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手工影像对于大部分中国摄影爱好者来说是一个陌生的名词。特别是在数字摄影已经普及，绝大部分照片都在屏幕显示的今天，具有质感和手感的照片已经越来越少了，更何况用手工制作的底片、照片。很难想象，仅仅十几年的时间，纸质的照片就被边缘化了，真不知道是应该高兴还是悲伤。今天我们介绍手工摄影艺术就是希望广大摄影爱好者能够通过本文了解，照片不能只在屏幕上观看和浏览，摄影需要多元化的呈现方式。手工摄影在西方摄影中占有重要地位，也是西方大学摄影专业的必修课程。曾经为摄影发展奠定重要历史基础的早期手工摄影工艺在今天依然重要、依然具有生命力。很多年来手工影像和印相艺术作品在中国非常少见，很多19世纪的印相技法是近几年才传到中国；作为摄影艺术的一种表现形式，它们应该受到中国摄影艺术家的关注。介绍当前西方比较流行的手工摄影艺术，也是希望手工摄影与印相艺术能够在未来的中国艺术摄影领域占据一席之地。
什么是手工影像
手工摄影与印相是指摄影师通过自己制作拍摄用的底片、自己制作印相纸，甚至自己制作照相机而得到影像的摄影工艺。这些技术都来源于19世纪30年代摄影术发明初期，而现在所做这一切的目的就是要得到一幅非同寻常的照片。手工摄影拍摄设备是最原始的皮腔直视式机背照相机，手工摄影的拍摄介质以及感光乳剂都由摄影师自己选择和手工调配涂布制作完成。手工印相就是摄影后期洗印手工制作的照片，其所有材料与操作均由摄影师自己完成，这包括纸张选择，感光乳剂调配、涂布，并自己完成冲洗流程。我们现在所说的手工摄影与印相是发明摄影术初期处于原始与实验阶段的摄影技术，其工艺、方法以及底片介质、照片介质和感光乳剂种类很多，除可以自选照片的纸张外，感光剂、影像颜色都可以选择，影像呈现的特征也都不一样。
摄影术自发明以来在技术上走过了三个大的历史阶段，即原始手工技术阶段、化学与机械工业化阶段、电子与数字技术阶段。三个摄影时期都在其独特的技术特征和社会背景下产生了自己特殊的表现特征和视觉特征。今天我们能够经历与体验到的数字摄影、胶片摄影是最近100年里最为广泛应用的摄影技术，它们分别代表了信息时代和工业时代的成果。这两类摄影都具有摄影与显影相对自动化的特征，使用的设备和材料都是工业化生产的成品。工业时代的化学与机械工业化阶段的摄影以银盐材料即彩色与黑白胶卷以及黑白明胶照片、银盐染料彩色照片为代表。电子与数字技术阶段的摄影则以屏幕显示和喷墨打印的照片为代表。手工摄影不同，它产生于工业革命初期，属于100多年前原始手工摄影阶段的技术。19世纪中期，摄影家参与到摄影材料的制作以及冲洗照片的每一个环节中，除去少量原材料半工业化生产外，拍摄流程中的大量工作需要人工完成，从配置冲洗药剂、感光材料制作、感光操作、后期冲洗直至在阳光下印晒照片。手工印相的鼎盛期在发明摄影后的50年里。随着工业化、商业化的进程和技术进步，19世纪末摄影技术得到极大的改善，1888年柯达伊斯曼胶卷照相机出现，感光材料迅速地工业化。手工摄影与印相在20世纪初逐渐被工业化生产的高感光度、稳定性好、便捷的银盐胶片与银盐明胶相纸所替代。第一次世界大战后，新型的胶片、相纸以及各种机械化的照相机不断涌现，摄影真正进入到化学与机械工业化阶段，此时的摄影从照相机、胶卷、冲洗药液、放大机、放大纸、彩色相纸全部都有现成品销售。摄影的自动化程度迅速提高，到20世纪中后期，摄影从拍摄到后期冲洗几乎可以实现全自动化。
1900年之前制作照片的方式类似于作坊，它们替代了肖像写生和家庭绘画，后来摄影也用于名片和立体观片器。早期摄影受技术限制，一般照片都不大，照片可以呈现于金属上、玻璃上和纸张等物体上。早期较为普及的几种影像工艺需要很专业的技术才能掌握，要摄影家自己操控光学、化学材料。为了达到理想的影像效果、达到方便、快捷和影像的长久保存，科学家和艺术家不断地尝试各种化学配方、冲洗程序，希望得到感光速度快、细节清楚的照片，找到档案级的保存技术。由于西方工业社会的启蒙导致了发明热，人们在不断寻找更为新颖的技术，从19世纪末留下的很多摄影专利技术中可以发现，工业革命初期的摄影技术发展迅速，各种拍摄方法和呈现方式层出不穷。关于这些发明我们也可以从吴钢先生所著的《摄影史话》一书中得到证实。当时很多画家改行摄影，由肖像画家改行的摄影家想找出摄影的艺术化效果，尝试不一样的影像呈现，而这种出于各种目的的改良无形中就推进了摄影技术的变革。
手工摄影与印相的技术原理并不复杂，但想要进行完美的操作又很不容易，工艺流程的时间比较长。由于早期技术并不发达，低感光度材料操作不需要特别密封光线的暗房，摄影和印相感光需要强烈的阳光。手工印象工艺由两类感光剂三种影像工艺组成：第一种是感光剂加粘黏乳剂，感光剂自身具有显色性，感光后再显影、定影，这很接近现在的银盐卤剂影像。比如蛋白工艺和铂、钯工艺以及蓝晒工艺等，它们为单色，但颜色不同，色调也可以调整；第二种感光剂是重铬酸盐类光敏剂，它们有两种工艺制作影像。一种是碳素法、明胶法、奶酪法，它们依靠加了颜料有色的敏化粘黏剂制造影像。它们的工作原理是对涂于纸张上的重铬酸盐粘黏剂进行曝光，经过强紫外线曝光的敏化粘黏剂会硬化，通过底片曝光的敏化粘黏剂产生不同硬软差异，用水洗去没有硬化的粘黏剂，留在纸张上有颜色的粘黏剂就形成了影像，这种方法可以多次多颜色反复印晒，这也是最早制作彩色照片的方法。第三种影像工艺和第二种原理相近，最早由塔尔博特申请专利。方法是运用重铬酸盐敏化粘黏剂曝光硬化后腐蚀制版，然后印制照片。其原理是在铜或其他合适的材料上刷制重铬酸盐敏化的粘黏剂，敏化后的粘黏剂通过有网点的底片感光，由于底片上的影像透光度不同，所以涂于金属版上的粘黏剂发生硬软差异，没有硬化的粘黏剂用水冲洗掉，然后腐蚀金属版，金属版上没有粘黏剂保护的区域出现凹凸，然后用形成凹凸影像的金属版印制照片，这和现在的胶版印刷原理相仿。以上这些技法都是源于1839年摄影术宣布发明后，由科学家和摄影家们通过实验，不断地尝试，最终申报的专利技术。这其中也有多种方法是在20世纪后半叶进行的改良技术。如范·戴克工艺、炭转移工艺、奶酪色素工艺以及胶版照相凹版法等都有新的改良。手工印相的纸张或影像附着的介质种类要求也有很大差异，前一类感光剂自身显色的工艺对纸张的酸碱度有较高要求，但质地则可以随摄影师决定。第二类用重铬酸钾类光敏剂的工艺却可以选择任何能够附着粘黏剂的材料，比如：纸张、玻璃、金属和木材。具有19世纪早期工业化特征的手工技术在它简单的原理下让结果存在极大的可变性和选择性，在充满不确定性的条件下求以获得非同寻常的影像。手工印相制作过程从底片的制作到每道工序的温度、湿度、附着材料和时间控制都需要按步骤和经验一步步完成，任何疏忽都要导致影像的异样。同时摄影艺术家又可以有意识地改变某个环节，寻找新的影像显现样式。只有“完美”的操作才可能得到“完美”的作品，手工的差异性，使每一张影像很难有同样的结果。如果说数字摄影来源于科技现代化，那么传统摄影则依靠个人经验来完成。 他们为什么要做手工摄影？
在20世纪初期逐渐萎缩和消失了的手工摄影与印相在20世纪70年代再次盛行。一批摄影艺术家在现代技术的背景下重新研究、挖掘寻找19 世纪的手工摄影技法。他们自己制作照相机，使用大幅面底片拍摄，使用超级曝光法处理底片，制作难度极大的手工照片，强调精确、精致，寻找影像的非常态性和特殊性，以求极少和稀缺，尝试特殊的视觉效果。今天的手工印相更具手工性，因为现在已没有专门生产印相材料的工厂，一切操作都需要摄影家自己完成。而恰恰是这个过程又给充满探索与创造精神的摄影艺术家提供了绝好的机会。本次介绍的制作手工印相作品的艺术家有一半以上做手工影像时间超过30年，他们所涉及到的制作技法达到十多种。手工印相更像一门手工艺术，它所涉及的纸张、温度、水质、空气湿度以及时间控制都存在可变因素，需要耐心和丰富的经验才能驾驭。这恰恰给予了手工印相艺术原始意味的魅力和商业的价值，也正是这种魅力吸引了一批充满想象力的摄影艺术家。
那么，为什么100年前的古老技术会重新出现并继续流传？为什么至今这种工艺依然是西方大学里摄影艺术专业的必修课程？就目前的摄影技术而言，影像获得与显示都非常便捷，几乎可以做到全自动化，普通单反数码照相机的影像质量无论在精度和色彩上都超越了银盐影像，甚至可以与传统 120 照相机相媲美，难道还有比这“质量”更好的照片？如果你有机会观赏手工印相原作，可能会从中得到答案。各种不同技法的印相作品不像数字打印输出的照片和银盐照片那样圆润光滑毫无瑕疵，如果用文字印刷体来比喻数字照片，那么手工印相就是书法作品。经典手工印相的非银盐照片充满一种原始趣味，这种味道浓郁又极具风格的照片有着颜色与纸张相结合的细腻质感。它们有的层次丰富、有的色彩厚重、有的线条粗旷，每幅都带有艺术家鲜明的个人风格。尽管这群摄影艺术家都是使用传承了一百多年前的技术，但他们的要求和目的并不完全一致，他们并不一定追求超真实的还原、追求极端的锐度和颜色，但他们都力图做到内容与形式的高度统一以及手工性与摄影题材的有机结合。他们的作品中既有客观现实影像，也有作者的主观意识。如果说现代摄影具有超写实性，那手工影像作品更像中国画里的写意风格。在这些照片中你能够发现作者充满个性的想象力和创造力。每位作者的作品都有不同的内容，不一样的呈现样式和丰富的影像语言各具特色；由于材料的差异，它们都有不一样的手感，充满灵动与神秘感。
对于20世纪60年代被人们再次重视的手工影像，我们可以从两个方面看待这个问题，一是技术进步导致摄影与文化的普及与繁荣，二是艺术家不满足一般的摄影表现方式，这就给手工影像的复出创造了条件。
20世纪60年代随着摄影技术的大发展，拍摄照片的便捷性大幅度提高，高科技将摄影的文化地位大大提高和发展，照片大量进入普通民众生活之中也参与到社会的进步中，摄影成为视觉文化的重要部分，在那几十年里有众多西方重要的文化学者论述摄影与观看，比如：本·雅明、罗兰·巴特、贡布里奇、苏珊·桑塔格、约翰·伯格等。文化学者马歇尔·麦克卢汉在1967年出版的《媒介即信息》成为非常有影响力的畅销书，他的“沟通方法有时比内容更重要”的观点让摄影人开始关注照片作为界面与观看者之间所产生的重要关系。这些学者的贡献在于使摄影成为了社会与文化的重要组成部分。
