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“发现”阿尔勒
在法国马赛火车站候车时，看到了以上下颠倒的照片作为主视觉的阿尔勒摄影节的海报，然而奔向摄影节的迫切心情却被法国南部不太靠谱的铁路服务浇了冷水。原定的14：09的火车无故取消，一个小时之后，终于登上了正确的火车。阿尔勒观展作为这个夏天带母亲游玩欧洲的一个插曲，两天时间勉强将其中的正式展览扫荡完毕，真是让人“消化不良”，而遍布老城街巷中的外围展（Voice Off）只能望而兴叹。
在网站上匆匆买展览通票时，并没有仔细研究这个著名的摄影节，凭通票拿到展览的地图册，才对各个展览板块和主题有了了解。位于古城城墙之外的工厂园区（Parc des Ateliers）虽然要2018年才会正式完工并成为瑞士璐玛基金会（Luma Foundation）在阿尔勒的大本营，但这里已经是摄影节最大的展览场地，呈现了自2002年起设立的“阿尔勒发现奖”（Arles Discovery Award）所有入围作品、安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）数千幅早年作品以及智利摄影家巴斯·埃拉苏里斯（Paz Errázuriz）的回顾展等等。今年的“阿尔勒发现奖”颁给了法国摄影师卡洛斯·阿耶斯塔（Carlos Ayesta）与纪尧姆·布雷松（Guillaume Bression）2011至2016年间多次进入福岛隔离区拍摄的“回顾我们的足迹：福岛核灾区”（Retracing Our Steps， Fukushima Exclusion Zone，2011-2016），他们不仅记录了灾难后惨烈的风景，还邀请获准回到禁区的居民拍摄肖像，这些照片介于纪实和超现实之间，展示了灾难的大背景下人的复杂情感。
除此之外，“阿尔勒图书奖”（Arles Books）和2015年起新增的“样书奖”（Luma Rencontres Dummy Book Award）也在这里与观看者见面，数百本“阿尔勒图书奖”的入围作品被固定在几条长桌上供人翻阅，只是这种方式对颈椎太不友好，低头久站容易使人失去耐心，而一些模式的重复出现也让人只想匆匆瞥过：图像与文本的相互作用、利用拾得（现成）影像、个人经历、对神话或民间传说的视觉探索等等，不过，流行归流行，真正能打动人心的，依然是长时间的投入—获得2017年作者书奖（Author Book Prize）的项目《加来市》（Ville de Calais）呈现了荷兰摄影师亨克·维尔德舒特（Henk Wildschut）近12年对法国加来附近移民的调研和拍摄，这些来自中东或非洲的难民在加来郊区等待跨越英吉利海峡的机会，但等待成了常态。维尔德舒特的着眼点超越了个体的悲惨故事，而是记录了加来市郊树林中这个“平行世界”本身从临时帐篷到非正规市镇的发展过程，最终在2016年10月，这片营地被政府清空。
拉美的脉动
除了这些入围作品展，今年的摄影节还划分了8个主题单元，共包含超过40个群展和个展。阿尔勒的历史与名声意味着摄影节不仅能策划深濑昌久（Masahisa Fukase）、罗杰·拜伦（Roger Ballen）等名家的个展，也能够运用其影响力展示不那么知名的艺术家及核心之外的地域。如果说2016年关注的焦点在非洲，那么在今年的阿尔勒，拉丁美洲摄影无疑是个重心—八个主题单元之首便以“拉美！”（Latina！）命名，包括4个不同的展览。占据梵高医院（Espace Van Gogh）两层空间的“城市的脉动：1960-2016的拉丁美洲摄影”（Urban Impulses： Latin American Photography， 1960-2016），梳理了半个世纪来拉丁美洲的影像，展览中的几百幅照片来自莱蒂茨亚与斯坦尼斯拉斯·波尼亚托夫斯基收藏（Letitia and Stanislas Poniatowski Collection）。阿尔勒的不少展览以古老教堂为场地，空间高挑敞亮，而梵高医院的空间则低矮、幽暗，给观看者带来些许不适，倒是与展览的议题颇为契合。从传统的街头摄影到聚焦边缘群体的“关怀摄影”，再到拼贴等艺术手段，照片在题材、风格上千差万别，其中涵盖革命、军事独裁、反抗、矛盾的身份等许多议题，被划分为近10个子单元，而作为一个整体，这些照片传达了一片被离散而对立的许多文化力量影响的地区内在的矛盾：西班牙统治前（原住民）的世界、后殖民的经验、资本与全球化的影响。
“身份”（Identity）这个概念，既是“城市的脉动”展览中一个子单元的标题，实际也是贯穿整个展览甚至摄影节中许多展览的重要议题。对于任何拥有古老文明的地区的摄影师来说，以视觉的方式追溯这些文化遗产总是陷阱重重，一方面，明显的传统元素往往会导致刻板印象；另一方面，特定的服装、仪式又总是位于民族/地域身份的中心。或许，正如“城市的脉动”在“身份”这个子单元引用秘鲁诗人安东尼奥·西斯内罗（Antonio Cisneros）的话，“穿牛仔裤或许会让印第安人不再具有异域风情，但却不会减损其原真性”—身份可以说就是过去与未来之间无休止的对话。
