《大宅门》的风风雨雨、众生相的形形色色，吸引了成千上万的电视观众。据央视最新调查统计，40集电视连续剧《大宅门》的收视率已经远远超过稍前播出的《笑傲江湖》，节节攀升到20%以上，创近3年收视率之最，并被誉为故事好、演员好、导演好、后勤好、气氛意蕴好的“五好电视剧”。《大宅门》为何如此火爆呢？有人认为它凝聚了编导郭宝昌40年的心血，乃精心锤炼之作；有人认为它集中了当今最为走红的影视大腕儿，属明星荟萃之剧。诚然，这些都不无道理。不过，如果着眼于更广阔的时空背景，《大宅门》走红很大程度上得益于题材——它属于那种通过家族兴衰反映社会变迁、演绎人物命运折射时代风云的家族兴衰剧，它洋溢着市民阶层最乐意接受的“家族文化”（如今时兴叫“宅门文化”）的氛围，最适合生长在家庭观念特别重、家庭亲情格外浓的中国亿万电视观众的心中。综观近20年播出的家族兴衰剧，只要质量差强人意，哪一部不曾走红？
　　首先窜红中国荧屏的家族兴衰剧是日本电视剧《阿信》，在差不多长达一年的时间里，看《阿信》、谈“阿信”几乎占据了国人的“八小时之外”。紧接着火爆屏幕的家族兴衰剧是国粹《红楼梦》，其收视率当属史无前例。由于《红楼梦》是中国古典小说的顶峰，堪称“中国封建社会的百科全书”，所以，或许有人不同意把《红楼梦》视为家族兴衰剧。其实就题材而言，《红楼梦》借宝、黛爱情悲剧和荣、宁二府的衰亡，表现封建社会末期的世相百态，揭示封建社会必然崩溃的趋势，这正是家族兴衰剧的典型写法。况且，写家族兴衰并非意味着艺术档次不高。巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》是不是写家族兴衰？马尔克斯的《百年孤独》是不是写家族兴衰？而巴金的《家》、老舍的《四世同堂》又何尝不是写家族兴衰呢？
　　到九十年代初期，《渴望》再次席卷屏幕，与《阿信》和《红楼梦》相比，其收视率再创新高，乃至形成罕见的“渴望现象”。或许因为表现大家族的兴衰太费劲，而且制作上也不符合室内剧“短平快”的原则，所以《渴望》的编导退而求其次，将显赫大家族的兴衰压缩为普通小家庭的变迁，进而形成一种趋势，使其后的家族兴衰剧演变为家庭命运剧——无论是以《义不容情》、《青青河边草》为代表的港台家庭剧，还是新加坡、墨西哥的家庭肥皂剧，基本上都是如此。从《渴望》到《大宅门》，在长达10年的时间里，电视界先后经历了以《编辑部的故事》为代表的“情景剧热”，以《戏说乾隆》为代表的“戏说剧热”，以《9·18大案纪实》为代表的“纪实侦破剧热”，以《三国演义》为代表的“名著改编剧热”，以《雍正王朝》为代表的“清宫剧热”，以《牵手》为代表的“婚外恋剧热”……惟有家族兴衰剧波澜不兴，其间虽有不少国产与港台的家庭命运剧“你方唱罢我登场”，却因缺乏历史变迁的沧桑感和命运沉浮的震撼力而难以尺水兴波。正是在这个观众对家族兴衰剧的审美需求处于极度饥渴的节骨眼，正宗而典范的家族兴衰剧《大宅门》应运而生，这怎能不令观众一睹为快呢？再加上郭宝昌精雕细刻，编、导、演强强联合，诸明星各显神通，这又安得不令观众好评如潮，从而使收视率“芝麻开花——节节高”呢？


　　诚然，家族兴衰剧在中国荧屏有着得天独厚的题材优势，但是，单凭题材毕竟不能决定一切。要使理论上的优势转化为现实中的高收视率，还要在制作上施展绝招。根据家族兴衰剧自身的特点，借鉴《红楼梦》、《大宅门》的成功经验，笔者以为，要创作出叫好又叫座的家族兴衰剧，必须使出以下招数：