随着理论界的介入，20世纪中后期在摄影实践领域，一系列有着深刻影响的人和事不断涌现，摄影在理论与实践方面研究成果不断，摄影艺术得到了一次重要发展。哈里·卡拉汉、亚伦·西斯金德、阿瑟·西格尔等人组成了一个创意中心，这个创意中心鼓励摄影向新方向探索，极大地促进了摄影艺术的多元化发展。二战后，摄影艺术家群体开始根据包豪斯的理念反思摄影与手工制作的关系，重新思考摄影的呈现方式，他们认为机械的复制照片速度过快，摄影语言单一，缺乏艺术家个人表达的个性，缺乏创作的思考过程，这样反而让摄影艺术变得轻浮，很多人开始关注手工摄影与印相。与此相对应的是大学在艺术课程里开设了摄影课，20世纪60年代美国大学正式将摄影确定为艺术教育的一部分，摄影的影响力越来越大。之后成为乔治·伊士曼故居副总监的内森·莱恩斯，在1962年组织了一次会议以解决摄影教育工作者关注的问题。博蒙特·纽霍尔、沃尔特·罗森布拉姆、亚瑟·辛萨巴赫、亚伦·西斯金德、亨利·霍姆斯·史密斯、约翰·萨考夫斯基、杰里·尤斯曼、约翰·舒尔茨和克拉伦斯·怀特等27位有影响力的摄影家、艺术家发起组织了摄影教育学会（The Society for Photographic Education，SPE），这是全美最重要并且是唯一的大学摄影教育工作者的组织。1968年，后来成为MoMA（现代艺术博物馆）摄影部主任的彼得·巴纳尔组织了手工印相摄影展览。彼得·巴纳尔还主编了一系列摄影制作史上非银盐工艺手册；乔治·伊士曼故居进行了摄影创新展，展出了传统工艺方法制作的摄影作品；华盛顿州立大学的艺术画廊主办了相当有影响力的年度展“新摄影术”。70年代全美高等摄影教育学会（SPE）会议多次举办了手工印相工艺流程演示的展览会，1978年在加利福尼亚的阿西罗马会议上，由艾伦·兰德·韦伯编辑，十几位摄影教师发表的不同工艺流程的小册子《手工印相工艺流程》在大会发行；威廉·克劳福德发表了具有深远影响的《保存光线的人》（Keepers of Light）一书，这本书不仅介绍了很多种手工印相制作工艺，还介绍了具有美感的装裱方法和图像评述。这一系列对于早期工艺的回顾引发了一个多元的摄影时期到来。
从上世纪60年代重塑手工影像至今，已经走过了近40年的研究与发展，那么喜爱手工影像的摄影艺术家又是怎样看待这种古典工艺的呢？20世纪中后期，喜爱手工影像工艺的摄影艺术家普遍认为表现是一种语法形式，表现与呈现需要有“孵化”过程，作品呈现依然需要艺术家继续投入精力去塑造，影像的产生需要经过时间和经验以及艺术家自身的审美意识来完成。20世纪90年代发明蓝晒加铂金法的彩色叠像工艺的美国克莱姆森大学资深教授、摄影艺术家山姆·王说：“摄影发明者的目的和摄影的本质并不一致，我们今天做手工印相和当年那些研究摄影工艺的人的目的也不完全一致，但摄影的迷人之处在于它几乎允许无限的试验。”塔尔博特称摄影是“镜头图像”（Photogenic drawings），尼埃普斯称摄影为“阳光书写”（Heliography）。 这种模棱两可的结论是：不管摄影是什么，无论是高度民主化的传播的信息、是表现物质的形态，还是审美的艺术，有些艺术家依然愿意制作一幅具有物质性的照片。而这个步骤正是摄影呈现的艺术语言。喜欢实验与手工艺术的摄影家喜欢把银盐印在纸、铜、玻璃上；喜欢使用包括金、铂、钯或铀在内的印相工艺；他们在铜版上蚀刻画并涂上油墨转移到纸上；他们还把颜料、树胶、阿拉伯胶以及明胶构成的影像置于金属或纸张上。这些非同寻常、且可以自主的摄影正是这些艺术家喜爱手工印相的原因，通过这些工艺呈现的风格多元的摄影语言使他们的摄影艺术表达方式丰富多彩。
他们是具有现代意识的摄影艺术家
很多人会认为喜爱100年前手工影像艺术的摄影家是一群“保守派”。艺术是跟着社会、文化发展而进化的。如果在21世纪依然迷恋于19世纪的艺术，显然思想过于陈旧。但摄影有其特殊性，摄影对于技术有着强烈地依赖性，摄影的发展离不开技术的进步，每一次技术的进步都会使的摄影应用范围的扩大。在应用领域，技术进步具有淘汰性，新技术替代旧技术是必然结果。但在艺术表现方面，技术进步也有另外一层含义，每一次摄影技术进步都为摄影艺术创造了一种新的表现方式或者说新的语言。从这一点看，摄影语言的繁荣恰恰需要不同的技术以及不同样式的技法来补充。这样，摄影语言才能不断丰富。技法自身并无新旧之分，重要的是表达内容用什么方式陈述合适。“迹有巧拙，艺无古今”，如果说喜爱手工的摄影艺术家属于守旧，那是一种误解或是出于对他们的不了解。在影像快速呈现的背景下，重新寻找一种语言表达技巧就是创新的思考。这个摄影家群体不甘于摄影就是目前单一轻松的机械复制，试图在过去的实验精神里找到创新的表达语法。他们在现实语境与现代理念下运用手工影像表达的技法，反而是在破除当下惯用的摄影呈现手法，是对新的摄影艺术表现的探索。正如亚比·所罗门·戈杜在《超纯艺术研究》中所说“摄影艺术一直在定义它本身，的确，它不得不改变自己，它必须使自己以某种方式区别于其他规范的和普遍的摄影形式”。摄影师可以使用很多不同的方法区分自己与他人的艺术，这也包括主题、处理方法和印放呈现。对于喜爱手工摄影和印相的摄影家，他们都以实用和有意识的个人表达为目的，他们追求的是最终结果。喜爱手工摄影的摄影家珍惜的正是实践这种充满未知、低回报率和非主流的影像艺术，他们提供的照片断言了摄影继续作为一个物理现象的重要性，摄影作为物质界面的重要性，摄影最终呈现的重要性。
我们可以从以下的艺术作品中发现制作手工印相的摄影艺术家们的现代意识。山姆·王的《在工作室》， 是运用蓝晒加铂金两次制作工艺制作的手工印相，这是山姆·王独创的棕色加普蓝双色彩色照片。在这张作品中作者将人体与人的骨骼、老工作室与工作室弃物、室内与室外多种同类但不同质的物质置于一个空间之中，整个画面充满矛盾与不协调，在不完美的空间里制造了一幅完美的手工印相作品；蓝晒加铂金工艺制作的彩色照片颜色不很饱和，但具有厚重感，画面既有鲜活的生灵也有被人遗弃的旧物，这种强烈的对比给读者造成了一种疏离感。
桑迪·肯这样描述自己的作品：“作品是我所看到并呈现的自然，它是现实的抽象。因此，我精简构图，期望捕捉场景中最为本质的元素。我的作品都是单色的，去除颜色可以迫使观众去注意光、形式和质感等基本视觉元素。内容对我来说非常重要，因为我是被这些漂亮而优雅之物所吸引。然而，最终我认为怎样描述它更为重要。对我来说，个人的表达远比直接描绘世界更为重要。使用双手制作图片是一个艺术化过程，它几乎可以让艺术家完全控制印相制作的表现语法，使它能够最终决定摄影作品的呈现品质，包括颜色、纹理、色调范围和影像的反光等。我们需要将手工制作的影像作品品鉴为一件独一无二的艺术作品。我们不仅需要理解它的内容，而且需要感知它的现实呈现。”
贾斯·贝克尔使用腐蚀性的化学药品融化底片，而这样做的风险可能就是完全失去这幅图像。他在魔女树周围创建一种神秘的面纱，这样做很容易破坏掉并损失图像所有内容。为什么要对昂贵的大幅面胶片采取这样有风险的实验？贾斯·贝克尔这样陈述他的作品：“这个工艺既代表了放弃控制的想法，也代表了把握无序的艺术。《夏末节》这个系列作品出自传统的异教节日，这个节日为了庆祝重生和轮回。据说在这一天，我们生活的世界和未来之间的隔阂是最薄的。图像在这里象征时间的死亡和可能会被重生。”
克里斯蒂娜·Z·安德森使用树胶和奶酪法印制自己的作品。手工印相在图像和色彩上能给人一种绘画感，她认为树胶和奶酪法是最具有绘画性质的摄影工艺。那么，此类印相作品到底是绘画还是摄影呢？她认为这个不重要，她非常享受绘画和摄影之间的罅隙被模糊的感觉。在制作印相的时候，时间变得无关紧要了。艺术家接受最终呈现的各种不完美。克里斯蒂娜·Z·安德森说：“没有两张手工印相是完全一模一样的，我学会了去欣赏这种偶然获得的独一无二的作品。每一张图像都有它自己的标记和手工制作的痕迹。这是不是增加了它的价值呢？我认为是的。然而，对我来说，手工印相的价值是制作过程，制作手工印相的过程可以使思绪慢下来，让自己更好地融入作品中。”克里斯蒂娜·Z·安德森最感兴趣的拍摄方向是关于人们如何生活的人文景观。虽然她的照片中不经常出现人，但这两个领域都和人有关。这可能是人类的生存状况，与环绕在我们周围的美丽的黑暗相关，而这些都是她所感兴趣的。
结语
毫无疑问，影像已经逐步渗透到现代人的日常生活中了，它在社会文化中的作用不断扩大。胶片与柯达已经成为应用摄影领域的历史，无论是新闻摄影还是科学、文献史料以及出版印刷，胶片已退出了历史舞台。在过去的十年里摄影已经发生了重大的改变，暗房与照片放大已经成为非常小众的高级消费，数码照相机、手机和电脑屏幕已经取代了大部分机器制作的摄影作品。手机已经成为最大的影像生产机器。影像数字化已经毫无疑问地成为摄影的主流。然而以上的变化都是针对摄影作为应用与信息传播而言。在摄影艺术领域，物质性的照片呈现依然是考量一幅作品是否优秀的重要指标。摄影是光影在画面上的书写，而光影是不确定并可变的非物质，如果不能将光影锁定于物质的纸张之上，它们依然是非物质的，缺少具有手感的价值。不管今天摄影技术如何发达，作为艺术的摄影如果不能成为物质性的照片，它依然是一种不确定性的光影，即使在屏幕上显示的再完美，一旦没有软件和光电的支持，它就不再显示，它的价值就仅存在于无形的硬盘之中。迈克尔·佩雷斯说：“光是可见光谱形式的能量，如果光或其他无形的能量波不通过化学手段获得最后的照片，它就不能根据这个定义被确定为一张照片。”作为实用工具的摄影技术被更新并不奇怪，而作为艺术表现的手法，具有手感、质感的手工摄影照片不可能被光电组成的图像所替代。 摄影术起源于西方，摄影在中国出现的时间并不短，但摄影在中国大多数都是作为工具被用于商业、宣传和其他方面，它很少成为被研究的对象，也很少有人去实验尝试摄影技术史中的技术技法，这就是手工摄影与印相技术尽管在中国出现过，但很快就消失的原因，也是中国摄影界至今没有充分认识手工摄影与印相作为艺术形式的价值的原因所在。在西方，手工印相工艺已是成熟的摄影技法，但很多种类的手工印相作品都没有在中国展现过，这不能不说是一种遗憾。
2014年在南京艺术学院美术馆、平遥国际摄影节和北京798吾乐影像空间展出的《国际手工印相原作展》以及浙江摄影出版社出版的《古典手工影像》一书中，大量的手工影像作品第一次集中向中国的公众展示。正像这个展览和这本书中的众多参与者用他们的作品呈现了当代摄影中一个值得关注和思考的现象：尽管胶片已经退出应用领域，但是在艺术摄影领域内，依然存在着一些坚定的纸质影像爱好者，关注手工影像的群体在不断扩大，使得那些被认为已经退出历史舞台的摄影工艺反而变得更有生命力。
我最感兴趣的事情是通过观察来拓展想象力，而摄影恰恰是通过观察来拓展想象力的完美工具。除了使用传统的胶片相机来重新观察这个世界，我还用自己设计或定制的照相机来进一步提高创作的表现力。在我的作品中经常出现的圆形照片是使用全像场照相机拍摄的，此种照相机的镜头是一个特制的广角镜头。
虽然，我认为数字技术是一种非常有用的工具，但使我获得最大满足感的依旧是制作一张好的铂金作品，特别是使用铂金、蓝晒、奶酪或者其他任何古典手工工艺制作的作品。部分原因是我需要经过很多细致而复杂的“研究和研制”步骤才能获得更好的呈现结果，包括要经受住失败的考验和高成本的材料消耗。
—山姆·王（Sam Wang）
对于古典手工工艺的研究开始于我在克莱姆森大学读研究生期间，我试图把摄影和绘画完美地结合起来呈现。当然，现在使用Photoshop将两者结合起来很简单。我也经常在想，Photoshop可以做所有的事情，我为什么还会使用古典手工工艺去呈现影像呢？