2 0 1 7是“法国-哥伦比亚文化年”（Année France-Colombie），以此为契机，哥伦比亚自然成为了“拉美！”的重头戏，在系列中占据了两个展览。由哥伦比亚策展人卡罗莱娜·彭斯·德·莱昂（Carolina Ponce de León）与阿尔勒摄影节总监山姆·司徒泽（Sam Stourdzé）联合策展的“回转”（La Vuelta）呈现了28位哥伦比亚摄影师的作品，展览围绕“历史/记忆”、“地点/领域”、“自然/文化”及“身份/再现”四个轴心。遗憾的是，展览中不少诸如摄影與雕塑跨界的新奇探索最终并未给我留下太深的印象，而在内容上久久让人回味的作品在形式上则极为简单，比如胡安·曼努埃尔·埃查瓦里亚（Juan Manuel Echavarria）的视频《灰烬之口》（Mouths of Ash），记录了游击队和准军事组织屠村行为的幸存者为遇难者编写并吟唱的歌。2003到2004年间，埃查瓦里亚走访了许多乡村，拍摄大屠杀的幸存者，他们将自己的恐怖经历变成了音乐。几乎充满屏幕的饱经风霜的脸，加上未经专业训练的质朴歌声，直接将悼念亲人的悲伤感情投射到驻足的观众心里。 相较“回转”的严谨结构，由蒂莫西·普鲁斯（Timothy Prus）策展的“奶牛与兰花”（The Cow and the Orchid）则显得举重若轻，展厅的水泥地上，几个可以当作临时凳子的可乐木箱立刻让人置身南美洲的街头。自1992年起，普鲁斯就一直担任伦敦当代冲突档案（Archive of Modern Conflict）的策展人，凭着他的好奇心、兴趣和机缘巧合，这一图片档案的藏品从关于一战与二战的影像开始，发展成了囊括许多古怪内容的庞大图像库。在今年的阿尔勒，普鲁斯带来了他近10年来收集的哥伦比亚民间照片，正如他在展览前言中所写，从农夫与自家奶牛自豪的合影，到几乎成为哥伦比亚象征的兰花的影像，这些风格和内容迥异的照片“揭示了这样一个国度，它比我们想象的更近，也比我们想象中更吸引人”，但观看者不能指望通过民间照片的揭示来理解哥伦比亚—普鲁斯在前言中立刻接下去写道：“这些照片是否会帮助我们理解哥伦比亚？并不。”那么，占据整个墙面的彩色照片，描绘某个宗教节日仪式，扮演基督的人与十字架一起倒在地上，穿着手工感十足的金灿灿铠甲的士兵身后是现代的看客们；墙角边散在地上某人的黑白照片，好像是遗像；贴满墙面的巨大、鲜艳的兰花……我们该如何去看这些风格、内容、尺寸迥异的照片？
这些是被充斥着抗争和冲突的哥伦比亚历史所忽略的事物，某种程度上正如传统上摄影的庙堂—美术馆、博物馆、摄影史研究—倾向于将民间照片排除在外。乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在2000年发表的论文《民间照片》（Vernacular Photographies）中将这种现象称为“一个真空，一种缺席”，并提出“要真正理解摄影及其历史，我们就必须仔细检视摄影史选择压制的东西”。或许可以这样看，普鲁斯阐述中的“并不”实际上是戏谑之词，他所做的正是提供“摄影史选择压制的东西”来让我们检视。
超越当代艺术的观看
在今年第一次来到阿尔勒观展之前，我曾认为这个摄影节更偏重摄影作为当代艺术的实践，而走马观花地看完展览之后，我意识到先前存在误解。阿尔勒所呈现的摄影，远远超越了当代艺术，这是一种认知世界的媒介，因此也就不难理解为何今年摄影节要致力于展示来自西方观点中被视为“他者”的地方内部的影像。“如今，图像以光速散播。技术带来的自由，一度被赞誉为实现了直接表达，是更可参与的民主的急先锋，而如今，它展现出另一副面孔，另一种用途。它也开始服务于民粹主义。”摄影节总监司徒泽在摄影节的官方网站上写道，“……艺术家帮助解释这个时代、为我们提供语境及创造新的书写形式；摄影节放大他们的声音，并转录他们简单、有效且雄心勃勃的项目：去看这个世界，看到其实际的样貌，也看到其可能的、甚至应有的样貌。”
在这种“看世界”的宗旨下，除了对拉丁美洲的聚焦，另外七个主题单元中，还有三个标题也让人一眼看出与地域有关—“地域的经验”（The Experience of Territory）、“失调的世界”（World Disorders）和“我从遥远的国度给你写信”（I Am Writing to You From a Far-Off Country），最后这个单元中包括了今年阿尔勒重点关注的另一个国家，即伊朗。市政厅边上的圣安教堂（Eglise Sainte-Anne）中，“伊朗，38年”（Iran， année 38）呈现了62位伊朗摄影师的作品。作为主视觉出现在展览海報并在现场占据数米高墙面的作品选自沙迪·加迪里安（Shadi Ghadirian）1998年的“卡扎尔”（Qajar）系列，时空不明但显然不属于现代的背景布前，两位穿传统服饰的年轻人直视镜头，其一坐在地上，她戴着头巾，另一位则跨坐在崭新的自行车上，并戴着头盔。与该系列的其他照片一样，这里的两个人也悬浮在传统与现代之间。但这场拉锯战并不像表面上那样只有两头，对伊朗来说，“ 传统”本身就是个让人困惑的概念，与全球化、现代化势不可当的力量相对的，到底是1979年伊斯兰革命后宗教的影响力，还是有着上千年历史的古波斯文明？对这个不明确的伊朗身份的疑问和追寻，在两位年轻人直视镜头的眼神之中，也不断浮现在那些关于政治、暴力、污染的影像之间，但答案是什么，尚没有人知道。
