摘要：“素描”作为“一切造型艺术的基础”已经被人们广泛地认同了。但是长期以来存在一个误区，认为素描只有西方才有，其实在中国早就存在素描这一绘画形式了。由于东西方的审美意识不同，中国的素描表现形式是以线为主，不只注重形体表现更注重情感和精神的表现，中国绘画中“天人合一”的审美取向更具有现代意识和表现性。
　　关键词：观察方法；审美意识；表现形式；线；传神“素描”作为“一切造型艺术的基础”，直至今天在世界各国的美术学院中仍是解决基础造型能力的重要手段。但长期以来存在一个误区认为我们中国没有素描。其实素描这一绘画形式在中国早就存在了，如“线描”“白描”“双钩”及“粉本”等。从性质上讲与西方的素描没什么两样，都是一种“朴素的描写”。只不过表现形式和方法有所区别罢了。
　　中国素描具有自己独特的审美方式，画家有其独特的审美观察方法。据史书记载，北宋山水画家李成画了一幅山水粉本，对画中的亭馆楼塔等物采用符合视觉规律的定点透视法来表现。结果他的画法遭到了非议，沈括在其名著《梦溪笔谈》里讥评李成是“仰画飞檐”。他主张“以大观小”之法，他说：“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”他认为画家画山水不应如常人站在平地上用一个固定的地点仰首看山，而应该用主体心灵的眼睛笼罩全局，从全体来看部分。“竹林七贤”之一的嵇康有名句云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”中国画家是以“俯仰自得”的精神来观赏宇宙而又在自己的作品中创造了一个小宇宙，视线的跳跃超越了物理空间的限制。在广阔的空间游移挪换，自由驰骋，把想画的景致尽收于画幅之中。
　　中国画家独特的观察方法是由其独特的审美态度决定的。庄子在“庖丁解牛”这则寓言里曾提到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“神遇”是中国艺术家对审美客体的态度。何为“神遇”呢？向秀曾注：暗与理会，谓之神遇。这就是说审美主体用心灵感情去把握对象，在掌握了审美客体的内在特点、规律后达到全局在胸。既已这样，视觉器官也就似乎不再起作用了。“神遇”的审美态度决定了审美主体在观察中的主动性，使观察者不至于停留在事物表面现象上，而能全面深入其中，真正把握内在的本质。
　　中国画家的审美意识决定了自己的观察方法和表现方法，不同的观察方法导致了不同形态的艺术形式，中国素描“以线造型”为主。潘天寿先生认为：画家是“以线为界，成其画也”。中国画家用明快、犀利、多变的线条表现不同物象的形体结构和质感。中国古代把描绘物象的线条笔法归纳为“铁线描”“柳叶描”等“十八描”。各种不同的线在塑造形体时的表现力是非常强的，东晋大画家顾恺之用“春蚕吐丝”线条把曹植《洛神赋》中的恋人创造性地再现为感人的视觉形象。“画圣”吴道子创造了波折起伏、错落有致的“莼菜条”式描法，表现人物衣袖飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。
　　线的最重要功能是传情，即以线传情。也就是说线充当了传达表现创作主体情感的媒介，观赏者可以从画面用线的形式感中获得情感的体验，从而得到美的享受。中国画家有“问情笔墨之中，放怀笔墨之外”的认识，他们强调的是线这个因素的情感功能，而非指代功能。中国素描中的线更具主观性、表现性，画面中线条构成的节奏韵律感，如急促舒缓、缭绕宛转，柔和秀逸，曲直顿挫等，与画家内在精神、情感和气质的关系是“异质同构”的关系。一幅画就是“力线律动的原野”，艺术家内在的情感、心绪、气质展现在这片充满生机的原野上。
　　中国传统素描总体上都缺乏视觉表现的真实感，也不追求对客体细节的刻意描绘，而趋向于简洁整体的表现。中国古代的文人画家甚至把简洁作为评价作品品位的重要因素，“画以简为贵”“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意”，这是说画家只要把握住了审美对象的内在特点和精神特征，表现出胸臆，没有必要刻意描绘无关紧要的细节。含蓄美、意境美是中国艺术追求的最高境界，绘画若“形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密”，必然使观众一望即了，而失去回旋往复的意趣和艺术感染力。