自从搬到内布拉斯加州的奥马哈后，我在各种机构教课，并且把蓝晒工艺介绍给从幼儿园到成人班各个年龄段的人。我发现蓝晒是一种很简单的工艺，因为它不需要传统暗房。大多数情况下，我会介绍物影晒像（photograms）技术，即把物品放在已经准备好的蓝晒纸表面：图像呈现的结果总会让学生们着迷不已。
我现在展示的作品可以被视作混合介质和蓝晒工艺的结合。我的艺术创作有两个关注点：中产阶级的审美表现和人类的扩展模式。
《覆盖 1》（Overlays I）、《覆盖 2》（Overlays II）使用了相同的技术。除了每张图片上都叠加了不同的多层负片进行曝光，结合绘画线条的处理，产生出一个极其抽象的重叠平面效果。这种方法使我看到了超越具象的影像，一种结合了绘画的制作形式。抽象化的蓝晒图像提供了“绘画草稿”的效果，就像传统画家使用分层法绘制作品一样。我发现自己更适于使用此种工艺制作作品，它可以突破绘画题材的局限。
—爱丽莎·莫塞尔·格林斯潘（Eliska M·rsel Greenspoon）
我的艺术激情来源于持续的体验，我一直在维持和实现它。摄影和数字影像是我感受周围环境和表达我存在于此的一种方式。这种持续的摄影体验，让我不仅要掌握摄影媒介的知识，而且也要通过教学和指导学生来分享我的发现。
我制作的数字图像和我的生活息息相关。为了获得一幅作品，我先拍摄照片，从书本上收集信息，把它们扫描到电脑中，把这些图像汇集起来以便使用和参考，然后使用Photoshop拼合、变形和处理这些图像。完成后，我对最终的图像进行分色，并且把分色的图像进行反转处理，最后在透明胶片上输出。
负片会被印制在100%的纯棉纸上，每一次都要进行手工涂抹颜料。首先是蓝色，使用蓝晒法；然后是黄色和红色，使用树胶重铬酸盐法。最终的画面呈现了电脑中的全色图像。我对这种制作技术感兴趣的主要原因是其复杂的手工制作品质。我认为它能够很好地结合现代电脑技术和复杂的传统摄影技术。
—特雷莎·曼·哈顿-格兰纳夫（Teresa Van Hatten-Granath）
当我看到自己制作的第一张铂金印相作品的时候起，我就一直使用铂金工艺和一系列19世纪的摄影印相工艺来制作自己的艺术作品，例如树胶重铬酸盐工艺、蓝晒法和棕色范·戴克法。15年来，我一直以此制作作品，我可以娴熟地控制手中的油墨，并且义无反顾地继续投入到掌握制作工艺的流程之中。
虽然我绝不会从一张北纬地区的美丽风景照片前走开，但我最喜欢的主题是多层停车场的变幻空间、城市夜景和高速公路的立交桥，偶尔还有雕塑底座、教堂内部和另类肖像混合出现的场景。
—克莱·哈蒙（Clay Harmon）
我开始学习摄影的时候，古典暗房刚刚复苏，我首次尝试的工艺就是蓝晒法。我的第一张接触印相负片是使用办公室复印机制作而成的。我的科学背景让我享受混合化学试剂所产生的神奇魅力，我也见证着化学药品从粉末变成艺术作品的整个过程。 我第一次看到溴化银洗相法（bromoil）就对它一见钟情。点彩画的质感吸引了我，点彩画能够把一个普通的物体转化成印象主义的视觉形象改变了我的创作轨迹。我制作的图像经常是对宁静的物体或符号的诗意解读。溴化银洗相法在视觉上强化了情感信息，可以引导观众的观看。
在我们制作图像的时候，所有的选项对我们都是开放的。我们可以用诸多方法来呈现“观看”的样式。一些摄影师喜欢去解决不确定、不可预知的化学反应；另外一些人喜欢使用电脑或者iPhone来挑选他们的照片，然后把照片打印输出；还有一些人格外喜欢携带那些能将他们与历史建立起联系的庞大设备。当我闻到油墨的味道、看到魔法般的影像出现的时候，我很开心。
—吉尔·施古平-伯克霍尔德（Jill Skupin-Burkholder）
我真正接触手工印相是 2005 年到美国克莱姆森大学访问，并向山姆·王教授学习蓝晒和棕晒印相工艺。当时在山姆·王教授那里看到很多不同工艺的优秀手工工艺影像作品，这时才对手工工艺有了进一步的感性认识和了解，正如我在山姆·王教授的作品集《山姆·王：摄影探索40年》后记里写的那样，对于古典摄影工艺需要：一看技术，二观心像，更多的是品味它的艺术精神。
本次呈现的手工印相艺术仅仅是我影像艺术实践的一部分。这些作品是我使用宣纸洗印的尝试，由于宣纸吸水的特性，使它具有一种区别于其他纸张的视觉特殊性，甚至是某种缺陷，但我以为，那种瑕疵和韵味恰恰是这类艺术所特有的标志性特点，充满神秘的怀旧情结。对于中国的摄影艺术而言，这一切还只是开始，还有更多的艺术形式需要探索和研究。
—钟建明
在过去的20年中，我一直使用19世纪的摄影技术和手工工艺制作当代艺术作品，主要是使用最早的照片冲洗工艺—卡罗式摄影法负片和盐纸印相工艺。我喜欢这些古老的工艺，包括所有的缺点和出现的失败。我看重那些缺点、问题以及纯手工的印相技巧，它们使那些看似普通的照片让我从21世纪的角度重新想象一个更加私人化的摄影史。通过这种工作方式，我可以创作属于自己的“影像乌托邦”，在这种高度私人化的影像作品中，隐藏着属于我自己的秘密和故事。我对于简单地重现过去不感兴趣，而是希望创作一些当代艺术作品，创作的灵感来源于我们所了解的过去和所理解的现在之间日益扩大的差距。
我在进行作品创作时所做的每一件事情都可以让人感受到一种错置的历史感，思考摄影图像与生俱来的可信赖的特征和手工印记真实呈现之间的关系。每一张作品都是情感的真实流露，我们不仅仅会去幻想镜头前的无名氏和遗留物背后的故事，也会去幻想镜头背后被遗忘的拍摄者的故事。
—丹·埃斯塔布鲁克（Dan Estabrook）
我对明胶蚀刻工艺等实验技术的兴趣源自对“一张照片到底可以承载什么内容”的好奇。我努力探索的是银盐感光纸张上化学反应的价值和它们如何在摄影图像之外创造了画面内容。因此，我的作品并非基于主题的表现，而是纯粹基于工艺流程的自我内省。
我对每次工艺制作过程中所意识到的失败，以及在这些实践中那些一般会被视作的失败之处特别感兴趣。我发现一个有趣的现象，尽管每个工艺可以实现各种各样的变化，但它们的操作方法通常有着相类似的流程。对我来说，没有失败的作品，只是每次实验的结果不同而已。图像也是有限制条件的，例如：有些主题适合某些工艺来呈现，当以一种容易识别的方式和以符号化地呈现真实世界的方式来保存图像不再是问题的时候，那么剩下的则是，工艺与材料能够为图像表达提供怎样的意义。
—布列尼塔·尼尔森（Brittany Nelson）
我是一个金属湿版火棉胶使用者，喜欢炼金术。我的祖父是一名泥瓦匠，我喜欢混合化学物质，这是他遗传给我的基因。我喜欢火棉胶浇在金属板上、金属板变冷的过程。湿版火棉胶的所有工艺都让我兴奋不已。我需要在此工艺中找到适合作品表达的最佳点。我可以通过控制配方制作不同的效果。火棉胶是湿版工艺，金属板从可以感光开始到最终的水洗都必须保持湿润，一旦金属板干燥，就不能感光。所以，如果你是一位风光摄影师，你就必须随身携带暗房。我主要使用湿版制作物影照片，金属板上的主体都是黑的。图像一度都处在阴影当中。我通过控制金属板，使图像更具梦幻感。主体的轮廓也更加形象，这也构成了一种独特的图像特质。
所有的古典工艺都有价值，至少它们具有历史积淀。我们已经进入如此快速发展的社会，我们更需要缓慢而有条不紊的工艺。我们现在对图像的呈现往往没有足够的考虑，我们需要慢下来。我是一个步行者，我边走边观察，我被大自然深深地吸引了。
随着数字化摄影的到来，很多时候是拍摄数量代替了拍摄质量。快餐、快拍等于品质的下降。
—S·盖尔·史蒂文斯（S. Gayle Stevens）
我专注于铂—钯工艺（platinum-palladium）、聚合物凹版工艺（polymer-photogravure）和三色树胶重铬酸盐工艺（threecolour gum dichromate）以及银盐印相。我尽量使用现代技术来简化这些传统工艺，例如：使用更安全、更环保的化学品来替代原来毒性很大的化学品，使用数字技术来制作更大幅面的适合各种工艺的负片和正片。 我从1999年开始使用聚合物凹版工艺，这个工艺可能是难度最大、学习起来也是最令人沮丧的技术；因为与现在相比，那个时候的实践者较少。那个时候翻制正片必须使用传统的方法来进行放大。现在，使用Photoshop软件和喷墨打印机翻制正片就容易多了。凹版摄影对于那些低调、黑漆漆的图像来说是个完美的选择。铂金印相需要图像具有柔和的色调变化，而且可以解决图像细节呈现的问题。
我不会在开始制作之前对使用某种工艺制作的图像进行视觉化预想（pre-visualise），这在完成之后会呈现出来。有些拍摄主题可能更适合使用某种工艺呈现，但是在胶片完全处理好之前，我不会去思考之后要使用的具体工艺流程。对我来说，一张照片以某种方式在纸张上呈现出来才算制作完成。我并不满足于仅仅在网站上展示图片，我想要创造出具体的有质感之物。
—凯斯·泰勒（Keith Taylor）
我在美国的中西部长大，较少见到五彩缤纷的风景。我非常喜欢秋天的棕色和冬天的灰色。这种灰色背景的色调促使我喜欢版画，并且使我选择铂/钯金印相和凹版感光树胶作为我的表达方法。我喜欢美国西部的壮丽风光，但我更喜欢拍摄较小范围和熟悉的风光，那更贴近我所成长的环境。
铂/钯金印相工艺提供了完美、柔和、微妙的光影色调变化。凹版感光树胶工艺为我制作图像提供了另一种可能性，所获得的图像更有质感，我也可以把凹版制作成可以与铂/钯金色调相媲美的效果。我喜欢使用凹版感光树胶工艺制作各种颜色的单色印相，尽管它们通常是细微的棕色、蓝灰色和粗犷的印度红。
对我来说，最重要的就是最终的图像可以引起观众的情感反应。我也意识到在制作图像时如何阐释图像，以期对观众产生更多的影响。我是一个好奇心很强的人，所以探索工艺的过程对我来说是一个很兴奋的过程。使用手工印相工艺制作照片的人是一个需要解决问题的人。在制作手工印相的过程中，你需要适应不同用途的各种材料和设备。
摄影与印相制作提出了艺术和技术的双重挑战。一些摄影师可能会对这其中的一种更有好感，而我认为两者都令人感到愉悦。但是，我并没有把技术视为目的本身，而将其视为实现自己艺术和美学理想的完美工具。
—马克·尼尔森（Mark Nelson）
化学制图成像法结合了绘画的物理性质（清漆、蜡、油）和摄影的化学性质（感光乳剂、显影液、定影液），但这不是用照相机拍摄或者用放大机在暗房中放大的，而是在明亮的条件下制作而成。我开始研究各种不同的油作为阻光材料，并且把它们和黑白相纸进行匹配。然后，我开始寻找某种设计模具来制作设计元素，并使用清漆作为它的抗腐蚀剂。这会形成图案。在反复使用化学制图成像法之前，我也会在一些纸张的顶部雕刻设计。我的制作过程非常直观，以努力达到可控性和不可预测性的平衡为最终目的。
每一张图像都有自己独特的呈现样式，而且需要观者仔细观看。因为摄影和化学之间发生的反应，只有当你近距离地观看时，才可能看到相纸上呈现出的非常精致的细节。因此，化学制图成像法为我提供了一个更为宽广的创作视角。