在展览的最深处，也就是圣安教堂原本布道讲台所在的区域，展示了2016年去世的伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的几幅黑白雪景作品。浏览了众多令人不安的照片之后站在这些宁静的影像前，第一反应是，它们不属于这里，甚至不属于现世。看似突兀，但仔细想来，还有什么照片比这些超脱的影像更适合穹顶下这一小片原本最为神圣的空间？或许，策展人正是希望我们在这些“意外邂逅”的诗意照片中找到喘息的机会。若说“伊朗，38年”有什么遗憾，便是缺少了流亡美国的艺术家施林·奈沙（Shirin Neshat）的作品，无论是自拍像“真主的女人”（Women of Allah， 1993-1997）系列对穆斯林女性身份的探寻，还是2010年开始创作的以11世纪伊朗史诗为灵感来源的《列王纪》（Shahnameh），她的作品应当能为“伊朗，38年”展览提出的问题提供一些回答的线索。
穿过市政厅前的喷泉广场，对面的圣特罗菲姆（Clo·tre Saint-Trophime）三楼，列宁塑像的残片与下午透过彩色玻璃射入的光争夺观众的注意力。苏联的统治在乌克兰留下约5500座列宁塑像，1991年苏联解体后，这些塑像慢慢被拆解或被遗忘。在2013年的乌克兰亲欧盟示威运动（Euromaidan Demonstrations）中，近20万民众走上街头，那个12月正在基辅工作的瑞士摄影师尼尔斯·阿克曼（Niels Ackermann）看到人们将独立广场（Independence Square）上巨大的列宁像推倒，砸成了碎片。在他看来，这是历史转向的瞬间。当时，阿克曼就想要去追寻被推倒的塑像，但直到2015年乌克兰政府正式禁止了所有苏维埃标识，他才与记者塞巴斯蒂安·戈贝尔（Sebastien Gobert）一起开始认真地探索那些被推倒的列宁塑像的最终归宿，展览“寻找列宁”（Looking for Lenin）便是这一“寻宝之旅”的成果。 若只有照片，这个项目很可能被误解为“西方阵营”看前共产主义国家的笑话，因为列宁总是出现在最荒诞的地方：垃圾场、地下室仓库、扑倒在尘土之中；在郊外荒地，被漆成五颜六色；被改造成新的偶像，《星球大战》的反派达斯·维达（Darth Vader）；依然立在基座上面对萧瑟的乡村，却没有了上半身。然而正如阿克曼所说，照片中的场景可能会让你发笑，但他们的“ 目的在于尽可能深入地探索一个国家面对自己过往时的复杂情形”。记者戈贝尔对他们途中遇到的乌克兰人的各种言论记录下来，与照片一起展出，这让项目变得完整。“广场上的列宁并不仅仅是过去的象征，他也象征着在乌克兰发生的所有错事……”基辅的一位音乐家说；别尔江斯克的一位退休人士则说：“世界充满了矛盾……列宁是一个逝去的乌托邦的象征……所以我告诉这些疯狂的年轻人，他们应该去为自己建造美好的未来，而不是来破坏我的过去！”不同的立场和观点在展厅中碰撞，阿克曼冷静的照片背后，原来波涛汹涌。当历史的风向发生了改变，到底该如何看到一个国家的过往？将近代史全盘推翻，或者掩耳盗铃般拒绝翻篇，似乎都是出于某种本能的恐惧：或恐惧过去，或恐惧未来。在纷繁而激烈的话语中，常常夹了一丝绝望，“历史告诉我们，推倒旧偶像的同时常常会竖立新的意识形态，但在乌克兰，不会有新的东西被立起来。”基辅历史博物馆工作人员说道；不过偶尔，也会出现更清醒的声音：“如果你向历史开枪，它就会向你开炮……人类进程中多少次历史被重写？看看结果是什么……”一位乡村议会代表如是说。
距離摄影节办公室一分钟路程的布道兄弟会修道院（Eglise des Frère Prêcheur）是我走入的第一个展览场地，这里呈现的是德国艺术家迈克尔·沃夫（Michael Wolf）的个展“城市生活”（Life in Cities），这是沃夫第一次在阿尔勒举办规模如此大的展览，可以看出，艺术家本人极为重视，一早就来到现场，将晚上充电的视频设备重新装上。这些小小的屏幕分散在一整面墙的尺寸不一的照片之间，观看者发现，香港后巷晾晒的工作手套、咸鱼和塑料袋（照片）之间，赫然出现了正在滴水的拖把（视频），还有衣架在风中转动（视频）。实际上，照片与小视频结合的形式沃夫2016年在上海M97画廊的个展中就已有所尝试，但修道院的巨大空间让他能够进一步打破媒介的边界—除了照片和视频，他还将毗邻的墙面布置成那些后巷的一个角落，真实的衣架、雨伞、绳子和剪刀像艺术品一样被挂在了墙上。在这两面墙围成的夹角中间，则摆放了他的“非正规座椅”（Informal Seating Arrangements）系列的拍摄对象，在拍摄过程中，他也高价收购了许多被反复修补的椅子。在越来越多对摄影“虚构”能力的花哨探索中，将实物与影像放在同等位置展出显得尤为质朴可爱，似乎有意强化了照片作为索引与其指代物的密切关联。
