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一个人的电影，贾樟柯等，中信出版社，2008
电影是不是一个人的?一种集体创作的高技术含量的艺术，同时又充分体现了导演对视觉世界的理解和表达。这也许是任何电影导演的宿命——在何种意义上你拥有一部自己执导的电影?所以，王小帅的宿命也就变成了难以言说的现代美学困境：在最大限度保持个人艺术品格的前提下，既做到不被好莱坞大片挤兑，还要成为中国主流电影的代言人。
这使得王小帅的影像世界一直呈现出寻找的焦虑意向。《冬春的日子》里画家夫妇在日常现实与情感的双重焦虑中游荡、寻找、离异，在经历了巨大伤害之后开始自我放逐；《极度寒冷》中齐雷以“死”的行为艺术来表达对伪生活的弃绝和对真实生活的追寻；《扁担姑娘》直白地道出当代底层民众对理想生活的向往和追求以及所带来的悲剧色彩；《二弟》的英文名是“DRIFTERS”，也就是漂泊者的意思，漂泊也就是寻找，二弟的偷渡之旅是为了找回那份失落的骨肉亲情；《十七岁的单车》中用一辆银色的单车把没有任何关系的两个少年联系起来，表征了两个同龄人共同寻找的梦想；《青红》英文名为“Shanghai Dreams”，讲述的是上世纪60年代支援贵州建设的一家上海人追寻的回城之梦，以及为回城所付出的惨痛代价；《左右》寻找的是在爱与伦理道德之间的平衡点。
《日照重庆》同样是在讲述一个“寻找”的故事：作为船长的父亲漫长航海归来，收到13年未见的儿子被警方击毙的消息，从日照到重庆，开始追踪真相、探寻儿子内心的旅程……，但“寻找”在影片中展现的是非线性的、痛苦的过程，王小帅采用“罗生门”式的结构，通过不同人的视角来还原一个事件，来让父亲了解儿子的为人，尽管导演反复用客观的镜头来表现每个人的叙述，甚至不断地重复监控器录下的情形，但最终却给人造成了一种疏离感、破碎感，父亲每一次的接近都更加让自己感觉迷惑，儿子的形象就像是一幅支离破碎的拼图，具体但不清晰。有意思的是，导演在片中有意识地安排儿子是个不喜欢照相的人，死前没有留下一张照片，父亲看到的儿子形象只是一张模糊的超市录像截图，父亲想努力地放大儿子生前的这张图片，但他放得越大，图片越模糊，最终只剩下一个背影。王小帅通过这种寻找的方式成功地制造了一种由于缺失造成的疏离感，成功地让整部电影都弥漫着一股看不到的忧伤，让人感觉透不过气的压抑。
但正是“寻找”，也恰恰成为观众对影片内涵的最大质疑。王小帅通过这样的方式到底在寻找什么?这在影片中和儿子的图片一样也几乎变得非常模糊，是缺乏父爱的离异家庭对孩子的伤害?还是青年一代的迷惘和末路?抑或是父亲的“中年之困”?尽管在影片结尾人物的观念发生了一点变更，出现了一点亮色，使得父亲在漂移不定中依稀见到了一丝希望。但整体而言这部电影依然是王小帅自我意识的个体化，是他表达自己思想的工具，是在彷徨与失落中找寻自我救赎的方式之一。只不过这种方式在他试图追寻自我个性与调和市场效益的过程中变得日益模糊，这不能不说是王小帅的矛盾之处。
事实上，20世纪90年代中期出现的第六代导演都经历了一个短暂的“无父”期，他们以自己的怪诞、超脱、无规则、去中心、反结构的方式消解深层结构。所以，早期的王小帅电影中一直没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么是模糊的，父辈一代和儿女因各自所处位置，彼此之间的温情关系变得可望不可即。因此，影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧。《冬春的日子》里父亲是缺席的，只能听到陌生的几句寒暄；《极度寒冷》和《二弟》里，父亲从头到尾都不存在，作为父亲形象出现的或者说充当父亲角色的是齐雷的姐姐和二弟的哥哥。直到《十七岁的单车》和《青红》，强势的父亲才开始出现，但父亲和儿女却又始终处于对立的状态，父亲占据中心位置，儿女退守边缘。尤其在《青红》中，父亲始终是以一种时代符号和权力象征出现的，不仅是影片的主要人物，而且掌控着整个家庭的命运，青红成为生活在父权专制世界的牺牲品。
