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【摘要】 旅美画家陈丹青曾在80年代因硕士研究生毕业创作《西藏组画》名噪一时。1982年后寓居美国长达18年，在艺术创作上经历了一系列演进与蜕变，作为同时具有“知青”与“海归”身份的陈丹青，是中国社会转型期具备跨语境与跨文化经验艺术家的典型样本，语境断裂与身份焦虑在其艺术创作中亦时有呈现。本文将对其旅居域外90年代前后在绘画内容与题材上的实验与探索进行初步分析，在多元文化背景下厘清陈丹青及其艺术创作的普适性与独特性。
【关键词】 语境；身份焦虑；跨文化
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
一、经验与判断：主题的厄运
陈丹青1982年在中央美院辞去教职后远赴美国游学，在这期间，他的艺术创作经历了一个演绎的过程：初来乍到，为了谋生，陈丹青与画廊签约，一来是为了迎合艺术市场的需要，一来也是想延续自己熟悉的题材，继续创作一度让他声名大噪的西藏题材的作品。持续了五年左右的时间之后，他在创作上遇到瓶颈——切断了国内的语境，叙事性的写实绘画已然没有生存土壤。而与美国20世纪80年代以降的各类前卫艺术劈面遭逢，也令陈丹青开始进一步思考他曾经的艺术语境与美国当代艺术语境的断裂和差异。大约在90年代初期前后，他决定放弃熟稔的西藏题材，在不断的试探与摸索下，开始静物并置系列的创作。这样的一个开始，基于他在纽约期间积累的图像与文本资源在艺术创作经验中的转化。80年代的美国艺坛，呈现出一个广袤丰富、繁杂多样的景观：“‘波普’式微、‘极简’途穷，美术馆推出了一战前后现代主义、表现主义的密集专展：年轻一代涌进展厅，脸上分明写着大彻大悟、故作镇定、不服也得服的诸般表情。不久，在画廊和双年展就看到备受刺激的当代画家，奋勇离经，又难以叛道的新作品，更大、更极端、更空洞，也更加变化多端。”[1]20流连于美国各大博物馆与美术馆的陈丹青得以在另一个时空中仔细探查中国古典绘画，大量的艺术品原作使得一个旅居域外的中国人得以在异度的时空完成自己文化语境内美术史序列的还原与重置，这样的观看经验在很大程度上影响了陈丹青日后的美术史观念——他可以几乎不偏倚、无盲点地完成自己艺术史旅程的全新启蒙，这对他日后的艺术创作也产生了直接或间接的影响。
在艰难的跋涉和摸索中，陈丹青开始了他“后西藏组画时代”的第一步：1990年代初，他开始创作二联、三联、多联油画作品，并置了历史名作与当代图像，用以揭示历史演变中观念行为的断续异同，他的并置尝试，有些是对艺术史名家作品的重新涂绘，也有一些是现成照片或印刷品的挪用。陈丹青或将当代躬身女子的黑白图像与米勒的《拾穗者》并置，显示当代中产阶级女性与19世纪法国农妇的欲求差异；或将因偷食禁果被驱逐的夏娃，与偷情被曝光的黛安娜王妃并置，来显示女性自我释放和社会规则冲突下内心的挣扎和异化。直到1995年，陈丹青产生了一个让自己吃惊的念头：“所有挂在墙上的画、所有装置作品，都是‘静物’，于是他完成了一组15米长、两米高的十联画《静物》，其中的九个画面，是各种画册中的当代装置艺术品。”（1）
身处跨语境与跨文化的漩涡之中，远在美国的陈丹青承担着一个普通个体的身份焦虑，这样的焦虑内化为心灵深处的冲突，也影响到他艺术作品的外在呈现：中西方文化的碰撞在他这里的输出方式就是以图像的并置呈现，在瞻仰累牍的西方油画原作之后，他的并置系列正是对这大批量信息的反刍与释放。在这样的并置图像之中，作品本身的呈现形式就是对其自身主题意义的消解——在《拾穗者》的并置中，我们进入米勒《拾穗者》的原生语境产生重重困难，而作为艺术史序列中的一件作品，它自身的价值已然与和它并置在一起的当代躬身女子黑白图像产生抵牾，两者一旦在同一个时空中被并置在一起，就各自变为符号，依存于对彼此意涵的阐释。这样的一个过程中，陈丹青实质上所做的正是对绘画主题的消解，他并不试图叙事，也放弃说教，泯去立场，隐去判断，诚恳地与时代和受众直接对话：试图用图像并置的方式使现在与过去遭逢，历史与当代史遭逢，机械复制时代与手工技法时代遭逢，带有“光晕”（aura）（2）的艺术作品在机械复制时代被重新的描绘与并置，时间的悬隔带来的不一样的历史感本身就在消解着艺术作品。如此的一件作品，无疑足够使观者反思自己的观看经验，这样一种艺术家与受众联系的建立，使得作品在某一个程度已经无限接近当代艺术的实质——重要的不在于作品本身，而在于作者的表达方式与作品被阐释与接受的过程。