化学制图成像法吸引我的是其抽象的表达方式。通过融合美术方法和绘画程序，它克服了传统银盐摄影的局限性，为我提供了更多的创作可能性。化学制图成像法是绘画和摄影这两种艺术形式的碰撞，这唤醒了自己内心作为画家的无限想象力，它们看起来不像其他任何事物。观者认为它们正在观看抽象艺术，实际上这是我创作的化学制图成像法作品。我的创作源于对艺术的孜孜以求（即使在我不想继续的时候）。这也是我寻找自己心目中的缪斯女神的最有效的方法。
—辛西娅·休伯（Cynthia Huber）
我在这里展示的作品都是用化学制图成像法制作的，这是一种不使用照相机和暗房的摄影艺术。在此工艺中，黑白相纸在日光下曝光，然后涂上清漆，清漆起到了抗腐蚀的作用。把纸张交替浸泡在定影液和显影液当中，抗腐蚀剂就会慢慢被消除，颜色是乳液中的银盐颗粒产生的物理作用所形成的。艺术家可以介入这个过程，使用刀子、小木棒或者手来改变纸张的表面和外形，也可以通过手工增加一些影像。这个工艺回到了摄影最初发明的起点。
我的灵感通常来源于身边所能看到的、以物理形式存在的事物：相纸、它的形状和质地、我之前涂抹清漆的时候产生的起伏变化、我的手在周围的环境中产生的阴影。我想在工艺结束的时候呈现出一种金属感，但银是看不到的，它呈现为黑色并且隐藏在明胶感光乳剂之下。虽然这些似乎都退回到了起点，但我对此非常满意。这也给我创作自己的图像带来了很大的自由。虽然我的这些无相机作品中使用的技术来源于冥想，但我很少会在创作之前有意识地决定我要制作什么。
—道格拉斯·柯林斯（Douglas Collins）
在做摄影之前，我是画油画的。1996年，当第一次听了摄影课之后，我就被摄影的魔力所深深吸引。它是科学和艺术、技术和魔法的完美结合。虽然我不再画画了，但我的绘画功底直接影响了我对色彩、肌理的喜爱以及在创作手工印相作品时的艺术判断。
使用树胶和奶酪法制作的印相作品所呈现的图像和色彩能给人一种绘画感，我认为这两种工艺是最具有绘画特性的摄影工艺。那么，此类印相作品到底是绘画还是摄影呢？我非常享受游离于绘画和摄影之间并打破其界线的感觉。 当我在制作印相的时候，时间变得无关紧要了。我全身心地投入到创作过程当中。我接受最终呈现的各种不完美。没有两张手工印相是完全一模一样的，我已经学会了去欣赏这种偶然获得的独一无二的作品。每一张图像都有它自己的标记和手工制作的痕迹。这是不是增加了它的价值呢？我认为是的。然而，对我来说，手工印相的价值在于整个的制作过程，制作手工印相的过程可以使你的思绪节奏慢下来，更好地融入作品中。
拍照的时候，我并不会刻意去拍摄适合某一特定工艺流程的图片，这会扼杀我的创造力。只有到了我在电脑中编辑图片的时候，我才会选择哪些图片的最终呈现分别适合使用树胶、奶酪或者明胶蚀刻工艺（mordan·age）。
—克里斯蒂娜·Z·安德森（CHRISTINA Z. ANDERSON）
我的作品是我所看到并呈现的自然，它是现实的抽象。因此，我精简构图，期望捕捉场景中最为本质的元素。我的作品都是单色的，去除颜色可以迫使观众去注意光、形式和质感等基本视觉元素。内容对我来说非常重要，因为我被这些漂亮而优雅之物所吸引；然而最终我认为，怎样描述它更为重要。
对我而言，印相的制作工艺如同观看和发现一样重要。我的很多作品是使用19世纪手工工艺制作而成，包括碳素转印工艺（carbon transfer）等。作为一个古典手工印相工艺制作者，我对手工制作照片特别感兴趣。对我来说，个人的表达远比直接描绘世界更为重要。使用双手制作图片是一个艺术的加工制作过程，它几乎可以让艺术家完全控制印相制作的表现手法，使它能够最终决定摄影作品的呈现品质，包括颜色、纹理、色调范围和影像的反光等。我们需要将手工制作的影像作品品鉴为一件独一无二的艺术作品。我们不仅需要理解它的内容，而且需要感知它的现实呈现。
—桑迪·肯（Sandy King）
我对于摄影的迷恋是从孩提时开始。当我在进行古典工艺流程实验的时候，发现了这个适合我的未来发展方向。单纯地捕捉影像和创造图像这两者之间有很大区别。我更喜欢用手工的方式创造一幅图像，这个过程有一种肯定生命自由的感觉。这里没有任何边界的限制，它允许用足够多的想象力去改变媒介。我满脑子都是古典摄影工艺和流程，我的目的是将它们加以完美地结合。明胶蚀刻工艺是我选择的唯一的制作工艺。然而，当配以合适的图像时，它能够呈现出最动人、最有感染力的图像。这个工艺既是对工艺控制的放弃，又是对于工艺流程无序的掌控。在工艺流程中，不可预测的化学反应可以带来麻烦，但也有可能带来惊喜。对掌握这种不确定性的追求是一种执著的表现。
我的图像同样在明胶蚀刻工艺中经历了死亡和重生的过程。4×5英寸的负片放在碱性漂白蚀刻溶液当中溶解明胶银，揭开了它的保护层。大多数底片在这种碱性化学药品的反应中消失了，就像短暂的记忆那样易逝。少数存留下来的底片影调转化成唤起情感、超凡脱俗的事物，这意味着一个新的令人难以忘怀的重生的感觉。
—贾斯·贝克尔（ Jace Becker）
摄影成为我的主要艺术创作形式已将近20年了，我将传统暗房的银盐印相和数字图像、蒙太奇技术结合起来。然而，我始终对传统摄影工艺和手工技法情有独钟，它们构成并解构了我的影像。在那些工艺的所有不完美中，我发现了美。对我来说，它们的总体理念似乎是对当代摄影现状的反叛，这点非常吸引我。
随着数字负片的出现，我的创作风格有所改变。它激发了一个新的创作实践，我重新回到古典手工工艺创作中来。我是两个孩子的母亲，所以呆在实验室的时间非常有限。长时间在暗房处理胶片和印相工艺，对我来说似乎不太可能。正因如此，我的创作开始转移到数字领域。我开始探索各种制作高品质数字负片的技术。现在我拍摄、组合我的数字照片，用喷墨打印机输出每一个大尺寸的负片文件，使用齐亚工艺（Ziatype）和钯金工艺（Palladium）对它们进行印相。我在工作流程中完全接受使用数字图像和传统印相的方法。事实上，如果没有这两种工艺的完美结合，就不会有这些作品的出现。
—艾米·霍姆斯-乔治（Amy Holmes-George）
我接受摄影教育是从得到第一架4×5英寸照相机开始，从此我开始探索铂/钯金印相并购买越来越大的照相机（包括一个11×14英寸的户外照相机）。这样，我可以制作更大尺寸的负片来进行接触印相。很幸运，之后我发现可以使用喷墨打印机进行数字底片的有效放大，当然这只是技术问题。我发现自己一次又一次地回到制作铂/钯金工艺上，通常还会在最上面制作多层彩色树胶重铬酸盐工艺。
我感觉拍摄和编辑仅仅是制作照片的开始。制作一张漂亮的手工印相照片同样也很重要。我不会去拍摄社会纪实照片或者街头摄影的照片，然而几乎所有的拍摄主题对我来说都是可用的，比如：风景、人体、静物、人像、野生动物或者上述所有主题的组合。我作品的大部分内容是纯粹的幻想，它们是幻想中的场景，要通过Photoshop将图像组合而成。
最理想的手工印相作品同样拥有直接的情感冲击力，并且能看出明显的手工制作痕迹，这是我的一个明确目标。我无法通过喷墨打印来实现这个想法，而唯有选择手工印相的方法来实现。
—罗恩·里德（Ron Reeder）
我拍摄胶片影像，也拍摄数码影像，但是我都会使用传统手工印相工艺实现最终的呈现。我认为，照片不仅是影像，它更是某种可触感之物：一幅图像和一个物体。这正是传统手工印相工艺在我的摄影作品中所发挥的作用，作为摄影呈现的一种方法，传统手工印相工艺为呈现方式提供了很多有趣的可能性。
对我来说，就像其名称所暗示的那样，传统手工印相工艺并非主流的摄影工艺。有些是在某个历史时期相当流行、普遍应用的工艺，只是后来逐渐淡出主流应用（例如：碘化银照相法、干/湿版、蓝晒法、树胶重铬酸盐、铂/钯金、碳素印相等）。也有一些比较新的工艺，主要基于之前的工艺材料和技术演进而来（例如：感光乳剂的提升、扫描技术、凹版感光树酯等）。另一个区别是在整个摄影流程中应该使用哪个工艺，一些技术用于拍摄图像（如针孔与波带片、碘化银照相法、干版、湿版等），而另外一些技术用于之后的成像。令人困惑的是，一些传统手工印相工艺流程同时是拍摄照片和制作印相的过程，因为某种影像会呈现在底版上，作为最终的呈现影像（如达盖尔摄影法、玻璃干版、物影照片等）。
传统手工印相工艺之美和其他工艺的不同之处，在于大多数工艺都是小众的技术。例如，你现在买不到铂金印相的纸张或者干版，虽然在以前很容易做到。你从头到尾必须自己动手制作所有的材料。其中有许多工作环节需要自己动手制作，有时甚至相当辛苦。但从另一方面来说，这也提供了极大的自由创作的空间。你可以选择适宜的工艺流程和材料呈现作品，也有了更多的选择来使作品实现自己所期望达到的视觉效果。你不再受大众市场和以利润为导向的摄影产业的约束。
—洛里斯·梅迪奇（Loris Medici）
当你用双手进行工作的时候，当你观察最终呈现结果的时候，你会发现涂布感光乳剂的过程是非常具有触感的。拍摄制作后通过屏幕呈现的数字图像因为缺少触感而不能吸引我。即使数字图像能够复制玻璃底版的外观，但它还是不能吸引我，因为它的“缺点”是看起来都一样。我自己调配感光乳剂和显影液，这可以让我在制作过程中体验到惊喜和惊奇。第一次看到图像呈现在眼前以及暗房中嗅到的味道所带给我们的那种神奇感，我想这就是很多摄影师深深爱上摄影的原因，当然，这也是我爱上摄影的原因。没有其他事物会如此。摄影中的物体并不是虚无缥缈的，而是真实地呈现在眼前，我们可以随时去感觉、触摸这张图像。这就是为什么我依旧继续使用手工印相工艺制作作品的原因。
—吉尔·恩菲尔德（Jill Enfield）
3 0多年前在爱伯克奇的新墨西哥大学（University of New Mexico）上大学二年级的时候，我就开始了对凹版摄影的探索。2004年，借助韦拉克鲁斯州大学艺术研究所的平台，我开始在工作坊教授感光树脂凹版（photopolymer gravure）工艺，刚开始的时候，只有少数有着高度热情、勤奋和高度敬业的摄影师追求这种较为复杂的技术，但是目前已经有更多的人参与进来。古典工艺的复兴让人们重新评估摄影史，同时古典工艺也成了一种具体的媒介形式；通过频繁的使用，那些令人不满意的缺点也成了另一种时尚。在这个承包制作的时代，我们可以通过其他人制作印相来实现自己的理念；在自己的工作室里制作作品的过程是体现个性化的一种形式，不仅表达出作者的观念，作品本身也是作者创作的结果。
另外，我想提一下我的系列风景作品《十字路口》（Crossroads），拍摄这个系列的目的是为了让图像内容和使用凹版摄影的观者之间能够进行对话。这是过去与现在的对话，这是保存过去的技术中所体现的一种美学想象和它们所暗含乡愁的主题之间的对话，这一乡愁的主题与图像内容形成鲜明的对比。当我们看风景的时候，不是在看我们赋予田园式、壮丽感受的风景，而只是注视到客观存在于眼前的现实事物。
—拜伦·布劳克利（Byron Brauchli）
“人类意识最不寻常之处就是它给了我们想象现实中不可能之物的能力。通过此种能力，我们可以用一种独特的方式探索现实，可以在一个不可能发生的上下文语境中展开想象的翅膀。通过这种方法，我们可以创造出互相理解、产生共鸣的意义以及诸多不同的想法，这些意义和想法能够拓宽和刺激人们的思维。约翰·D·巴罗（John D. Barrow）上面这段话概括了一个基本理念，这也是我进行凹版摄影的关键点和兴趣所在。我在设计、绘画、雕塑、版画以及摄影方面的经验让我选择了凹版摄影。我的作品受到19世纪末至20世纪初的超现实主义、新艺术运动（Art Nouveau）和达达主义运动的影响。