从东京的拥挤地铁到通过谷歌街景捕捉到的跌跤的人，从密集的香港高楼，到芝加哥玻璃幕墙般“透明都市”里人们细微的动作，沃夫对城市生活的观察不断变化视角，拍摄和呈现方式也在许多方向上有着探索，但言语间他最关注的还是城市的个性，或者用他的话来说，如何保留“地方风味”（local flavour），当然，他并不是指地方特色的一道菜。沃夫指出，政治方面，为了追求全国的一致性导致许多地方性被抹平，而全球化和对经济发展的追求破坏力则更为强大。他恳切地希望中国大陆许多尚存一些地方性的区域要“珍惜，不要等失去了再懊悔”，即便从理论上我完全同意这样的保护，但交谈中却忍不住感觉，沃夫的观点多少带有西方视角，他是否充分意识到这种保护自带的道德议题—即为了留存外来者眼中的“地方风味”而将欠发达地区人们的生活变成某种博物馆？不过，站在展览中最吸引目光的“真正的玩具总动员”（The Real Toy Story， 2004）装置前，我的疑虑消失了。原本布道者讲台应在的位置，几级台阶把观者引上向外凸出的六边形空间，近两米高的展墙上铺满了塑料玩具，这超过2万件中国制造的儿童玩具是沃夫从美国的废品收购站或二手商店收集的。在几乎给人造成压迫感的玩具中间，则是沃夫在中国的玩具工厂流水线上拍摄的年轻工人的肖像。其中一位女孩，穿着粉色工作服坐在组装台前，小心翼翼地捧着刚刚做好的玩具小牛，在她四周，塑料玩具将照片完全包围，甚至入侵到了画面上；一些尺寸较小的肖像则完全被淹没在玩具中间，观者不得不仔细寻找，才能发现工作帽下那些凝视镜头的眼睛。把人吞没的塑料玩具和流水线工人年轻的面孔，这样的组合让观看者直面了自己消费行为背后人的成本，也足以让人相信，作为摄影师沃夫有足够的共情能力，来理解欠发达地区人们改善生活质量的迫切愿望。
除了展览，开幕周（7月3日至9日）的晚间也有丰富的活动，尤其是在半圆形的古剧场（Théatre Antique）进行的投影展示，不仅能在大屏幕上看到或最新或过去的摄影作品，还是与阿尔勒古城的历史遗迹接触的机会。分布在全城各个古建筑中的摄影节展览确实拉近了观众与古迹的距离，但夜幕降临时，坐在建于公元一世纪的剧场的石头台阶上，则是真正零距离地与历史接触。位于法国南部沿海的阿尔勒，仲夏时分白天气温超过30摄氏度，而夜间却很有几分凉意，这时石阶在强烈阳光下积聚的热量缓缓释放出来，让没准备外套的观众也能坚持到最后。晚上九点半，天色开始暗下来，石阶上慢慢坐满，看情形少说也有数千人。这天晚上的重头戏是美国摄影家乔尔·梅耶罗维茨（Joel Meyerowitz）讲述自己的职业生涯，在今年的摄影节中，他也展出了自己早年的街头摄影作品。很多人对他的了解不可避免地与“9·11”事件联系在一起，作为恐怖袭击之后唯一获得许可进入世贸中心遗址拍照的摄影师，他用8×10英寸大画幅相机在9个月时间里拍摄了超过8000张底片，并于2006年出版了一本巨大的画册《余殇：世贸中心档案》（Aftermath： World Trade Center Archive），其中尤为突出的是他对人性维度的关注—他拍摄了大量参与清理现场的工作人员肖像—在这天晚上的演讲中，梅耶罗维茨展示了其中一张再普通不过的照片，铺在地上的一层土，但他独自在台上，用沉稳的嗓音叙述背后的故事，工作人员将现场的土平铺开，用耙细致梳理，不漏掉一丁点遇难者的遗骸。
梅耶罗维茨剃着光头，极瘦的身材配一身黑衣，倒是有几分仙风道骨，他显然是非常老练的演讲者，能够恰到好处地调动听众的情绪，正如他用照片触及观看者的内心。他从20世纪60年代入行之处开始叙述，语调不急不缓，时不时还会加入美式幽默，让现场观众爆发出笑声，但让人发笑并不是他演讲的主要目的，正如他谈到自己从街头摄影到现在更广的实践时说，那种充满巧合的幽默照片拍久了，会让人感觉自己说什么都是笑话。今年79岁的梅耶罗维茨依然没有停止工作，当然不是为了能讲几个笑话，在演讲中他多次提到摄影的“魔法”，总是能让大家发出赞同的感叹声。在这样一个时代，摄影的“实证”功能已然崩塌，其新的身份还在构建之中，或许只有听到梅耶罗维茨这样的前辈对摄影的信念，才能让这些因爱摄影聚集到阿尔勒的人们悬浮着的热情暂时有所安放，“想一想，你因为一瞬间的理解拍下了照片，然后将它发送到世界上，那些与你相隔数千英里的人们，捧着你的照片，从中阅读你的思想、你的感受以及世界在你身上留下的印象，这就是一种魔法；而你，可以凝固自己观察世界的方式，并让成千上万的人理解，这也是魔法。摄影就是这样一种魔法……”
那个晚上，梅耶罗维茨一直讲到凌晨一点，散场的时候，人群缓缓地穿过黑暗的公园，似乎，大家都不愿太快离开这个由投影和语言构建的能提醒我们为什么爱摄影的场域。