《日照重庆》同样是在表现“父子关系”的内容，是父子关系的断裂，但关系发生了质的变化，影片的宣传海报语是：“被枪毙的儿子救赎寻真相的父亲”。从日照到重庆，是一个从叛离到回归的过程，也是儿子通过自我毁灭救赎父亲的过程。当父亲听到儿子犯下弥天大错且已经被击毙的时候，他最痛苦的不是儿子的死，而是儿子死之前自己的缺席。父亲寻找儿子被杀真相的过程就是救赎自我的过程。父亲不再那么固执与粗暴，甚至开始忏悔自己的所为。尽管儿子只活在别人的记忆当中，他只能通过别人讲述的细枝末节来重建儿子在自己脑海中的形象，可是直到最后，我们依然能看出一个渴望父爱的儿子形象：由于父亲的缺失，造成了他矛盾的性格，表面上无所顾忌而内心脆弱敏感；喜欢通过荒唐的事情来证明自己，可是这种证明的结果却适得其反；希望用爱情来代替父爱，但爱情却因为他的疯狂而变得恐怖。最终，当这个世界无法按照他来的意愿峰回路转的时候，他只能崩溃。尤其值得注意的是，导演在林家父子这条主线之外，有意识设置了一条副线的父子关系。主线的这对父子阴阳两隔，相逢无期；副线的一对父子同样相看两厌，彼此抱怨。这种映衬其实目的只有一个一“父爱”是何等重要。
由缺席的父亲到专制的父亲再到温情的被救赎的父亲，这个转变透视出王小帅的矛盾心理：一方面批判着父亲的统治，反感和排斥父亲对子辈的强制管理，为此不惜与父亲对抗甚至让父亲缺席。另一方面现实的教训又使他不得不承认父辈的存在是有益的，子辈的悲剧收场从反面证实了父权的合理性，父辈仍是子辈的精神皈依。正如戴锦华所言：“如果说，第五代的艺术作为‘子一代的艺术’，其文化反抗及反叛的意义建立在对父的名／权威／秩序确认的前提之上；他们(第六代)的艺术表述因之而陷入了拒绝认同‘父亲’而又必须认同于‘父亲’的二难之境中”(戴锦华：《雾中风景：初读第六代》，《天涯》1996年第l期。)由此看来，成熟起来的王小帅对父亲有了更深的认识，这也使他的影片开始从对传统的叛逆走向回归，成为在彷徨与失落中找寻自我救赎的方式之一，但这种方式是有效的吗?
从发轫之作《冬春的日子》到今天的《日照重庆》，从1993年到2010年，王小帅电影影像记载了他个体成长与精神变迁的历程，隐喻了时代文化语境的变迁对他电影生产的强烈影响和制约，同时也折射出他对自身精神困境的了悟、挣扎、突围与回归的种种努力。如何在夹缝中寻求突围?如何在票房与质量上获得双赢?身处边缘如何与中心发生联系?这些问题一直成为困扰他的桎梏，使他无法达到“救赎”的彼岸。最明显的表征莫过于影片中处处闪现的矛盾；《扁担·姑娘》情节剧甚至黑色片 特征与精英式的拍摄方式，《左右》采取近乎写实的沉静手法处理情节剧的冲突要素和人物设置等等。而在《日照重庆》中“救赎”呈现出两种形态，一种是父亲的自我救赎，另一种是儿子以自我的毁灭完成对父亲的救赎。父亲的自我救赎是显性的，儿子的救赎是隐性的，两者的目的只有一个——摆脱困境，顺利突围。不仅仅是影片中的人物需要摆脱困境，对导演本人来说他也需要顺利突围。
所以，电影已经成为导演处境的一种隐喻，《日照重庆》也就称为王小帅宿命的尴尬处境的吊诡表达。
所谓“日照重庆”，一方面可以理解为“太阳照耀下的重庆”，重庆本是雾都，“太阳照耀下的重庆”显得光明、乐观；另一方面“日照”这个海滨小城与“重庆”山城的一切相对应。两座城市，海为理想，山为现实，理想与现实产生了矛盾。但最终其英文名字“ChongQing Blues”却奠定了影片的基调：沉郁，忧郁。
而这部电影的情节剧内核则总是处处与“严肃电影”拍摄方式作对。影片故事是一起少年行凶并劫持人质的事件，且有众多明星加盟演出，但王小帅用长镜头、跟拍、空镜头、实录环境声、弱化对白等方式依旧把它拍成了一部很抒情很安静很值得回味的严肃电影，他所关注的并不是用一起案件来刺激观众的感官，而是以一种冷峻的态度去审视案件的本质。看似商业的包装，依然“王小帅”。