二、快意的冲突：艺术史观念与“静物系列”
自1997年以后的十年间，由“并置”发展而成的是“画册”系列：陈丹青认为既然可以画照片，就可以干脆画书和画册。他豁然意识到所谓“静物”的概念是有其内涵与外延的，日常生活中的书与画册都可以当作静物来表现。此系列依然为写生，摊开几本画册并摆了摆，画成一幅写生画，由浓至淡、由繁至简，从西方美术史图像转向中国画图像的“并置”，用画笔精细再现了中外画册中的经典作品。此后，陈丹青的画册写生一发不可收。在“静物系列”中，无论是西方艺术史经典作品的涂绘并置，还是中国宋元以降的文人画图像并置，他或许无意通过西方图典的并置重新认知西方美术史的完整序列，亦无意从中国古典的山水图像中寻找身份认同和文化归认——“我不会想：我要画美术史，然后找出相应的画册；我也不会对着画册一笔笔画，同时想：看哪！这是美术史！但我得承认：当我画第一幅‘书籍静物’时，我已被带入美术史游戏，犹如打牌。每个书架上排列错置的画册已经是一副现成的牌。1997年，我取出这些牌，自己玩起来。”[2]这是2006年陈丹青对自己的画册写生与艺术史关联的阐释。由此可见，在创作与解读的两条平行线里有着不可逾越的断裂——这样一种观念的错位在对陈丹青的作品解读中表现得尤为明显——当“主题”的概念性已然在艺术家的作品中泯灭，受众仍然试图确认与归置，想要给这些作品分出一个恰切的位置——正如沃尔夫林在他的著作《艺术史的基本问题》中所指出的那样：“注视并不仅仅是一种一成不变的映照，而是一种活的理解力，它有其自身的内在史并经历了诸阶段。”[3]226事实上，误读永远存在，因为艺术作品不随艺术家的逝去而消亡，它永远在不同的时空中被不断赋格和进行意涵的确认。在谈到自己的国画画册静物系列时，陈丹青说：“如今我与国画之间的关系已经颠倒错乱：除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人说，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然，倘非亲手临摹，此前我莫说‘不曾懂得’，甚至谈不上‘看见’国画——奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了，我却恍然自以为真的是在画国画。”（3）这样的一番自我表白，更多的透露出涂抹绘画颜料给一个画家带来的物性快感，这种半自觉与瞬时性的想法投入到具体的作品中，给作品本身带来的正是似是而非之间、未经确认的魅力。 三、原位与移位：另一种修辞
当不同历史时空、语境迥异、风格两样的艺术作品以并置的方式重构成新的艺术作品，观者所感受到的一如艺术创作者本身所感受到的那样：一种语境被割裂的错位的历史感，艺术史家卡列逊曾经提出一个问题：“博物馆内的艺术珍品最现实怎样存在的，或者说，它们原始的‘语境’是如何构成的，在大部分博物馆里，人们所直觉和体会道德其实是文化、时代、艺术和艺术家等诸多因素的交叉和混杂。而对于这样的缺憾，阿诺德·豪泽尔曾经有过相当尖锐的评论：“博物馆也被成为陵墓，在这个陵墓中，艺术品过着一种抽象的与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活，与它们曾经在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。当它们按照某种与现实或作品本身无关的原则被放置在博物馆中，它们失去了与现实的原始联系，而进入了某种新的，与其他陈列品的联系，……一旦博物馆把史前的偶像、异教徒供奉的神明……立体派和抽象-表现主义的形式结构全部放在一起的时候，他就提供了一种虚假的、‘统一艺术的概念’。”[4]188-189事实上，陈丹青的静物系列作品也颇可与这个情形类比：以他将《拾穗者》与黑白躬身女子图像的并置图像为例，他将中西古今面目迥异的图像放置在同一个时空，竟意外构成了对我们这个时代的艺术品创作及其接受状况的一个暗喻——博物馆的艺术品陈列脱离了原境，而陈丹青的静物系列作品中表现的图像也与自身固有的序列无法衔接。这样，艺术史中的经典作品已然转化为一个被复制的文本，而不无深意地将两种不同情境下生产出的图像拼贴在一起，则让人联想到波德莱尔在《现代公众与摄影》一文中对照相的抨击：他指责照相过于客观，缺乏想象，败坏艺术，“将导致法兰西艺术天赋贫弱化”。