在法国马赛火车站候车时，看到了以上下颠倒的照片作为主视觉的阿尔勒摄影节的海报，然而奔向摄影节的迫切心情却被法国南部不太靠谱的铁路服务浇了冷水。原定的14：09的火车无故取消，一个小时之后，终于登上了正确的火车。阿尔勒观展作为这个夏天带母亲游玩欧洲的一个插曲，两天时间勉强将其中的正式展览扫荡完毕，真是让人“消化不良”，而遍布老城街巷中的外围展（Voice Off）只能望而兴叹。
在网站上匆匆买展览通票时，并没有仔细研究这个著名的摄影节，凭通票拿到展览的地图册，才对各个展览板块和主题有了了解。位于古城城墙之外的工厂园区（Parc des Ateliers）虽然要2018年才会正式完工并成为瑞士璐玛基金会（Luma Foundation）在阿尔勒的大本营，但这里已经是摄影节最大的展览场地，呈现了自2002年起设立的“阿尔勒发现奖”（Arles Discovery Award）所有入围作品、安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）数千幅早年作品以及智利摄影家巴斯·埃拉苏里斯（Paz Errázuriz）的回顾展等等。今年的“阿尔勒发现奖”颁给了法国摄影师卡洛斯·阿耶斯塔（Carlos Ayesta）与纪尧姆·布雷松（Guillaume Bression）2011至2016年间多次进入福岛隔离区拍摄的“回顾我们的足迹：福岛核灾区”（Retracing Our Steps， Fukushima Exclusion Zone，2011-2016），他们不仅记录了灾难后惨烈的风景，还邀请获准回到禁区的居民拍摄肖像，这些照片介于纪实和超现实之间，展示了灾难的大背景下人的复杂情感。
除此之外，“阿尔勒图书奖”（Arles Books）和2015年起新增的“样书奖”（Luma Rencontres Dummy Book Award）也在这里与观看者见面，数百本“阿尔勒图书奖”的入围作品被固定在几条长桌上供人翻阅，只是这种方式对颈椎太不友好，低头久站容易使人失去耐心，而一些模式的重复出现也让人只想匆匆瞥过：图像与文本的相互作用、利用拾得（现成）影像、个人经历、对神话或民间传说的视觉探索等等，不过，流行归流行，真正能打动人心的，依然是长时间的投入—获得2017年作者书奖（Author Book Prize）的项目《加来市》（Ville de Calais）呈现了荷兰摄影师亨克·维尔德舒特（Henk Wildschut）近12年对法国加来附近移民的调研和拍摄，这些来自中东或非洲的难民在加来郊区等待跨越英吉利海峡的机会，但等待成了常态。维尔德舒特的着眼点超越了个体的悲惨故事，而是记录了加来市郊树林中这个“平行世界”本身从临时帐篷到非正规市镇的发展过程，最终在2016年10月，这片营地被政府清空。
拉美的脉动
除了这些入围作品展，今年的摄影节还划分了8个主题单元，共包含超过40个群展和个展。阿尔勒的历史与名声意味着摄影节不仅能策划深濑昌久（Masahisa Fukase）、罗杰·拜伦（Roger Ballen）等名家的个展，也能够运用其影响力展示不那么知名的艺术家及核心之外的地域。如果说2016年关注的焦点在非洲，那么在今年的阿尔勒，拉丁美洲摄影无疑是个重心—八个主题单元之首便以“拉美！”（Latina！）命名，包括4个不同的展览。占据梵高医院（Espace Van Gogh）两层空间的“城市的脉动：1960-2016的拉丁美洲摄影”（Urban Impulses： Latin American Photography， 1960-2016），梳理了半个世纪来拉丁美洲的影像，展览中的几百幅照片来自莱蒂茨亚与斯坦尼斯拉斯·波尼亚托夫斯基收藏（Letitia and Stanislas Poniatowski Collection）。阿尔勒的不少展览以古老教堂为场地，空间高挑敞亮，而梵高医院的空间则低矮、幽暗，给观看者带来些许不适，倒是与展览的议题颇为契合。从传统的街头摄影到聚焦边缘群体的“关怀摄影”，再到拼贴等艺术手段，照片在题材、风格上千差万别，其中涵盖革命、军事独裁、反抗、矛盾的身份等许多议题，被划分为近10个子单元，而作为一个整体，这些照片传达了一片被离散而对立的许多文化力量影响的地区内在的矛盾：西班牙统治前（原住民）的世界、后殖民的经验、资本与全球化的影响。
“身份”（Identity）这个概念，既是“城市的脉动”展览中一个子单元的标题，实际也是贯穿整个展览甚至摄影节中许多展览的重要议题。对于任何拥有古老文明的地区的摄影师来说，以视觉的方式追溯这些文化遗产总是陷阱重重，一方面，明显的传统元素往往会导致刻板印象；另一方面，特定的服装、仪式又总是位于民族/地域身份的中心。或许，正如“城市的脉动”在“身份”这个子单元引用秘鲁诗人安东尼奥·西斯内罗（Antonio Cisneros）的话，“穿牛仔裤或许会让印第安人不再具有异域风情，但却不会减损其原真性”—身份可以说就是过去与未来之间无休止的对话。