于是，这就有了严肃电影与时尚电影的纠缠不清。影片上映之初，媒体将其宣传为“时尚电影”，“导演王小帅以独特的视角与成熟的导演功力，将其打造成既能严肃地探索社会现象，又具备一定商业元素的一部‘时尚电影’。王小帅亦由以往的文艺路线，转型杀入了商业片的丛林。”而王小帅自己对票房也充满信心：“《日照重庆》虽然不是商业上的大制作。但范冰冰是东京影后，王学圻老师是金马奖最佳男配角，帝后级别的演员在同一部电影飙戏，一定能吸引足够的眼球。我相信票房肯定没问题。”这与《日照重庆》入围戛纳电影节主竞赛单元后他严词批评国内电影的泛娱乐时代，坚称自己的电影是“严肃电影”而非艺术片是相矛盾的，更与王小帅之前坚持的“票房刺激不了我的神经”相抵牾。其实，早在《左右》上映时期，王小帅对这部有很浓商业噱头的电影发过狠话“票房不理想就自我封杀”，最终《左右》的票房120万，他也没有自我封杀。
不妨说，中国电影导演已经走进了一种艺术体制带来的必然的结局：电影已经很难被叙述为个人或者集体的；或者，换言之，电影导演成为公众与私人纠缠叠合的现代“艺术奇胎”。难以定位的并不是王小帅一个人，而是整个“第六代”——如何在赢得更大关注的同时保持自己的风格和应有的人文关怀。正如贾樟柯所言：“不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去、现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。”
2011年年初传来两条消息：一条是“中国导演协会举行表彰大会王小帅获年度导演”，一条是“2010年90％电影蚀本陶虹张瑜王小帅都亏了——《日照重庆》拥有范冰冰、王学圻等大牌，投资2000多万，但国内票房仅300万元。”两条消息印证了我们对王小帅的勾画，但愿人们以后不会再将他的行为视为像堂吉诃德遭遇风车一样，成为文化消费时代的悲剧英雄。
(责任编辑 王倩)
电影是不是一个人的?一种集体创作的高技术含量的艺术，同时又充分体现了导演对视觉世界的理解和表达。这也许是任何电影导演的宿命——在何种意义上你拥有一部自己执导的电影?所以，王小帅的宿命也就变成了难以言说的现代美学困境：在最大限度保持个人艺术品格的前提下，既做到不被好莱坞大片挤兑，还要成为中国主流电影的代言人。
这使得王小帅的影像世界一直呈现出寻找的焦虑意向。《冬春的日子》里画家夫妇在日常现实与情感的双重焦虑中游荡、寻找、离异，在经历了巨大伤害之后开始自我放逐；《极度寒冷》中齐雷以“死”的行为艺术来表达对伪生活的弃绝和对真实生活的追寻；《扁担姑娘》直白地道出当代底层民众对理想生活的向往和追求以及所带来的悲剧色彩；《二弟》的英文名是“DRIFTERS”，也就是漂泊者的意思，漂泊也就是寻找，二弟的偷渡之旅是为了找回那份失落的骨肉亲情；《十七岁的单车》中用一辆银色的单车把没有任何关系的两个少年联系起来，表征了两个同龄人共同寻找的梦想；《青红》英文名为“Shanghai Dreams”，讲述的是上世纪60年代支援贵州建设的一家上海人追寻的回城之梦，以及为回城所付出的惨痛代价；《左右》寻找的是在爱与伦理道德之间的平衡点。
《日照重庆》同样是在讲述一个“寻找”的故事：作为船长的父亲漫长航海归来，收到13年未见的儿子被警方击毙的消息，从日照到重庆，开始追踪真相、探寻儿子内心的旅程……，但“寻找”在影片中展现的是非线性的、痛苦的过程，王小帅采用“罗生门”式的结构，通过不同人的视角来还原一个事件，来让父亲了解儿子的为人，尽管导演反复用客观的镜头来表现每个人的叙述，甚至不断地重复监控器录下的情形，但最终却给人造成了一种疏离感、破碎感，父亲每一次的接近都更加让自己感觉迷惑，儿子的形象就像是一幅支离破碎的拼图，具体但不清晰。有意思的是，导演在片中有意识地安排儿子是个不喜欢照相的人，死前没有留下一张照片，父亲看到的儿子形象只是一张模糊的超市录像截图，父亲想努力地放大儿子生前的这张图片，但他放得越大，图片越模糊，最终只剩下一个背影。王小帅通过这种寻找的方式成功地制造了一种由于缺失造成的疏离感，成功地让整部电影都弥漫着一股看不到的忧伤，让人感觉透不过气的压抑。