他并且讽刺“自然主义”艺术的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我认为艺术只能是自然的准确再现。……因此，如果有一种工业给了我们一个与自然同一的结果，那它就是绝对的艺术。”（4）波德莱尔还曾说过：“现代性就是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[5]485在陈丹青的作品中，我们也清晰地看到了他对于现代与后现代艺术转向这一问题的思考，他将摄影作品与绘画作品并置在一起，反观西方视觉艺术史序列，思考消费时代的图像文化给人们的视觉经验带来的冲击。因此，在这个意义上来讲，陈丹青所拼贴与重构的图像对艺术史序列内的图像构成了一种修辞，它引导我们在当下的经验里对过去的历史图像做出判断。陈丹青在作品中构建出一个开放的格局，在一个时代展开的景观中让观者追索与审视，同构成一个完整的作品，亦在接受语境中，反射出对时代的解读。
注释：
（1）引自网站http：//biosharkgu.blog.163.com/blog/static/10296647520136251236998/。
（2）“光晕说”详见瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术》一文：在本雅明看来，艺术作品的原件有“光晕”存在，这种光晕事实存在于机械复制时代之前每一件独立的艺术作品中。而复制技术使得复制品脱离传统语境，进入一种分崩离析的状态，与当代的危机和人类的更新相对应。
（3） 引自网站http：//auction.artxun.com/paimai-243-1211993.shtml。
（4）有关波德莱尔对于现代摄影之批判，详见《波德莱尔美学论文选》中“1859年的沙龙--现代公众与摄影”部分的论述。
参考文献：
[1]陈丹青.纽约琐记[M].长春：吉林美术出版社，2001.
[2]徐累.在美术史里游戏打牌陈丹青访谈[J].东方艺术，2006（18）.
[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。
[4]丁宁.绵延之维——走向艺术史哲学[M].北京：北京大学出版社，1996.
[5]（法）波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].北京：人民文学出版社，2008.
作者简介：聂皓雪，南京大学美术研究院美术学专业研究生。
【关键词】 语境；身份焦虑；跨文化
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
一、经验与判断：主题的厄运
陈丹青1982年在中央美院辞去教职后远赴美国游学，在这期间，他的艺术创作经历了一个演绎的过程：初来乍到，为了谋生，陈丹青与画廊签约，一来是为了迎合艺术市场的需要，一来也是想延续自己熟悉的题材，继续创作一度让他声名大噪的西藏题材的作品。持续了五年左右的时间之后，他在创作上遇到瓶颈——切断了国内的语境，叙事性的写实绘画已然没有生存土壤。而与美国20世纪80年代以降的各类前卫艺术劈面遭逢，也令陈丹青开始进一步思考他曾经的艺术语境与美国当代艺术语境的断裂和差异。大约在90年代初期前后，他决定放弃熟稔的西藏题材，在不断的试探与摸索下，开始静物并置系列的创作。这样的一个开始，基于他在纽约期间积累的图像与文本资源在艺术创作经验中的转化。80年代的美国艺坛，呈现出一个广袤丰富、繁杂多样的景观：“‘波普’式微、‘极简’途穷，美术馆推出了一战前后现代主义、表现主义的密集专展：年轻一代涌进展厅，脸上分明写着大彻大悟、故作镇定、不服也得服的诸般表情。不久，在画廊和双年展就看到备受刺激的当代画家，奋勇离经，又难以叛道的新作品，更大、更极端、更空洞，也更加变化多端。”[1]20流连于美国各大博物馆与美术馆的陈丹青得以在另一个时空中仔细探查中国古典绘画，大量的艺术品原作使得一个旅居域外的中国人得以在异度的时空完成自己文化语境内美术史序列的还原与重置，这样的观看经验在很大程度上影响了陈丹青日后的美术史观念——他可以几乎不偏倚、无盲点地完成自己艺术史旅程的全新启蒙，这对他日后的艺术创作也产生了直接或间接的影响。
