后山石的处理，则又采用了传统山水画散点透视的表现方式，两者结合在一起后并无突兀之感，可谓是中西融合的典范之作。又比如在色彩方面。与中国画的颜料相比，西方颜料在保存、使用方面更加便捷，颜色种类也更加丰富，所以很多画家都直接使用西画颜料。比如吴昌硕，其对“西洋红”十分钟爱，认为传统中国画颜料中的红色要么过于艳丽，要么过于厚重，而西洋红则结合了两者的优点，其花鸟画之所以给人以轻快、灵动之感，与这种颜色的运用有密切的关系。可以看出，在认同了改良说之后，海派画家最早投入到实践中，通过一系列积极的探索取得了良好的效果，有力促进了中国画在技法方面的创新。
（三）岭南画派在题材上的创新
传统中国画在表现题材方面较为固定、单一，不外乎山水、花鸟和人物，这既是一种特色，也是一种限制。20世纪初的岭南地区是南方的经济和文化中心，特别是在孙中山先生的影响下，民主革命的观念已是深入人心。岭南画派的领军人物高剑父认为，中国画改革的首要环节是表现题材，因为相对于各种技法来说，题材能够给人以更加直观的触动和感受，突显其实用功能。比如他曾在《札记短语》中提到，中国画创作不能忘掉现实，要关心民众疾苦，关心劳工、农民、孩童的生活境遇。1915年，高剑父创作了《天地两怪物》，天地两怪物指的是飞机和坦克，将西方现代化的实物画进了中国画中，高剑父是这方面当之无愧的第一人。此外，他还创作出了《文明的毁灭》《东战场的烈焰》等，通过对战争场面的真实描绘，表现出了战争给人们带来的苦难。在他的影响下，高奇峰、方人定等，也创作出了《怒狮》《乞丐》等佳作，使中国画彰显出了现实主义的精神和品格。徐悲鸿对此评价道：“他们敢于诉说最底层的劳动者的疾苦，关心社会的各个角落，这是他们绘画思想中很宝贵的一点。”
综上所述，中国画艺术自诞生以来，已经有了上千年的发展历史，在封建社会时期，虽然历朝历代的创作者都对中国画的形式和内容进行了创新，但这种创新仍表现为一种内部的、传统的创新。直到民国时期，伴随着外部大环境的巨变，才使这门传统艺术脱胎换骨。尽管关于中国画的发展方向到今天还存有争议，但有一点可以肯定，在当时的环境下，必须通过创新才能保证中国画艺术的生存和发展，这一点与其他传统艺术对比就可以看出。在当代，有很多传统艺术形式都已到了濒临失传的境地，而中国画艺术仍然蓬勃发展。从这个角度而言，这场变革是必要的，也是必须的。即便是到了今天，也仍然要树立起这种创新意识，这才是中国画艺术永葆生命力的根基所在。
（河南艺术职业学院）