但正是“寻找”，也恰恰成为观众对影片内涵的最大质疑。王小帅通过这样的方式到底在寻找什么?这在影片中和儿子的图片一样也几乎变得非常模糊，是缺乏父爱的离异家庭对孩子的伤害?还是青年一代的迷惘和末路?抑或是父亲的“中年之困”?尽管在影片结尾人物的观念发生了一点变更，出现了一点亮色，使得父亲在漂移不定中依稀见到了一丝希望。但整体而言这部电影依然是王小帅自我意识的个体化，是他表达自己思想的工具，是在彷徨与失落中找寻自我救赎的方式之一。只不过这种方式在他试图追寻自我个性与调和市场效益的过程中变得日益模糊，这不能不说是王小帅的矛盾之处。
事实上，20世纪90年代中期出现的第六代导演都经历了一个短暂的“无父”期，他们以自己的怪诞、超脱、无规则、去中心、反结构的方式消解深层结构。所以，早期的王小帅电影中一直没有出现强势的父亲，父亲要么缺席，要么是模糊的，父辈一代和儿女因各自所处位置，彼此之间的温情关系变得可望不可即。因此，影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧。《冬春的日子》里父亲是缺席的，只能听到陌生的几句寒暄；《极度寒冷》和《二弟》里，父亲从头到尾都不存在，作为父亲形象出现的或者说充当父亲角色的是齐雷的姐姐和二弟的哥哥。直到《十七岁的单车》和《青红》，强势的父亲才开始出现，但父亲和儿女却又始终处于对立的状态，父亲占据中心位置，儿女退守边缘。尤其在《青红》中，父亲始终是以一种时代符号和权力象征出现的，不仅是影片的主要人物，而且掌控着整个家庭的命运，青红成为生活在父权专制世界的牺牲品。
《日照重庆》同样是在表现“父子关系”的内容，是父子关系的断裂，但关系发生了质的变化，影片的宣传海报语是：“被枪毙的儿子救赎寻真相的父亲”。从日照到重庆，是一个从叛离到回归的过程，也是儿子通过自我毁灭救赎父亲的过程。当父亲听到儿子犯下弥天大错且已经被击毙的时候，他最痛苦的不是儿子的死，而是儿子死之前自己的缺席。父亲寻找儿子被杀真相的过程就是救赎自我的过程。父亲不再那么固执与粗暴，甚至开始忏悔自己的所为。尽管儿子只活在别人的记忆当中，他只能通过别人讲述的细枝末节来重建儿子在自己脑海中的形象，可是直到最后，我们依然能看出一个渴望父爱的儿子形象：由于父亲的缺失，造成了他矛盾的性格，表面上无所顾忌而内心脆弱敏感；喜欢通过荒唐的事情来证明自己，可是这种证明的结果却适得其反；希望用爱情来代替父爱，但爱情却因为他的疯狂而变得恐怖。最终，当这个世界无法按照他来的意愿峰回路转的时候，他只能崩溃。尤其值得注意的是，导演在林家父子这条主线之外，有意识设置了一条副线的父子关系。主线的这对父子阴阳两隔，相逢无期；副线的一对父子同样相看两厌，彼此抱怨。这种映衬其实目的只有一个一“父爱”是何等重要。
由缺席的父亲到专制的父亲再到温情的被救赎的父亲，这个转变透视出王小帅的矛盾心理：一方面批判着父亲的统治，反感和排斥父亲对子辈的强制管理，为此不惜与父亲对抗甚至让父亲缺席。另一方面现实的教训又使他不得不承认父辈的存在是有益的，子辈的悲剧收场从反面证实了父权的合理性，父辈仍是子辈的精神皈依。正如戴锦华所言：“如果说，第五代的艺术作为‘子一代的艺术’，其文化反抗及反叛的意义建立在对父的名／权威／秩序确认的前提之上；他们(第六代)的艺术表述因之而陷入了拒绝认同‘父亲’而又必须认同于‘父亲’的二难之境中”(戴锦华：《雾中风景：初读第六代》，《天涯》1996年第l期。)由此看来，成熟起来的王小帅对父亲有了更深的认识，这也使他的影片开始从对传统的叛逆走向回归，成为在彷徨与失落中找寻自我救赎的方式之一，但这种方式是有效的吗?