在艰难的跋涉和摸索中，陈丹青开始了他“后西藏组画时代”的第一步：1990年代初，他开始创作二联、三联、多联油画作品，并置了历史名作与当代图像，用以揭示历史演变中观念行为的断续异同，他的并置尝试，有些是对艺术史名家作品的重新涂绘，也有一些是现成照片或印刷品的挪用。陈丹青或将当代躬身女子的黑白图像与米勒的《拾穗者》并置，显示当代中产阶级女性与19世纪法国农妇的欲求差异；或将因偷食禁果被驱逐的夏娃，与偷情被曝光的黛安娜王妃并置，来显示女性自我释放和社会规则冲突下内心的挣扎和异化。直到1995年，陈丹青产生了一个让自己吃惊的念头：“所有挂在墙上的画、所有装置作品，都是‘静物’，于是他完成了一组15米长、两米高的十联画《静物》，其中的九个画面，是各种画册中的当代装置艺术品。”（1）
身处跨语境与跨文化的漩涡之中，远在美国的陈丹青承担着一个普通个体的身份焦虑，这样的焦虑内化为心灵深处的冲突，也影响到他艺术作品的外在呈现：中西方文化的碰撞在他这里的输出方式就是以图像的并置呈现，在瞻仰累牍的西方油画原作之后，他的并置系列正是对这大批量信息的反刍与释放。在这样的并置图像之中，作品本身的呈现形式就是对其自身主题意义的消解——在《拾穗者》的并置中，我们进入米勒《拾穗者》的原生语境产生重重困难，而作为艺术史序列中的一件作品，它自身的价值已然与和它并置在一起的当代躬身女子黑白图像产生抵牾，两者一旦在同一个时空中被并置在一起，就各自变为符号，依存于对彼此意涵的阐释。这样的一个过程中，陈丹青实质上所做的正是对绘画主题的消解，他并不试图叙事，也放弃说教，泯去立场，隐去判断，诚恳地与时代和受众直接对话：试图用图像并置的方式使现在与过去遭逢，历史与当代史遭逢，机械复制时代与手工技法时代遭逢，带有“光晕”（aura）（2）的艺术作品在机械复制时代被重新的描绘与并置，时间的悬隔带来的不一样的历史感本身就在消解着艺术作品。如此的一件作品，无疑足够使观者反思自己的观看经验，这样一种艺术家与受众联系的建立，使得作品在某一个程度已经无限接近当代艺术的实质——重要的不在于作品本身，而在于作者的表达方式与作品被阐释与接受的过程。
二、快意的冲突：艺术史观念与“静物系列”
自1997年以后的十年间，由“并置”发展而成的是“画册”系列：陈丹青认为既然可以画照片，就可以干脆画书和画册。他豁然意识到所谓“静物”的概念是有其内涵与外延的，日常生活中的书与画册都可以当作静物来表现。此系列依然为写生，摊开几本画册并摆了摆，画成一幅写生画，由浓至淡、由繁至简，从西方美术史图像转向中国画图像的“并置”，用画笔精细再现了中外画册中的经典作品。此后，陈丹青的画册写生一发不可收。在“静物系列”中，无论是西方艺术史经典作品的涂绘并置，还是中国宋元以降的文人画图像并置，他或许无意通过西方图典的并置重新认知西方美术史的完整序列，亦无意从中国古典的山水图像中寻找身份认同和文化归认——“我不会想：我要画美术史，然后找出相应的画册；我也不会对着画册一笔笔画，同时想：看哪！这是美术史！但我得承认：当我画第一幅‘书籍静物’时，我已被带入美术史游戏，犹如打牌。每个书架上排列错置的画册已经是一副现成的牌。1997年，我取出这些牌，自己玩起来。”[2]这是2006年陈丹青对自己的画册写生与艺术史关联的阐释。由此可见，在创作与解读的两条平行线里有着不可逾越的断裂——这样一种观念的错位在对陈丹青的作品解读中表现得尤为明显——当“主题”的概念性已然在艺术家的作品中泯灭，受众仍然试图确认与归置，想要给这些作品分出一个恰切的位置——正如沃尔夫林在他的著作《艺术史的基本问题》中所指出的那样：“注视并不仅仅是一种一成不变的映照，而是一种活的理解力，它有其自身的内在史并经历了诸阶段。”[3]226事实上，误读永远存在，因为艺术作品不随艺术家的逝去而消亡，它永远在不同的时空中被不断赋格和进行意涵的确认。在谈到自己的国画画册静物系列时，陈丹青说：“如今我与国画之间的关系已经颠倒错乱：除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人说，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然，倘非亲手临摹，此前我莫说‘不曾懂得’，甚至谈不上‘看见’国画——奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了，我却恍然自以为真的是在画国画。”（3）这样的一番自我表白，更多的透露出涂抹绘画颜料给一个画家带来的物性快感，这种半自觉与瞬时性的想法投入到具体的作品中，给作品本身带来的正是似是而非之间、未经确认的魅力。 三、原位与移位：另一种修辞