2 0 1 7是“法国-哥伦比亚文化年”（Année France-Colombie），以此为契机，哥伦比亚自然成为了“拉美！”的重头戏，在系列中占据了两个展览。由哥伦比亚策展人卡罗莱娜·彭斯·德·莱昂（Carolina Ponce de León）与阿尔勒摄影节总监山姆·司徒泽（Sam Stourdzé）联合策展的“回转”（La Vuelta）呈现了28位哥伦比亚摄影师的作品，展览围绕“历史/记忆”、“地点/领域”、“自然/文化”及“身份/再现”四个轴心。遗憾的是，展览中不少诸如摄影與雕塑跨界的新奇探索最终并未给我留下太深的印象，而在内容上久久让人回味的作品在形式上则极为简单，比如胡安·曼努埃尔·埃查瓦里亚（Juan Manuel Echavarria）的视频《灰烬之口》（Mouths of Ash），记录了游击队和准军事组织屠村行为的幸存者为遇难者编写并吟唱的歌。2003到2004年间，埃查瓦里亚走访了许多乡村，拍摄大屠杀的幸存者，他们将自己的恐怖经历变成了音乐。几乎充满屏幕的饱经风霜的脸，加上未经专业训练的质朴歌声，直接将悼念亲人的悲伤感情投射到驻足的观众心里。 相较“回转”的严谨结构，由蒂莫西·普鲁斯（Timothy Prus）策展的“奶牛与兰花”（The Cow and the Orchid）则显得举重若轻，展厅的水泥地上，几个可以当作临时凳子的可乐木箱立刻让人置身南美洲的街头。自1992年起，普鲁斯就一直担任伦敦当代冲突档案（Archive of Modern Conflict）的策展人，凭着他的好奇心、兴趣和机缘巧合，这一图片档案的藏品从关于一战与二战的影像开始，发展成了囊括许多古怪内容的庞大图像库。在今年的阿尔勒，普鲁斯带来了他近10年来收集的哥伦比亚民间照片，正如他在展览前言中所写，从农夫与自家奶牛自豪的合影，到几乎成为哥伦比亚象征的兰花的影像，这些风格和内容迥异的照片“揭示了这样一个国度，它比我们想象的更近，也比我们想象中更吸引人”，但观看者不能指望通过民间照片的揭示来理解哥伦比亚—普鲁斯在前言中立刻接下去写道：“这些照片是否会帮助我们理解哥伦比亚？并不。”那么，占据整个墙面的彩色照片，描绘某个宗教节日仪式，扮演基督的人与十字架一起倒在地上，穿着手工感十足的金灿灿铠甲的士兵身后是现代的看客们；墙角边散在地上某人的黑白照片，好像是遗像；贴满墙面的巨大、鲜艳的兰花……我们该如何去看这些风格、内容、尺寸迥异的照片？
这些是被充斥着抗争和冲突的哥伦比亚历史所忽略的事物，某种程度上正如传统上摄影的庙堂—美术馆、博物馆、摄影史研究—倾向于将民间照片排除在外。乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在2000年发表的论文《民间照片》（Vernacular Photographies）中将这种现象称为“一个真空，一种缺席”，并提出“要真正理解摄影及其历史，我们就必须仔细检视摄影史选择压制的东西”。或许可以这样看，普鲁斯阐述中的“并不”实际上是戏谑之词，他所做的正是提供“摄影史选择压制的东西”来让我们检视。
超越当代艺术的观看
在今年第一次来到阿尔勒观展之前，我曾认为这个摄影节更偏重摄影作为当代艺术的实践，而走马观花地看完展览之后，我意识到先前存在误解。阿尔勒所呈现的摄影，远远超越了当代艺术，这是一种认知世界的媒介，因此也就不难理解为何今年摄影节要致力于展示来自西方观点中被视为“他者”的地方内部的影像。“如今，图像以光速散播。技术带来的自由，一度被赞誉为实现了直接表达，是更可参与的民主的急先锋，而如今，它展现出另一副面孔，另一种用途。它也开始服务于民粹主义。”摄影节总监司徒泽在摄影节的官方网站上写道，“……艺术家帮助解释这个时代、为我们提供语境及创造新的书写形式；摄影节放大他们的声音，并转录他们简单、有效且雄心勃勃的项目：去看这个世界，看到其实际的样貌，也看到其可能的、甚至应有的样貌。”
在这种“看世界”的宗旨下，除了对拉丁美洲的聚焦，另外七个主题单元中，还有三个标题也让人一眼看出与地域有关—“地域的经验”（The Experience of Territory）、“失调的世界”（World Disorders）和“我从遥远的国度给你写信”（I Am Writing to You From a Far-Off Country），最后这个单元中包括了今年阿尔勒重点关注的另一个国家，即伊朗。市政厅边上的圣安教堂（Eglise Sainte-Anne）中，“伊朗，38年”（Iran， année 38）呈现了62位伊朗摄影师的作品。作为主视觉出现在展览海報并在现场占据数米高墙面的作品选自沙迪·加迪里安（Shadi Ghadirian）1998年的“卡扎尔”（Qajar）系列，时空不明但显然不属于现代的背景布前，两位穿传统服饰的年轻人直视镜头，其一坐在地上，她戴着头巾，另一位则跨坐在崭新的自行车上，并戴着头盔。与该系列的其他照片一样，这里的两个人也悬浮在传统与现代之间。但这场拉锯战并不像表面上那样只有两头，对伊朗来说，“ 传统”本身就是个让人困惑的概念，与全球化、现代化势不可当的力量相对的，到底是1979年伊斯兰革命后宗教的影响力，还是有着上千年历史的古波斯文明？对这个不明确的伊朗身份的疑问和追寻，在两位年轻人直视镜头的眼神之中，也不断浮现在那些关于政治、暴力、污染的影像之间，但答案是什么，尚没有人知道。