　　其一，在家族规模上，尽量选择地位显赫、实力雄厚、人丁兴旺、时间跨度较长的名门望族，如《红楼梦》中的贾府，本是官宦之家，又兼皇亲国戚，又如《大宅门》中的白家，既是京城巨商，又类宫廷御医，均非普通的小户人家。惟其地位显赫，才与上流社会乃至统治者有着盘根错节的联系；惟其实力雄厚，才可能与其他家族争强斗狠，生出许多恩恩怨怨；惟其人丁兴旺，人际关系才错综复杂，从而在家族内部引发权利纷争或经济纠纷，导致祸起萧墙；惟其时间跨度较长，才容易产生历史变迁的沧桑感。而一旦有了上述因素，也就有了尖锐复杂的矛盾冲突，有了令观众魂牵梦绕的“戏”。当然，如果条件允许，最好选择一主一辅两个家族，以便施展对手戏。这正如《红楼梦》中的荣、宁二府和《大宅门》中的白家与詹王府一般。而由于以上因素的制约，这部剧绝对短不了，一般不会短于30集，否则戏剧冲突没法充分展开。但也不应长于50集，否则观众就会觉得拖沓冗长。


　　其二，在戏剧冲突上，尽量制作悲剧而避免喜剧。在中外剧坛，悲剧历来比喜剧轰动。试看《窦娥冤》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《红楼梦》、《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《大宅门》等轰动之作，哪一部不是悲剧？试看莎士比亚的悲剧，就是比他的喜剧吃香！个中缘由，固然不一而足，但是，广大观众重悲轻喜的审美定势，恐怕一时半会难以改变。既然如此，我们为何不顺势而为呢？
　　其三，在人物塑造上，尽量呈现性格极端、反差强烈的特点：或善到极点，或恶到极点，或刚到极点，或顽到极点；并且让好到极点的人偏倒霉到极点，坏到极点的人偏讨好到极点，以体现“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”的命运错位。盖因性格极端、反差强烈与命运错位最易对观众“煽情”，最足以爆发命运沉浮的震撼力，常常令观众牵肠挂肚，欲罢不能。如果因为某种原因，使人物形象发生逆转，出现弃恶从善或浪子回头的倒转，那么，其“煽情”的效果更为强烈。当然，无论是性格极端、反差强烈，还是命运错位、形象逆转，都必须立足坚实的生活基础，符合人物的性格基调，切不可随心所欲，闭门造车，为“煽情”而“煽情”。以此观照《大宅门》中的白家大爷、白家三爷和白景琦等人，不是恰好符合上述原则吗？有这几位使劲煽情，更长白文氏形象的光彩照人，兼有众大腕的领衔主演或友情客串，《大宅门》在人物塑造上还能不拔尖儿吗？
　　表面看来，相同的题材加相同的招数，似乎使家族兴衰剧成为类型剧而缺少创新感。其实，创新并非专指形式，更重要的是指内容。只要具有独到的发现、不俗的见解，旧形式也能承载新思想。譬如《念奴娇》这支词牌，软绵绵的，前人用来抒婉约之情，苏东坡偏用它写出大气磅礴的《赤壁怀古》，开豪放一派。在中外文坛，这种“旧瓶装新酒”的创新比比皆是。况且，创新并非创作成功的唯一标准，尤其是对电视连续剧这种大众艺术来说，可视性与收视率才是其命脉所在。否则，哪怕你创新得甚至能“用身体写作”，观众不买帐，你有什么辙？与其要这种孤独的沙龙式的创新感，毋宁要朴实的平民化的类型剧。惟其如此，《大宅门》的价值也就超越了自身的火爆，从而为我们提供了更为广阔的创作视野与更为务 实的创作态度。