当不同历史时空、语境迥异、风格两样的艺术作品以并置的方式重构成新的艺术作品，观者所感受到的一如艺术创作者本身所感受到的那样：一种语境被割裂的错位的历史感，艺术史家卡列逊曾经提出一个问题：“博物馆内的艺术珍品最现实怎样存在的，或者说，它们原始的‘语境’是如何构成的，在大部分博物馆里，人们所直觉和体会道德其实是文化、时代、艺术和艺术家等诸多因素的交叉和混杂。而对于这样的缺憾，阿诺德·豪泽尔曾经有过相当尖锐的评论：“博物馆也被成为陵墓，在这个陵墓中，艺术品过着一种抽象的与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活，与它们曾经在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。当它们按照某种与现实或作品本身无关的原则被放置在博物馆中，它们失去了与现实的原始联系，而进入了某种新的，与其他陈列品的联系，……一旦博物馆把史前的偶像、异教徒供奉的神明……立体派和抽象-表现主义的形式结构全部放在一起的时候，他就提供了一种虚假的、‘统一艺术的概念’。”[4]188-189事实上，陈丹青的静物系列作品也颇可与这个情形类比：以他将《拾穗者》与黑白躬身女子图像的并置图像为例，他将中西古今面目迥异的图像放置在同一个时空，竟意外构成了对我们这个时代的艺术品创作及其接受状况的一个暗喻——博物馆的艺术品陈列脱离了原境，而陈丹青的静物系列作品中表现的图像也与自身固有的序列无法衔接。这样，艺术史中的经典作品已然转化为一个被复制的文本，而不无深意地将两种不同情境下生产出的图像拼贴在一起，则让人联想到波德莱尔在《现代公众与摄影》一文中对照相的抨击：他指责照相过于客观，缺乏想象，败坏艺术，“将导致法兰西艺术天赋贫弱化”。他并且讽刺“自然主义”艺术的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我认为艺术只能是自然的准确再现。……因此，如果有一种工业给了我们一个与自然同一的结果，那它就是绝对的艺术。”（4）波德莱尔还曾说过：“现代性就是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[5]485在陈丹青的作品中，我们也清晰地看到了他对于现代与后现代艺术转向这一问题的思考，他将摄影作品与绘画作品并置在一起，反观西方视觉艺术史序列，思考消费时代的图像文化给人们的视觉经验带来的冲击。因此，在这个意义上来讲，陈丹青所拼贴与重构的图像对艺术史序列内的图像构成了一种修辞，它引导我们在当下的经验里对过去的历史图像做出判断。陈丹青在作品中构建出一个开放的格局，在一个时代展开的景观中让观者追索与审视，同构成一个完整的作品，亦在接受语境中，反射出对时代的解读。
注释：
（1）引自网站http：//biosharkgu.blog.163.com/blog/static/10296647520136251236998/。
（2）“光晕说”详见瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术》一文：在本雅明看来，艺术作品的原件有“光晕”存在，这种光晕事实存在于机械复制时代之前每一件独立的艺术作品中。而复制技术使得复制品脱离传统语境，进入一种分崩离析的状态，与当代的危机和人类的更新相对应。
（3） 引自网站http：//auction.artxun.com/paimai-243-1211993.shtml。
（4）有关波德莱尔对于现代摄影之批判，详见《波德莱尔美学论文选》中“1859年的沙龙--现代公众与摄影”部分的论述。
参考文献：
[1]陈丹青.纽约琐记[M].长春：吉林美术出版社，2001.
[2]徐累.在美术史里游戏打牌陈丹青访谈[J].东方艺术，2006（18）.
[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。
[4]丁宁.绵延之维——走向艺术史哲学[M].北京：北京大学出版社，1996.
[5]（法）波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].北京：人民文学出版社，2008.
作者简介：聂皓雪，南京大学美术研究院美术学专业研究生。