在展览的最深处，也就是圣安教堂原本布道讲台所在的区域，展示了2016年去世的伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的几幅黑白雪景作品。浏览了众多令人不安的照片之后站在这些宁静的影像前，第一反应是，它们不属于这里，甚至不属于现世。看似突兀，但仔细想来，还有什么照片比这些超脱的影像更适合穹顶下这一小片原本最为神圣的空间？或许，策展人正是希望我们在这些“意外邂逅”的诗意照片中找到喘息的机会。若说“伊朗，38年”有什么遗憾，便是缺少了流亡美国的艺术家施林·奈沙（Shirin Neshat）的作品，无论是自拍像“真主的女人”（Women of Allah， 1993-1997）系列对穆斯林女性身份的探寻，还是2010年开始创作的以11世纪伊朗史诗为灵感来源的《列王纪》（Shahnameh），她的作品应当能为“伊朗，38年”展览提出的问题提供一些回答的线索。
穿过市政厅前的喷泉广场，对面的圣特罗菲姆（Clo·tre Saint-Trophime）三楼，列宁塑像的残片与下午透过彩色玻璃射入的光争夺观众的注意力。苏联的统治在乌克兰留下约5500座列宁塑像，1991年苏联解体后，这些塑像慢慢被拆解或被遗忘。在2013年的乌克兰亲欧盟示威运动（Euromaidan Demonstrations）中，近20万民众走上街头，那个12月正在基辅工作的瑞士摄影师尼尔斯·阿克曼（Niels Ackermann）看到人们将独立广场（Independence Square）上巨大的列宁像推倒，砸成了碎片。在他看来，这是历史转向的瞬间。当时，阿克曼就想要去追寻被推倒的塑像，但直到2015年乌克兰政府正式禁止了所有苏维埃标识，他才与记者塞巴斯蒂安·戈贝尔（Sebastien Gobert）一起开始认真地探索那些被推倒的列宁塑像的最终归宿，展览“寻找列宁”（Looking for Lenin）便是这一“寻宝之旅”的成果。 若只有照片，这个项目很可能被误解为“西方阵营”看前共产主义国家的笑话，因为列宁总是出现在最荒诞的地方：垃圾场、地下室仓库、扑倒在尘土之中；在郊外荒地，被漆成五颜六色；被改造成新的偶像，《星球大战》的反派达斯·维达（Darth Vader）；依然立在基座上面对萧瑟的乡村，却没有了上半身。然而正如阿克曼所说，照片中的场景可能会让你发笑，但他们的“ 目的在于尽可能深入地探索一个国家面对自己过往时的复杂情形”。记者戈贝尔对他们途中遇到的乌克兰人的各种言论记录下来，与照片一起展出，这让项目变得完整。“广场上的列宁并不仅仅是过去的象征，他也象征着在乌克兰发生的所有错事……”基辅的一位音乐家说；别尔江斯克的一位退休人士则说：“世界充满了矛盾……列宁是一个逝去的乌托邦的象征……所以我告诉这些疯狂的年轻人，他们应该去为自己建造美好的未来，而不是来破坏我的过去！”不同的立场和观点在展厅中碰撞，阿克曼冷静的照片背后，原来波涛汹涌。当历史的风向发生了改变，到底该如何看到一个国家的过往？将近代史全盘推翻，或者掩耳盗铃般拒绝翻篇，似乎都是出于某种本能的恐惧：或恐惧过去，或恐惧未来。在纷繁而激烈的话语中，常常夹了一丝绝望，“历史告诉我们，推倒旧偶像的同时常常会竖立新的意识形态，但在乌克兰，不会有新的东西被立起来。”基辅历史博物馆工作人员说道；不过偶尔，也会出现更清醒的声音：“如果你向历史开枪，它就会向你开炮……人类进程中多少次历史被重写？看看结果是什么……”一位乡村议会代表如是说。
距離摄影节办公室一分钟路程的布道兄弟会修道院（Eglise des Frère Prêcheur）是我走入的第一个展览场地，这里呈现的是德国艺术家迈克尔·沃夫（Michael Wolf）的个展“城市生活”（Life in Cities），这是沃夫第一次在阿尔勒举办规模如此大的展览，可以看出，艺术家本人极为重视，一早就来到现场，将晚上充电的视频设备重新装上。这些小小的屏幕分散在一整面墙的尺寸不一的照片之间，观看者发现，香港后巷晾晒的工作手套、咸鱼和塑料袋（照片）之间，赫然出现了正在滴水的拖把（视频），还有衣架在风中转动（视频）。实际上，照片与小视频结合的形式沃夫2016年在上海M97画廊的个展中就已有所尝试，但修道院的巨大空间让他能够进一步打破媒介的边界—除了照片和视频，他还将毗邻的墙面布置成那些后巷的一个角落，真实的衣架、雨伞、绳子和剪刀像艺术品一样被挂在了墙上。在这两面墙围成的夹角中间，则摆放了他的“非正规座椅”（Informal Seating Arrangements）系列的拍摄对象，在拍摄过程中，他也高价收购了许多被反复修补的椅子。在越来越多对摄影“虚构”能力的花哨探索中，将实物与影像放在同等位置展出显得尤为质朴可爱，似乎有意强化了照片作为索引与其指代物的密切关联。