从发轫之作《冬春的日子》到今天的《日照重庆》，从1993年到2010年，王小帅电影影像记载了他个体成长与精神变迁的历程，隐喻了时代文化语境的变迁对他电影生产的强烈影响和制约，同时也折射出他对自身精神困境的了悟、挣扎、突围与回归的种种努力。如何在夹缝中寻求突围?如何在票房与质量上获得双赢?身处边缘如何与中心发生联系?这些问题一直成为困扰他的桎梏，使他无法达到“救赎”的彼岸。最明显的表征莫过于影片中处处闪现的矛盾；《扁担·姑娘》情节剧甚至黑色片 特征与精英式的拍摄方式，《左右》采取近乎写实的沉静手法处理情节剧的冲突要素和人物设置等等。而在《日照重庆》中“救赎”呈现出两种形态，一种是父亲的自我救赎，另一种是儿子以自我的毁灭完成对父亲的救赎。父亲的自我救赎是显性的，儿子的救赎是隐性的，两者的目的只有一个——摆脱困境，顺利突围。不仅仅是影片中的人物需要摆脱困境，对导演本人来说他也需要顺利突围。
所以，电影已经成为导演处境的一种隐喻，《日照重庆》也就称为王小帅宿命的尴尬处境的吊诡表达。
所谓“日照重庆”，一方面可以理解为“太阳照耀下的重庆”，重庆本是雾都，“太阳照耀下的重庆”显得光明、乐观；另一方面“日照”这个海滨小城与“重庆”山城的一切相对应。两座城市，海为理想，山为现实，理想与现实产生了矛盾。但最终其英文名字“ChongQing Blues”却奠定了影片的基调：沉郁，忧郁。
而这部电影的情节剧内核则总是处处与“严肃电影”拍摄方式作对。影片故事是一起少年行凶并劫持人质的事件，且有众多明星加盟演出，但王小帅用长镜头、跟拍、空镜头、实录环境声、弱化对白等方式依旧把它拍成了一部很抒情很安静很值得回味的严肃电影，他所关注的并不是用一起案件来刺激观众的感官，而是以一种冷峻的态度去审视案件的本质。看似商业的包装，依然“王小帅”。
于是，这就有了严肃电影与时尚电影的纠缠不清。影片上映之初，媒体将其宣传为“时尚电影”，“导演王小帅以独特的视角与成熟的导演功力，将其打造成既能严肃地探索社会现象，又具备一定商业元素的一部‘时尚电影’。王小帅亦由以往的文艺路线，转型杀入了商业片的丛林。”而王小帅自己对票房也充满信心：“《日照重庆》虽然不是商业上的大制作。但范冰冰是东京影后，王学圻老师是金马奖最佳男配角，帝后级别的演员在同一部电影飙戏，一定能吸引足够的眼球。我相信票房肯定没问题。”这与《日照重庆》入围戛纳电影节主竞赛单元后他严词批评国内电影的泛娱乐时代，坚称自己的电影是“严肃电影”而非艺术片是相矛盾的，更与王小帅之前坚持的“票房刺激不了我的神经”相抵牾。其实，早在《左右》上映时期，王小帅对这部有很浓商业噱头的电影发过狠话“票房不理想就自我封杀”，最终《左右》的票房120万，他也没有自我封杀。
不妨说，中国电影导演已经走进了一种艺术体制带来的必然的结局：电影已经很难被叙述为个人或者集体的；或者，换言之，电影导演成为公众与私人纠缠叠合的现代“艺术奇胎”。难以定位的并不是王小帅一个人，而是整个“第六代”——如何在赢得更大关注的同时保持自己的风格和应有的人文关怀。正如贾樟柯所言：“不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去、现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。”
2011年年初传来两条消息：一条是“中国导演协会举行表彰大会王小帅获年度导演”，一条是“2010年90％电影蚀本陶虹张瑜王小帅都亏了——《日照重庆》拥有范冰冰、王学圻等大牌，投资2000多万，但国内票房仅300万元。”两条消息印证了我们对王小帅的勾画，但愿人们以后不会再将他的行为视为像堂吉诃德遭遇风车一样，成为文化消费时代的悲剧英雄。
(责任编辑 王倩)