我希望自己可以完全掌握和控制所有的影像，凹版摄影工艺和最终的图像挑战着观看者对可视现实的感知。我希望它可以开启人们在看到的、想到的和梦到的三者之间的对话。
—约翰·克雷格（John Craig）
什么是手工影像
手工摄影与印相是指摄影师通过自己制作拍摄用的底片、自己制作印相纸，甚至自己制作照相机而得到影像的摄影工艺。这些技术都来源于19世纪30年代摄影术发明初期，而现在所做这一切的目的就是要得到一幅非同寻常的照片。手工摄影拍摄设备是最原始的皮腔直视式机背照相机，手工摄影的拍摄介质以及感光乳剂都由摄影师自己选择和手工调配涂布制作完成。手工印相就是摄影后期洗印手工制作的照片，其所有材料与操作均由摄影师自己完成，这包括纸张选择，感光乳剂调配、涂布，并自己完成冲洗流程。我们现在所说的手工摄影与印相是发明摄影术初期处于原始与实验阶段的摄影技术，其工艺、方法以及底片介质、照片介质和感光乳剂种类很多，除可以自选照片的纸张外，感光剂、影像颜色都可以选择，影像呈现的特征也都不一样。
摄影术自发明以来在技术上走过了三个大的历史阶段，即原始手工技术阶段、化学与机械工业化阶段、电子与数字技术阶段。三个摄影时期都在其独特的技术特征和社会背景下产生了自己特殊的表现特征和视觉特征。今天我们能够经历与体验到的数字摄影、胶片摄影是最近100年里最为广泛应用的摄影技术，它们分别代表了信息时代和工业时代的成果。这两类摄影都具有摄影与显影相对自动化的特征，使用的设备和材料都是工业化生产的成品。工业时代的化学与机械工业化阶段的摄影以银盐材料即彩色与黑白胶卷以及黑白明胶照片、银盐染料彩色照片为代表。电子与数字技术阶段的摄影则以屏幕显示和喷墨打印的照片为代表。手工摄影不同，它产生于工业革命初期，属于100多年前原始手工摄影阶段的技术。19世纪中期，摄影家参与到摄影材料的制作以及冲洗照片的每一个环节中，除去少量原材料半工业化生产外，拍摄流程中的大量工作需要人工完成，从配置冲洗药剂、感光材料制作、感光操作、后期冲洗直至在阳光下印晒照片。手工印相的鼎盛期在发明摄影后的50年里。随着工业化、商业化的进程和技术进步，19世纪末摄影技术得到极大的改善，1888年柯达伊斯曼胶卷照相机出现，感光材料迅速地工业化。手工摄影与印相在20世纪初逐渐被工业化生产的高感光度、稳定性好、便捷的银盐胶片与银盐明胶相纸所替代。第一次世界大战后，新型的胶片、相纸以及各种机械化的照相机不断涌现，摄影真正进入到化学与机械工业化阶段，此时的摄影从照相机、胶卷、冲洗药液、放大机、放大纸、彩色相纸全部都有现成品销售。摄影的自动化程度迅速提高，到20世纪中后期，摄影从拍摄到后期冲洗几乎可以实现全自动化。
1900年之前制作照片的方式类似于作坊，它们替代了肖像写生和家庭绘画，后来摄影也用于名片和立体观片器。早期摄影受技术限制，一般照片都不大，照片可以呈现于金属上、玻璃上和纸张等物体上。早期较为普及的几种影像工艺需要很专业的技术才能掌握，要摄影家自己操控光学、化学材料。为了达到理想的影像效果、达到方便、快捷和影像的长久保存，科学家和艺术家不断地尝试各种化学配方、冲洗程序，希望得到感光速度快、细节清楚的照片，找到档案级的保存技术。由于西方工业社会的启蒙导致了发明热，人们在不断寻找更为新颖的技术，从19世纪末留下的很多摄影专利技术中可以发现，工业革命初期的摄影技术发展迅速，各种拍摄方法和呈现方式层出不穷。关于这些发明我们也可以从吴钢先生所著的《摄影史话》一书中得到证实。当时很多画家改行摄影，由肖像画家改行的摄影家想找出摄影的艺术化效果，尝试不一样的影像呈现，而这种出于各种目的的改良无形中就推进了摄影技术的变革。
手工摄影与印相的技术原理并不复杂，但想要进行完美的操作又很不容易，工艺流程的时间比较长。由于早期技术并不发达，低感光度材料操作不需要特别密封光线的暗房，摄影和印相感光需要强烈的阳光。手工印象工艺由两类感光剂三种影像工艺组成：第一种是感光剂加粘黏乳剂，感光剂自身具有显色性，感光后再显影、定影，这很接近现在的银盐卤剂影像。比如蛋白工艺和铂、钯工艺以及蓝晒工艺等，它们为单色，但颜色不同，色调也可以调整；第二种感光剂是重铬酸盐类光敏剂，它们有两种工艺制作影像。一种是碳素法、明胶法、奶酪法，它们依靠加了颜料有色的敏化粘黏剂制造影像。它们的工作原理是对涂于纸张上的重铬酸盐粘黏剂进行曝光，经过强紫外线曝光的敏化粘黏剂会硬化，通过底片曝光的敏化粘黏剂产生不同硬软差异，用水洗去没有硬化的粘黏剂，留在纸张上有颜色的粘黏剂就形成了影像，这种方法可以多次多颜色反复印晒，这也是最早制作彩色照片的方法。第三种影像工艺和第二种原理相近，最早由塔尔博特申请专利。方法是运用重铬酸盐敏化粘黏剂曝光硬化后腐蚀制版，然后印制照片。其原理是在铜或其他合适的材料上刷制重铬酸盐敏化的粘黏剂，敏化后的粘黏剂通过有网点的底片感光，由于底片上的影像透光度不同，所以涂于金属版上的粘黏剂发生硬软差异，没有硬化的粘黏剂用水冲洗掉，然后腐蚀金属版，金属版上没有粘黏剂保护的区域出现凹凸，然后用形成凹凸影像的金属版印制照片，这和现在的胶版印刷原理相仿。以上这些技法都是源于1839年摄影术宣布发明后，由科学家和摄影家们通过实验，不断地尝试，最终申报的专利技术。这其中也有多种方法是在20世纪后半叶进行的改良技术。如范·戴克工艺、炭转移工艺、奶酪色素工艺以及胶版照相凹版法等都有新的改良。手工印相的纸张或影像附着的介质种类要求也有很大差异，前一类感光剂自身显色的工艺对纸张的酸碱度有较高要求，但质地则可以随摄影师决定。第二类用重铬酸钾类光敏剂的工艺却可以选择任何能够附着粘黏剂的材料，比如：纸张、玻璃、金属和木材。具有19世纪早期工业化特征的手工技术在它简单的原理下让结果存在极大的可变性和选择性，在充满不确定性的条件下求以获得非同寻常的影像。手工印相制作过程从底片的制作到每道工序的温度、湿度、附着材料和时间控制都需要按步骤和经验一步步完成，任何疏忽都要导致影像的异样。同时摄影艺术家又可以有意识地改变某个环节，寻找新的影像显现样式。只有“完美”的操作才可能得到“完美”的作品，手工的差异性，使每一张影像很难有同样的结果。如果说数字摄影来源于科技现代化，那么传统摄影则依靠个人经验来完成。 他们为什么要做手工摄影？
在20世纪初期逐渐萎缩和消失了的手工摄影与印相在20世纪70年代再次盛行。一批摄影艺术家在现代技术的背景下重新研究、挖掘寻找19 世纪的手工摄影技法。他们自己制作照相机，使用大幅面底片拍摄，使用超级曝光法处理底片，制作难度极大的手工照片，强调精确、精致，寻找影像的非常态性和特殊性，以求极少和稀缺，尝试特殊的视觉效果。今天的手工印相更具手工性，因为现在已没有专门生产印相材料的工厂，一切操作都需要摄影家自己完成。而恰恰是这个过程又给充满探索与创造精神的摄影艺术家提供了绝好的机会。本次介绍的制作手工印相作品的艺术家有一半以上做手工影像时间超过30年，他们所涉及到的制作技法达到十多种。手工印相更像一门手工艺术，它所涉及的纸张、温度、水质、空气湿度以及时间控制都存在可变因素，需要耐心和丰富的经验才能驾驭。这恰恰给予了手工印相艺术原始意味的魅力和商业的价值，也正是这种魅力吸引了一批充满想象力的摄影艺术家。
那么，为什么100年前的古老技术会重新出现并继续流传？为什么至今这种工艺依然是西方大学里摄影艺术专业的必修课程？就目前的摄影技术而言，影像获得与显示都非常便捷，几乎可以做到全自动化，普通单反数码照相机的影像质量无论在精度和色彩上都超越了银盐影像，甚至可以与传统 120 照相机相媲美，难道还有比这“质量”更好的照片？如果你有机会观赏手工印相原作，可能会从中得到答案。各种不同技法的印相作品不像数字打印输出的照片和银盐照片那样圆润光滑毫无瑕疵，如果用文字印刷体来比喻数字照片，那么手工印相就是书法作品。经典手工印相的非银盐照片充满一种原始趣味，这种味道浓郁又极具风格的照片有着颜色与纸张相结合的细腻质感。它们有的层次丰富、有的色彩厚重、有的线条粗旷，每幅都带有艺术家鲜明的个人风格。尽管这群摄影艺术家都是使用传承了一百多年前的技术，但他们的要求和目的并不完全一致，他们并不一定追求超真实的还原、追求极端的锐度和颜色，但他们都力图做到内容与形式的高度统一以及手工性与摄影题材的有机结合。他们的作品中既有客观现实影像，也有作者的主观意识。如果说现代摄影具有超写实性，那手工影像作品更像中国画里的写意风格。在这些照片中你能够发现作者充满个性的想象力和创造力。每位作者的作品都有不同的内容，不一样的呈现样式和丰富的影像语言各具特色；由于材料的差异，它们都有不一样的手感，充满灵动与神秘感。
对于20世纪60年代被人们再次重视的手工影像，我们可以从两个方面看待这个问题，一是技术进步导致摄影与文化的普及与繁荣，二是艺术家不满足一般的摄影表现方式，这就给手工影像的复出创造了条件。
20世纪60年代随着摄影技术的大发展，拍摄照片的便捷性大幅度提高，高科技将摄影的文化地位大大提高和发展，照片大量进入普通民众生活之中也参与到社会的进步中，摄影成为视觉文化的重要部分，在那几十年里有众多西方重要的文化学者论述摄影与观看，比如：本·雅明、罗兰·巴特、贡布里奇、苏珊·桑塔格、约翰·伯格等。文化学者马歇尔·麦克卢汉在1967年出版的《媒介即信息》成为非常有影响力的畅销书，他的“沟通方法有时比内容更重要”的观点让摄影人开始关注照片作为界面与观看者之间所产生的重要关系。这些学者的贡献在于使摄影成为了社会与文化的重要组成部分。
随着理论界的介入，20世纪中后期在摄影实践领域，一系列有着深刻影响的人和事不断涌现，摄影在理论与实践方面研究成果不断，摄影艺术得到了一次重要发展。哈里·卡拉汉、亚伦·西斯金德、阿瑟·西格尔等人组成了一个创意中心，这个创意中心鼓励摄影向新方向探索，极大地促进了摄影艺术的多元化发展。二战后，摄影艺术家群体开始根据包豪斯的理念反思摄影与手工制作的关系，重新思考摄影的呈现方式，他们认为机械的复制照片速度过快，摄影语言单一，缺乏艺术家个人表达的个性，缺乏创作的思考过程，这样反而让摄影艺术变得轻浮，很多人开始关注手工摄影与印相。与此相对应的是大学在艺术课程里开设了摄影课，20世纪60年代美国大学正式将摄影确定为艺术教育的一部分，摄影的影响力越来越大。之后成为乔治·伊士曼故居副总监的内森·莱恩斯，在1962年组织了一次会议以解决摄影教育工作者关注的问题。博蒙特·纽霍尔、沃尔特·罗森布拉姆、亚瑟·辛萨巴赫、亚伦·西斯金德、亨利·霍姆斯·史密斯、约翰·萨考夫斯基、杰里·尤斯曼、约翰·舒尔茨和克拉伦斯·怀特等27位有影响力的摄影家、艺术家发起组织了摄影教育学会（The Society for Photographic Education，SPE），这是全美最重要并且是唯一的大学摄影教育工作者的组织。1968年，后来成为MoMA（现代艺术博物馆）摄影部主任的彼得·巴纳尔组织了手工印相摄影展览。彼得·巴纳尔还主编了一系列摄影制作史上非银盐工艺手册；乔治·伊士曼故居进行了摄影创新展，展出了传统工艺方法制作的摄影作品；华盛顿州立大学的艺术画廊主办了相当有影响力的年度展“新摄影术”。70年代全美高等摄影教育学会（SPE）会议多次举办了手工印相工艺流程演示的展览会，1978年在加利福尼亚的阿西罗马会议上，由艾伦·兰德·韦伯编辑，十几位摄影教师发表的不同工艺流程的小册子《手工印相工艺流程》在大会发行；威廉·克劳福德发表了具有深远影响的《保存光线的人》（Keepers of Light）一书，这本书不仅介绍了很多种手工印相制作工艺，还介绍了具有美感的装裱方法和图像评述。这一系列对于早期工艺的回顾引发了一个多元的摄影时期到来。