从东京的拥挤地铁到通过谷歌街景捕捉到的跌跤的人，从密集的香港高楼，到芝加哥玻璃幕墙般“透明都市”里人们细微的动作，沃夫对城市生活的观察不断变化视角，拍摄和呈现方式也在许多方向上有着探索，但言语间他最关注的还是城市的个性，或者用他的话来说，如何保留“地方风味”（local flavour），当然，他并不是指地方特色的一道菜。沃夫指出，政治方面，为了追求全国的一致性导致许多地方性被抹平，而全球化和对经济发展的追求破坏力则更为强大。他恳切地希望中国大陆许多尚存一些地方性的区域要“珍惜，不要等失去了再懊悔”，即便从理论上我完全同意这样的保护，但交谈中却忍不住感觉，沃夫的观点多少带有西方视角，他是否充分意识到这种保护自带的道德议题—即为了留存外来者眼中的“地方风味”而将欠发达地区人们的生活变成某种博物馆？不过，站在展览中最吸引目光的“真正的玩具总动员”（The Real Toy Story， 2004）装置前，我的疑虑消失了。原本布道者讲台应在的位置，几级台阶把观者引上向外凸出的六边形空间，近两米高的展墙上铺满了塑料玩具，这超过2万件中国制造的儿童玩具是沃夫从美国的废品收购站或二手商店收集的。在几乎给人造成压迫感的玩具中间，则是沃夫在中国的玩具工厂流水线上拍摄的年轻工人的肖像。其中一位女孩，穿着粉色工作服坐在组装台前，小心翼翼地捧着刚刚做好的玩具小牛，在她四周，塑料玩具将照片完全包围，甚至入侵到了画面上；一些尺寸较小的肖像则完全被淹没在玩具中间，观者不得不仔细寻找，才能发现工作帽下那些凝视镜头的眼睛。把人吞没的塑料玩具和流水线工人年轻的面孔，这样的组合让观看者直面了自己消费行为背后人的成本，也足以让人相信，作为摄影师沃夫有足够的共情能力，来理解欠发达地区人们改善生活质量的迫切愿望。
除了展览，开幕周（7月3日至9日）的晚间也有丰富的活动，尤其是在半圆形的古剧场（Théatre Antique）进行的投影展示，不仅能在大屏幕上看到或最新或过去的摄影作品，还是与阿尔勒古城的历史遗迹接触的机会。分布在全城各个古建筑中的摄影节展览确实拉近了观众与古迹的距离，但夜幕降临时，坐在建于公元一世纪的剧场的石头台阶上，则是真正零距离地与历史接触。位于法国南部沿海的阿尔勒，仲夏时分白天气温超过30摄氏度，而夜间却很有几分凉意，这时石阶在强烈阳光下积聚的热量缓缓释放出来，让没准备外套的观众也能坚持到最后。晚上九点半，天色开始暗下来，石阶上慢慢坐满，看情形少说也有数千人。这天晚上的重头戏是美国摄影家乔尔·梅耶罗维茨（Joel Meyerowitz）讲述自己的职业生涯，在今年的摄影节中，他也展出了自己早年的街头摄影作品。很多人对他的了解不可避免地与“9·11”事件联系在一起，作为恐怖袭击之后唯一获得许可进入世贸中心遗址拍照的摄影师，他用8×10英寸大画幅相机在9个月时间里拍摄了超过8000张底片，并于2006年出版了一本巨大的画册《余殇：世贸中心档案》（Aftermath： World Trade Center Archive），其中尤为突出的是他对人性维度的关注—他拍摄了大量参与清理现场的工作人员肖像—在这天晚上的演讲中，梅耶罗维茨展示了其中一张再普通不过的照片，铺在地上的一层土，但他独自在台上，用沉稳的嗓音叙述背后的故事，工作人员将现场的土平铺开，用耙细致梳理，不漏掉一丁点遇难者的遗骸。
梅耶罗维茨剃着光头，极瘦的身材配一身黑衣，倒是有几分仙风道骨，他显然是非常老练的演讲者，能够恰到好处地调动听众的情绪，正如他用照片触及观看者的内心。他从20世纪60年代入行之处开始叙述，语调不急不缓，时不时还会加入美式幽默，让现场观众爆发出笑声，但让人发笑并不是他演讲的主要目的，正如他谈到自己从街头摄影到现在更广的实践时说，那种充满巧合的幽默照片拍久了，会让人感觉自己说什么都是笑话。今年79岁的梅耶罗维茨依然没有停止工作，当然不是为了能讲几个笑话，在演讲中他多次提到摄影的“魔法”，总是能让大家发出赞同的感叹声。在这样一个时代，摄影的“实证”功能已然崩塌，其新的身份还在构建之中，或许只有听到梅耶罗维茨这样的前辈对摄影的信念，才能让这些因爱摄影聚集到阿尔勒的人们悬浮着的热情暂时有所安放，“想一想，你因为一瞬间的理解拍下了照片，然后将它发送到世界上，那些与你相隔数千英里的人们，捧着你的照片，从中阅读你的思想、你的感受以及世界在你身上留下的印象，这就是一种魔法；而你，可以凝固自己观察世界的方式，并让成千上万的人理解，这也是魔法。摄影就是这样一种魔法……”
那个晚上，梅耶罗维茨一直讲到凌晨一点，散场的时候，人群缓缓地穿过黑暗的公园，似乎，大家都不愿太快离开这个由投影和语言构建的能提醒我们为什么爱摄影的场域。