从上世纪60年代重塑手工影像至今，已经走过了近40年的研究与发展，那么喜爱手工影像的摄影艺术家又是怎样看待这种古典工艺的呢？20世纪中后期，喜爱手工影像工艺的摄影艺术家普遍认为表现是一种语法形式，表现与呈现需要有“孵化”过程，作品呈现依然需要艺术家继续投入精力去塑造，影像的产生需要经过时间和经验以及艺术家自身的审美意识来完成。20世纪90年代发明蓝晒加铂金法的彩色叠像工艺的美国克莱姆森大学资深教授、摄影艺术家山姆·王说：“摄影发明者的目的和摄影的本质并不一致，我们今天做手工印相和当年那些研究摄影工艺的人的目的也不完全一致，但摄影的迷人之处在于它几乎允许无限的试验。”塔尔博特称摄影是“镜头图像”（Photogenic drawings），尼埃普斯称摄影为“阳光书写”（Heliography）。 这种模棱两可的结论是：不管摄影是什么，无论是高度民主化的传播的信息、是表现物质的形态，还是审美的艺术，有些艺术家依然愿意制作一幅具有物质性的照片。而这个步骤正是摄影呈现的艺术语言。喜欢实验与手工艺术的摄影家喜欢把银盐印在纸、铜、玻璃上；喜欢使用包括金、铂、钯或铀在内的印相工艺；他们在铜版上蚀刻画并涂上油墨转移到纸上；他们还把颜料、树胶、阿拉伯胶以及明胶构成的影像置于金属或纸张上。这些非同寻常、且可以自主的摄影正是这些艺术家喜爱手工印相的原因，通过这些工艺呈现的风格多元的摄影语言使他们的摄影艺术表达方式丰富多彩。
他们是具有现代意识的摄影艺术家
很多人会认为喜爱100年前手工影像艺术的摄影家是一群“保守派”。艺术是跟着社会、文化发展而进化的。如果在21世纪依然迷恋于19世纪的艺术，显然思想过于陈旧。但摄影有其特殊性，摄影对于技术有着强烈地依赖性，摄影的发展离不开技术的进步，每一次技术的进步都会使的摄影应用范围的扩大。在应用领域，技术进步具有淘汰性，新技术替代旧技术是必然结果。但在艺术表现方面，技术进步也有另外一层含义，每一次摄影技术进步都为摄影艺术创造了一种新的表现方式或者说新的语言。从这一点看，摄影语言的繁荣恰恰需要不同的技术以及不同样式的技法来补充。这样，摄影语言才能不断丰富。技法自身并无新旧之分，重要的是表达内容用什么方式陈述合适。“迹有巧拙，艺无古今”，如果说喜爱手工的摄影艺术家属于守旧，那是一种误解或是出于对他们的不了解。在影像快速呈现的背景下，重新寻找一种语言表达技巧就是创新的思考。这个摄影家群体不甘于摄影就是目前单一轻松的机械复制，试图在过去的实验精神里找到创新的表达语法。他们在现实语境与现代理念下运用手工影像表达的技法，反而是在破除当下惯用的摄影呈现手法，是对新的摄影艺术表现的探索。正如亚比·所罗门·戈杜在《超纯艺术研究》中所说“摄影艺术一直在定义它本身，的确，它不得不改变自己，它必须使自己以某种方式区别于其他规范的和普遍的摄影形式”。摄影师可以使用很多不同的方法区分自己与他人的艺术，这也包括主题、处理方法和印放呈现。对于喜爱手工摄影和印相的摄影家，他们都以实用和有意识的个人表达为目的，他们追求的是最终结果。喜爱手工摄影的摄影家珍惜的正是实践这种充满未知、低回报率和非主流的影像艺术，他们提供的照片断言了摄影继续作为一个物理现象的重要性，摄影作为物质界面的重要性，摄影最终呈现的重要性。
我们可以从以下的艺术作品中发现制作手工印相的摄影艺术家们的现代意识。山姆·王的《在工作室》， 是运用蓝晒加铂金两次制作工艺制作的手工印相，这是山姆·王独创的棕色加普蓝双色彩色照片。在这张作品中作者将人体与人的骨骼、老工作室与工作室弃物、室内与室外多种同类但不同质的物质置于一个空间之中，整个画面充满矛盾与不协调，在不完美的空间里制造了一幅完美的手工印相作品；蓝晒加铂金工艺制作的彩色照片颜色不很饱和，但具有厚重感，画面既有鲜活的生灵也有被人遗弃的旧物，这种强烈的对比给读者造成了一种疏离感。
桑迪·肯这样描述自己的作品：“作品是我所看到并呈现的自然，它是现实的抽象。因此，我精简构图，期望捕捉场景中最为本质的元素。我的作品都是单色的，去除颜色可以迫使观众去注意光、形式和质感等基本视觉元素。内容对我来说非常重要，因为我是被这些漂亮而优雅之物所吸引。然而，最终我认为怎样描述它更为重要。对我来说，个人的表达远比直接描绘世界更为重要。使用双手制作图片是一个艺术化过程，它几乎可以让艺术家完全控制印相制作的表现语法，使它能够最终决定摄影作品的呈现品质，包括颜色、纹理、色调范围和影像的反光等。我们需要将手工制作的影像作品品鉴为一件独一无二的艺术作品。我们不仅需要理解它的内容，而且需要感知它的现实呈现。”
贾斯·贝克尔使用腐蚀性的化学药品融化底片，而这样做的风险可能就是完全失去这幅图像。他在魔女树周围创建一种神秘的面纱，这样做很容易破坏掉并损失图像所有内容。为什么要对昂贵的大幅面胶片采取这样有风险的实验？贾斯·贝克尔这样陈述他的作品：“这个工艺既代表了放弃控制的想法，也代表了把握无序的艺术。《夏末节》这个系列作品出自传统的异教节日，这个节日为了庆祝重生和轮回。据说在这一天，我们生活的世界和未来之间的隔阂是最薄的。图像在这里象征时间的死亡和可能会被重生。”
克里斯蒂娜·Z·安德森使用树胶和奶酪法印制自己的作品。手工印相在图像和色彩上能给人一种绘画感，她认为树胶和奶酪法是最具有绘画性质的摄影工艺。那么，此类印相作品到底是绘画还是摄影呢？她认为这个不重要，她非常享受绘画和摄影之间的罅隙被模糊的感觉。在制作印相的时候，时间变得无关紧要了。艺术家接受最终呈现的各种不完美。克里斯蒂娜·Z·安德森说：“没有两张手工印相是完全一模一样的，我学会了去欣赏这种偶然获得的独一无二的作品。每一张图像都有它自己的标记和手工制作的痕迹。这是不是增加了它的价值呢？我认为是的。然而，对我来说，手工印相的价值是制作过程，制作手工印相的过程可以使思绪慢下来，让自己更好地融入作品中。”克里斯蒂娜·Z·安德森最感兴趣的拍摄方向是关于人们如何生活的人文景观。虽然她的照片中不经常出现人，但这两个领域都和人有关。这可能是人类的生存状况，与环绕在我们周围的美丽的黑暗相关，而这些都是她所感兴趣的。
结语
毫无疑问，影像已经逐步渗透到现代人的日常生活中了，它在社会文化中的作用不断扩大。胶片与柯达已经成为应用摄影领域的历史，无论是新闻摄影还是科学、文献史料以及出版印刷，胶片已退出了历史舞台。在过去的十年里摄影已经发生了重大的改变，暗房与照片放大已经成为非常小众的高级消费，数码照相机、手机和电脑屏幕已经取代了大部分机器制作的摄影作品。手机已经成为最大的影像生产机器。影像数字化已经毫无疑问地成为摄影的主流。然而以上的变化都是针对摄影作为应用与信息传播而言。在摄影艺术领域，物质性的照片呈现依然是考量一幅作品是否优秀的重要指标。摄影是光影在画面上的书写，而光影是不确定并可变的非物质，如果不能将光影锁定于物质的纸张之上，它们依然是非物质的，缺少具有手感的价值。不管今天摄影技术如何发达，作为艺术的摄影如果不能成为物质性的照片，它依然是一种不确定性的光影，即使在屏幕上显示的再完美，一旦没有软件和光电的支持，它就不再显示，它的价值就仅存在于无形的硬盘之中。迈克尔·佩雷斯说：“光是可见光谱形式的能量，如果光或其他无形的能量波不通过化学手段获得最后的照片，它就不能根据这个定义被确定为一张照片。”作为实用工具的摄影技术被更新并不奇怪，而作为艺术表现的手法，具有手感、质感的手工摄影照片不可能被光电组成的图像所替代。 摄影术起源于西方，摄影在中国出现的时间并不短，但摄影在中国大多数都是作为工具被用于商业、宣传和其他方面，它很少成为被研究的对象，也很少有人去实验尝试摄影技术史中的技术技法，这就是手工摄影与印相技术尽管在中国出现过，但很快就消失的原因，也是中国摄影界至今没有充分认识手工摄影与印相作为艺术形式的价值的原因所在。在西方，手工印相工艺已是成熟的摄影技法，但很多种类的手工印相作品都没有在中国展现过，这不能不说是一种遗憾。
2014年在南京艺术学院美术馆、平遥国际摄影节和北京798吾乐影像空间展出的《国际手工印相原作展》以及浙江摄影出版社出版的《古典手工影像》一书中，大量的手工影像作品第一次集中向中国的公众展示。正像这个展览和这本书中的众多参与者用他们的作品呈现了当代摄影中一个值得关注和思考的现象：尽管胶片已经退出应用领域，但是在艺术摄影领域内，依然存在着一些坚定的纸质影像爱好者，关注手工影像的群体在不断扩大，使得那些被认为已经退出历史舞台的摄影工艺反而变得更有生命力。
我最感兴趣的事情是通过观察来拓展想象力，而摄影恰恰是通过观察来拓展想象力的完美工具。除了使用传统的胶片相机来重新观察这个世界，我还用自己设计或定制的照相机来进一步提高创作的表现力。在我的作品中经常出现的圆形照片是使用全像场照相机拍摄的，此种照相机的镜头是一个特制的广角镜头。
虽然，我认为数字技术是一种非常有用的工具，但使我获得最大满足感的依旧是制作一张好的铂金作品，特别是使用铂金、蓝晒、奶酪或者其他任何古典手工工艺制作的作品。部分原因是我需要经过很多细致而复杂的“研究和研制”步骤才能获得更好的呈现结果，包括要经受住失败的考验和高成本的材料消耗。
—山姆·王（Sam Wang）
对于古典手工工艺的研究开始于我在克莱姆森大学读研究生期间，我试图把摄影和绘画完美地结合起来呈现。当然，现在使用Photoshop将两者结合起来很简单。我也经常在想，Photoshop可以做所有的事情，我为什么还会使用古典手工工艺去呈现影像呢？
自从搬到内布拉斯加州的奥马哈后，我在各种机构教课，并且把蓝晒工艺介绍给从幼儿园到成人班各个年龄段的人。我发现蓝晒是一种很简单的工艺，因为它不需要传统暗房。大多数情况下，我会介绍物影晒像（photograms）技术，即把物品放在已经准备好的蓝晒纸表面：图像呈现的结果总会让学生们着迷不已。
我现在展示的作品可以被视作混合介质和蓝晒工艺的结合。我的艺术创作有两个关注点：中产阶级的审美表现和人类的扩展模式。
《覆盖 1》（Overlays I）、《覆盖 2》（Overlays II）使用了相同的技术。除了每张图片上都叠加了不同的多层负片进行曝光，结合绘画线条的处理，产生出一个极其抽象的重叠平面效果。这种方法使我看到了超越具象的影像，一种结合了绘画的制作形式。抽象化的蓝晒图像提供了“绘画草稿”的效果，就像传统画家使用分层法绘制作品一样。我发现自己更适于使用此种工艺制作作品，它可以突破绘画题材的局限。
—爱丽莎·莫塞尔·格林斯潘（Eliska M·rsel Greenspoon）
我的艺术激情来源于持续的体验，我一直在维持和实现它。摄影和数字影像是我感受周围环境和表达我存在于此的一种方式。这种持续的摄影体验，让我不仅要掌握摄影媒介的知识，而且也要通过教学和指导学生来分享我的发现。
我制作的数字图像和我的生活息息相关。为了获得一幅作品，我先拍摄照片，从书本上收集信息，把它们扫描到电脑中，把这些图像汇集起来以便使用和参考，然后使用Photoshop拼合、变形和处理这些图像。完成后，我对最终的图像进行分色，并且把分色的图像进行反转处理，最后在透明胶片上输出。
负片会被印制在100%的纯棉纸上，每一次都要进行手工涂抹颜料。首先是蓝色，使用蓝晒法；然后是黄色和红色，使用树胶重铬酸盐法。最终的画面呈现了电脑中的全色图像。我对这种制作技术感兴趣的主要原因是其复杂的手工制作品质。我认为它能够很好地结合现代电脑技术和复杂的传统摄影技术。
—特雷莎·曼·哈顿-格兰纳夫（Teresa Van Hatten-Granath）
当我看到自己制作的第一张铂金印相作品的时候起，我就一直使用铂金工艺和一系列19世纪的摄影印相工艺来制作自己的艺术作品，例如树胶重铬酸盐工艺、蓝晒法和棕色范·戴克法。15年来，我一直以此制作作品，我可以娴熟地控制手中的油墨，并且义无反顾地继续投入到掌握制作工艺的流程之中。
虽然我绝不会从一张北纬地区的美丽风景照片前走开，但我最喜欢的主题是多层停车场的变幻空间、城市夜景和高速公路的立交桥，偶尔还有雕塑底座、教堂内部和另类肖像混合出现的场景。
—克莱·哈蒙（Clay Harmon）
我开始学习摄影的时候，古典暗房刚刚复苏，我首次尝试的工艺就是蓝晒法。我的第一张接触印相负片是使用办公室复印机制作而成的。我的科学背景让我享受混合化学试剂所产生的神奇魅力，我也见证着化学药品从粉末变成艺术作品的整个过程。 我第一次看到溴化银洗相法（bromoil）就对它一见钟情。点彩画的质感吸引了我，点彩画能够把一个普通的物体转化成印象主义的视觉形象改变了我的创作轨迹。我制作的图像经常是对宁静的物体或符号的诗意解读。溴化银洗相法在视觉上强化了情感信息，可以引导观众的观看。
在我们制作图像的时候，所有的选项对我们都是开放的。我们可以用诸多方法来呈现“观看”的样式。一些摄影师喜欢去解决不确定、不可预知的化学反应；另外一些人喜欢使用电脑或者iPhone来挑选他们的照片，然后把照片打印输出；还有一些人格外喜欢携带那些能将他们与历史建立起联系的庞大设备。当我闻到油墨的味道、看到魔法般的影像出现的时候，我很开心。
—吉尔·施古平-伯克霍尔德（Jill Skupin-Burkholder）
我真正接触手工印相是 2005 年到美国克莱姆森大学访问，并向山姆·王教授学习蓝晒和棕晒印相工艺。当时在山姆·王教授那里看到很多不同工艺的优秀手工工艺影像作品，这时才对手工工艺有了进一步的感性认识和了解，正如我在山姆·王教授的作品集《山姆·王：摄影探索40年》后记里写的那样，对于古典摄影工艺需要：一看技术，二观心像，更多的是品味它的艺术精神。
本次呈现的手工印相艺术仅仅是我影像艺术实践的一部分。这些作品是我使用宣纸洗印的尝试，由于宣纸吸水的特性，使它具有一种区别于其他纸张的视觉特殊性，甚至是某种缺陷，但我以为，那种瑕疵和韵味恰恰是这类艺术所特有的标志性特点，充满神秘的怀旧情结。对于中国的摄影艺术而言，这一切还只是开始，还有更多的艺术形式需要探索和研究。
—钟建明
在过去的20年中，我一直使用19世纪的摄影技术和手工工艺制作当代艺术作品，主要是使用最早的照片冲洗工艺—卡罗式摄影法负片和盐纸印相工艺。我喜欢这些古老的工艺，包括所有的缺点和出现的失败。我看重那些缺点、问题以及纯手工的印相技巧，它们使那些看似普通的照片让我从21世纪的角度重新想象一个更加私人化的摄影史。通过这种工作方式，我可以创作属于自己的“影像乌托邦”，在这种高度私人化的影像作品中，隐藏着属于我自己的秘密和故事。我对于简单地重现过去不感兴趣，而是希望创作一些当代艺术作品，创作的灵感来源于我们所了解的过去和所理解的现在之间日益扩大的差距。
我在进行作品创作时所做的每一件事情都可以让人感受到一种错置的历史感，思考摄影图像与生俱来的可信赖的特征和手工印记真实呈现之间的关系。每一张作品都是情感的真实流露，我们不仅仅会去幻想镜头前的无名氏和遗留物背后的故事，也会去幻想镜头背后被遗忘的拍摄者的故事。
—丹·埃斯塔布鲁克（Dan Estabrook）
我对明胶蚀刻工艺等实验技术的兴趣源自对“一张照片到底可以承载什么内容”的好奇。我努力探索的是银盐感光纸张上化学反应的价值和它们如何在摄影图像之外创造了画面内容。因此，我的作品并非基于主题的表现，而是纯粹基于工艺流程的自我内省。
我对每次工艺制作过程中所意识到的失败，以及在这些实践中那些一般会被视作的失败之处特别感兴趣。我发现一个有趣的现象，尽管每个工艺可以实现各种各样的变化，但它们的操作方法通常有着相类似的流程。对我来说，没有失败的作品，只是每次实验的结果不同而已。图像也是有限制条件的，例如：有些主题适合某些工艺来呈现，当以一种容易识别的方式和以符号化地呈现真实世界的方式来保存图像不再是问题的时候，那么剩下的则是，工艺与材料能够为图像表达提供怎样的意义。
—布列尼塔·尼尔森（Brittany Nelson）
我是一个金属湿版火棉胶使用者，喜欢炼金术。我的祖父是一名泥瓦匠，我喜欢混合化学物质，这是他遗传给我的基因。我喜欢火棉胶浇在金属板上、金属板变冷的过程。湿版火棉胶的所有工艺都让我兴奋不已。我需要在此工艺中找到适合作品表达的最佳点。我可以通过控制配方制作不同的效果。火棉胶是湿版工艺，金属板从可以感光开始到最终的水洗都必须保持湿润，一旦金属板干燥，就不能感光。所以，如果你是一位风光摄影师，你就必须随身携带暗房。我主要使用湿版制作物影照片，金属板上的主体都是黑的。图像一度都处在阴影当中。我通过控制金属板，使图像更具梦幻感。主体的轮廓也更加形象，这也构成了一种独特的图像特质。
所有的古典工艺都有价值，至少它们具有历史积淀。我们已经进入如此快速发展的社会，我们更需要缓慢而有条不紊的工艺。我们现在对图像的呈现往往没有足够的考虑，我们需要慢下来。我是一个步行者，我边走边观察，我被大自然深深地吸引了。
随着数字化摄影的到来，很多时候是拍摄数量代替了拍摄质量。快餐、快拍等于品质的下降。
—S·盖尔·史蒂文斯（S. Gayle Stevens）
我专注于铂—钯工艺（platinum-palladium）、聚合物凹版工艺（polymer-photogravure）和三色树胶重铬酸盐工艺（threecolour gum dichromate）以及银盐印相。我尽量使用现代技术来简化这些传统工艺，例如：使用更安全、更环保的化学品来替代原来毒性很大的化学品，使用数字技术来制作更大幅面的适合各种工艺的负片和正片。 我从1999年开始使用聚合物凹版工艺，这个工艺可能是难度最大、学习起来也是最令人沮丧的技术；因为与现在相比，那个时候的实践者较少。那个时候翻制正片必须使用传统的方法来进行放大。现在，使用Photoshop软件和喷墨打印机翻制正片就容易多了。凹版摄影对于那些低调、黑漆漆的图像来说是个完美的选择。铂金印相需要图像具有柔和的色调变化，而且可以解决图像细节呈现的问题。
我不会在开始制作之前对使用某种工艺制作的图像进行视觉化预想（pre-visualise），这在完成之后会呈现出来。有些拍摄主题可能更适合使用某种工艺呈现，但是在胶片完全处理好之前，我不会去思考之后要使用的具体工艺流程。对我来说，一张照片以某种方式在纸张上呈现出来才算制作完成。我并不满足于仅仅在网站上展示图片，我想要创造出具体的有质感之物。
—凯斯·泰勒（Keith Taylor）
我在美国的中西部长大，较少见到五彩缤纷的风景。我非常喜欢秋天的棕色和冬天的灰色。这种灰色背景的色调促使我喜欢版画，并且使我选择铂/钯金印相和凹版感光树胶作为我的表达方法。我喜欢美国西部的壮丽风光，但我更喜欢拍摄较小范围和熟悉的风光，那更贴近我所成长的环境。
铂/钯金印相工艺提供了完美、柔和、微妙的光影色调变化。凹版感光树胶工艺为我制作图像提供了另一种可能性，所获得的图像更有质感，我也可以把凹版制作成可以与铂/钯金色调相媲美的效果。我喜欢使用凹版感光树胶工艺制作各种颜色的单色印相，尽管它们通常是细微的棕色、蓝灰色和粗犷的印度红。
对我来说，最重要的就是最终的图像可以引起观众的情感反应。我也意识到在制作图像时如何阐释图像，以期对观众产生更多的影响。我是一个好奇心很强的人，所以探索工艺的过程对我来说是一个很兴奋的过程。使用手工印相工艺制作照片的人是一个需要解决问题的人。在制作手工印相的过程中，你需要适应不同用途的各种材料和设备。
摄影与印相制作提出了艺术和技术的双重挑战。一些摄影师可能会对这其中的一种更有好感，而我认为两者都令人感到愉悦。但是，我并没有把技术视为目的本身，而将其视为实现自己艺术和美学理想的完美工具。
—马克·尼尔森（Mark Nelson）
化学制图成像法结合了绘画的物理性质（清漆、蜡、油）和摄影的化学性质（感光乳剂、显影液、定影液），但这不是用照相机拍摄或者用放大机在暗房中放大的，而是在明亮的条件下制作而成。我开始研究各种不同的油作为阻光材料，并且把它们和黑白相纸进行匹配。然后，我开始寻找某种设计模具来制作设计元素，并使用清漆作为它的抗腐蚀剂。这会形成图案。在反复使用化学制图成像法之前，我也会在一些纸张的顶部雕刻设计。我的制作过程非常直观，以努力达到可控性和不可预测性的平衡为最终目的。
每一张图像都有自己独特的呈现样式，而且需要观者仔细观看。因为摄影和化学之间发生的反应，只有当你近距离地观看时，才可能看到相纸上呈现出的非常精致的细节。因此，化学制图成像法为我提供了一个更为宽广的创作视角。
化学制图成像法吸引我的是其抽象的表达方式。通过融合美术方法和绘画程序，它克服了传统银盐摄影的局限性，为我提供了更多的创作可能性。化学制图成像法是绘画和摄影这两种艺术形式的碰撞，这唤醒了自己内心作为画家的无限想象力，它们看起来不像其他任何事物。观者认为它们正在观看抽象艺术，实际上这是我创作的化学制图成像法作品。我的创作源于对艺术的孜孜以求（即使在我不想继续的时候）。这也是我寻找自己心目中的缪斯女神的最有效的方法。
—辛西娅·休伯（Cynthia Huber）
我在这里展示的作品都是用化学制图成像法制作的，这是一种不使用照相机和暗房的摄影艺术。在此工艺中，黑白相纸在日光下曝光，然后涂上清漆，清漆起到了抗腐蚀的作用。把纸张交替浸泡在定影液和显影液当中，抗腐蚀剂就会慢慢被消除，颜色是乳液中的银盐颗粒产生的物理作用所形成的。艺术家可以介入这个过程，使用刀子、小木棒或者手来改变纸张的表面和外形，也可以通过手工增加一些影像。这个工艺回到了摄影最初发明的起点。
我的灵感通常来源于身边所能看到的、以物理形式存在的事物：相纸、它的形状和质地、我之前涂抹清漆的时候产生的起伏变化、我的手在周围的环境中产生的阴影。我想在工艺结束的时候呈现出一种金属感，但银是看不到的，它呈现为黑色并且隐藏在明胶感光乳剂之下。虽然这些似乎都退回到了起点，但我对此非常满意。这也给我创作自己的图像带来了很大的自由。虽然我的这些无相机作品中使用的技术来源于冥想，但我很少会在创作之前有意识地决定我要制作什么。
—道格拉斯·柯林斯（Douglas Collins）
在做摄影之前，我是画油画的。1996年，当第一次听了摄影课之后，我就被摄影的魔力所深深吸引。它是科学和艺术、技术和魔法的完美结合。虽然我不再画画了，但我的绘画功底直接影响了我对色彩、肌理的喜爱以及在创作手工印相作品时的艺术判断。
使用树胶和奶酪法制作的印相作品所呈现的图像和色彩能给人一种绘画感，我认为这两种工艺是最具有绘画特性的摄影工艺。那么，此类印相作品到底是绘画还是摄影呢？我非常享受游离于绘画和摄影之间并打破其界线的感觉。 当我在制作印相的时候，时间变得无关紧要了。我全身心地投入到创作过程当中。我接受最终呈现的各种不完美。没有两张手工印相是完全一模一样的，我已经学会了去欣赏这种偶然获得的独一无二的作品。每一张图像都有它自己的标记和手工制作的痕迹。这是不是增加了它的价值呢？我认为是的。然而，对我来说，手工印相的价值在于整个的制作过程，制作手工印相的过程可以使你的思绪节奏慢下来，更好地融入作品中。
拍照的时候，我并不会刻意去拍摄适合某一特定工艺流程的图片，这会扼杀我的创造力。只有到了我在电脑中编辑图片的时候，我才会选择哪些图片的最终呈现分别适合使用树胶、奶酪或者明胶蚀刻工艺（mordan·age）。
—克里斯蒂娜·Z·安德森（CHRISTINA Z. ANDERSON）
我的作品是我所看到并呈现的自然，它是现实的抽象。因此，我精简构图，期望捕捉场景中最为本质的元素。我的作品都是单色的，去除颜色可以迫使观众去注意光、形式和质感等基本视觉元素。内容对我来说非常重要，因为我被这些漂亮而优雅之物所吸引；然而最终我认为，怎样描述它更为重要。
对我而言，印相的制作工艺如同观看和发现一样重要。我的很多作品是使用19世纪手工工艺制作而成，包括碳素转印工艺（carbon transfer）等。作为一个古典手工印相工艺制作者，我对手工制作照片特别感兴趣。对我来说，个人的表达远比直接描绘世界更为重要。使用双手制作图片是一个艺术的加工制作过程，它几乎可以让艺术家完全控制印相制作的表现手法，使它能够最终决定摄影作品的呈现品质，包括颜色、纹理、色调范围和影像的反光等。我们需要将手工制作的影像作品品鉴为一件独一无二的艺术作品。我们不仅需要理解它的内容，而且需要感知它的现实呈现。
—桑迪·肯（Sandy King）
我对于摄影的迷恋是从孩提时开始。当我在进行古典工艺流程实验的时候，发现了这个适合我的未来发展方向。单纯地捕捉影像和创造图像这两者之间有很大区别。我更喜欢用手工的方式创造一幅图像，这个过程有一种肯定生命自由的感觉。这里没有任何边界的限制，它允许用足够多的想象力去改变媒介。我满脑子都是古典摄影工艺和流程，我的目的是将它们加以完美地结合。明胶蚀刻工艺是我选择的唯一的制作工艺。然而，当配以合适的图像时，它能够呈现出最动人、最有感染力的图像。这个工艺既是对工艺控制的放弃，又是对于工艺流程无序的掌控。在工艺流程中，不可预测的化学反应可以带来麻烦，但也有可能带来惊喜。对掌握这种不确定性的追求是一种执著的表现。
我的图像同样在明胶蚀刻工艺中经历了死亡和重生的过程。4×5英寸的负片放在碱性漂白蚀刻溶液当中溶解明胶银，揭开了它的保护层。大多数底片在这种碱性化学药品的反应中消失了，就像短暂的记忆那样易逝。少数存留下来的底片影调转化成唤起情感、超凡脱俗的事物，这意味着一个新的令人难以忘怀的重生的感觉。
—贾斯·贝克尔（ Jace Becker）
摄影成为我的主要艺术创作形式已将近20年了，我将传统暗房的银盐印相和数字图像、蒙太奇技术结合起来。然而，我始终对传统摄影工艺和手工技法情有独钟，它们构成并解构了我的影像。在那些工艺的所有不完美中，我发现了美。对我来说，它们的总体理念似乎是对当代摄影现状的反叛，这点非常吸引我。
随着数字负片的出现，我的创作风格有所改变。它激发了一个新的创作实践，我重新回到古典手工工艺创作中来。我是两个孩子的母亲，所以呆在实验室的时间非常有限。长时间在暗房处理胶片和印相工艺，对我来说似乎不太可能。正因如此，我的创作开始转移到数字领域。我开始探索各种制作高品质数字负片的技术。现在我拍摄、组合我的数字照片，用喷墨打印机输出每一个大尺寸的负片文件，使用齐亚工艺（Ziatype）和钯金工艺（Palladium）对它们进行印相。我在工作流程中完全接受使用数字图像和传统印相的方法。事实上，如果没有这两种工艺的完美结合，就不会有这些作品的出现。
—艾米·霍姆斯-乔治（Amy Holmes-George）
我接受摄影教育是从得到第一架4×5英寸照相机开始，从此我开始探索铂/钯金印相并购买越来越大的照相机（包括一个11×14英寸的户外照相机）。这样，我可以制作更大尺寸的负片来进行接触印相。很幸运，之后我发现可以使用喷墨打印机进行数字底片的有效放大，当然这只是技术问题。我发现自己一次又一次地回到制作铂/钯金工艺上，通常还会在最上面制作多层彩色树胶重铬酸盐工艺。
我感觉拍摄和编辑仅仅是制作照片的开始。制作一张漂亮的手工印相照片同样也很重要。我不会去拍摄社会纪实照片或者街头摄影的照片，然而几乎所有的拍摄主题对我来说都是可用的，比如：风景、人体、静物、人像、野生动物或者上述所有主题的组合。我作品的大部分内容是纯粹的幻想，它们是幻想中的场景，要通过Photoshop将图像组合而成。
最理想的手工印相作品同样拥有直接的情感冲击力，并且能看出明显的手工制作痕迹，这是我的一个明确目标。我无法通过喷墨打印来实现这个想法，而唯有选择手工印相的方法来实现。
—罗恩·里德（Ron Reeder）
我拍摄胶片影像，也拍摄数码影像，但是我都会使用传统手工印相工艺实现最终的呈现。我认为，照片不仅是影像，它更是某种可触感之物：一幅图像和一个物体。这正是传统手工印相工艺在我的摄影作品中所发挥的作用，作为摄影呈现的一种方法，传统手工印相工艺为呈现方式提供了很多有趣的可能性。
对我来说，就像其名称所暗示的那样，传统手工印相工艺并非主流的摄影工艺。有些是在某个历史时期相当流行、普遍应用的工艺，只是后来逐渐淡出主流应用（例如：碘化银照相法、干/湿版、蓝晒法、树胶重铬酸盐、铂/钯金、碳素印相等）。也有一些比较新的工艺，主要基于之前的工艺材料和技术演进而来（例如：感光乳剂的提升、扫描技术、凹版感光树酯等）。另一个区别是在整个摄影流程中应该使用哪个工艺，一些技术用于拍摄图像（如针孔与波带片、碘化银照相法、干版、湿版等），而另外一些技术用于之后的成像。令人困惑的是，一些传统手工印相工艺流程同时是拍摄照片和制作印相的过程，因为某种影像会呈现在底版上，作为最终的呈现影像（如达盖尔摄影法、玻璃干版、物影照片等）。
传统手工印相工艺之美和其他工艺的不同之处，在于大多数工艺都是小众的技术。例如，你现在买不到铂金印相的纸张或者干版，虽然在以前很容易做到。你从头到尾必须自己动手制作所有的材料。其中有许多工作环节需要自己动手制作，有时甚至相当辛苦。但从另一方面来说，这也提供了极大的自由创作的空间。你可以选择适宜的工艺流程和材料呈现作品，也有了更多的选择来使作品实现自己所期望达到的视觉效果。你不再受大众市场和以利润为导向的摄影产业的约束。
—洛里斯·梅迪奇（Loris Medici）
当你用双手进行工作的时候，当你观察最终呈现结果的时候，你会发现涂布感光乳剂的过程是非常具有触感的。拍摄制作后通过屏幕呈现的数字图像因为缺少触感而不能吸引我。即使数字图像能够复制玻璃底版的外观，但它还是不能吸引我，因为它的“缺点”是看起来都一样。我自己调配感光乳剂和显影液，这可以让我在制作过程中体验到惊喜和惊奇。第一次看到图像呈现在眼前以及暗房中嗅到的味道所带给我们的那种神奇感，我想这就是很多摄影师深深爱上摄影的原因，当然，这也是我爱上摄影的原因。没有其他事物会如此。摄影中的物体并不是虚无缥缈的，而是真实地呈现在眼前，我们可以随时去感觉、触摸这张图像。这就是为什么我依旧继续使用手工印相工艺制作作品的原因。
—吉尔·恩菲尔德（Jill Enfield）
3 0多年前在爱伯克奇的新墨西哥大学（University of New Mexico）上大学二年级的时候，我就开始了对凹版摄影的探索。2004年，借助韦拉克鲁斯州大学艺术研究所的平台，我开始在工作坊教授感光树脂凹版（photopolymer gravure）工艺，刚开始的时候，只有少数有着高度热情、勤奋和高度敬业的摄影师追求这种较为复杂的技术，但是目前已经有更多的人参与进来。古典工艺的复兴让人们重新评估摄影史，同时古典工艺也成了一种具体的媒介形式；通过频繁的使用，那些令人不满意的缺点也成了另一种时尚。在这个承包制作的时代，我们可以通过其他人制作印相来实现自己的理念；在自己的工作室里制作作品的过程是体现个性化的一种形式，不仅表达出作者的观念，作品本身也是作者创作的结果。
另外，我想提一下我的系列风景作品《十字路口》（Crossroads），拍摄这个系列的目的是为了让图像内容和使用凹版摄影的观者之间能够进行对话。这是过去与现在的对话，这是保存过去的技术中所体现的一种美学想象和它们所暗含乡愁的主题之间的对话，这一乡愁的主题与图像内容形成鲜明的对比。当我们看风景的时候，不是在看我们赋予田园式、壮丽感受的风景，而只是注视到客观存在于眼前的现实事物。
—拜伦·布劳克利（Byron Brauchli）
“人类意识最不寻常之处就是它给了我们想象现实中不可能之物的能力。通过此种能力，我们可以用一种独特的方式探索现实，可以在一个不可能发生的上下文语境中展开想象的翅膀。通过这种方法，我们可以创造出互相理解、产生共鸣的意义以及诸多不同的想法，这些意义和想法能够拓宽和刺激人们的思维。约翰·D·巴罗（John D. Barrow）上面这段话概括了一个基本理念，这也是我进行凹版摄影的关键点和兴趣所在。我在设计、绘画、雕塑、版画以及摄影方面的经验让我选择了凹版摄影。我的作品受到19世纪末至20世纪初的超现实主义、新艺术运动（Art Nouveau）和达达主义运动的影响。
我希望自己可以完全掌握和控制所有的影像，凹版摄影工艺和最终的图像挑战着观看者对可视现实的感知。我希望它可以开启人们在看到的、想到的和梦到的三者之间的对话。
—约翰·克雷格（John Craig）