在我们生存的世界里，人类意识的符号有两种：一种是认知性的逻辑符号，一种是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是人类把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。它有两种：一种是日常语言，一种是艺术语言。日常语言就是我们的普通会话语言，它是告知性、实用性的，艺术语言则是表现性和审美性的，是在前者的基础上构成的更精练、更有审美表现力的语言。而以文字为手段的诗，它的语言是至精至纯的文学语言，是最高的语言艺术。这是说，诗歌的语言除了具有一般文学语言的特征和美感外，还必须具有内在征服力。这种力量是隐形的，是从表面找不到的但又深藏于语言背后的意蕴和精神。诗是表现看不见的，只可想见、悟见的东西，如心灵、道德、情操等。诗不仅仅在于表现什么，而是在于意味着什么，即隐含在语言符号之中的意义。
　　下面我们从诗与散文的比较的角度，来探讨一下诗歌语言的本质特征。
　　一.诗歌语言的情感性
　　苏珊·朗格说：“当人们称诗为艺术时，很明显是要把诗的语言同普通的会话语言区别开来。”这种区别，当然不能在其语言的要素——语音、语汇、语法等方面做文章，也不能简单地把二者的区别归结为诗有格律，散文没有格律。鉴于此，我们不能仅仅停留在语言的表层进行比较，而应深入到内核，从两种文体的语言与作者心灵世界的关系上进行考察。
　　从视点的角度看，诗与散文（广义）是异质的。所谓审美视点，“就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美的感受现实的心理方式。从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体”（吕进语）。内视点也称心灵视点或精神视点。简单地说，诗关注的是内在世界，表现的是诗人内宇宙的形貌和色彩；而散文关注的是外在世界，描绘的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文语言力图尽量准确、鲜明、生动地表现事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。客观性是散文作品的基本特征，外视点是散文的“身份证”。而诗歌恰恰相反，它不注重对外在世界的描述，而是致力于抒发诗人的主观感受，它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。诗歌对客观世界的观照主要通过“以心观物”“化心为物”“以心观心”三种基本方式进行。如果说散文是在外在世界徘徊，诗就是在内心世界独步，诗是诗人在内心深处的梦呓或独白。
　　由于诗是一种内视点艺术，其主要任务不是再现客观现实，而是抒发诗人的内心感受，因而，诗歌语言的描绘功能相对缩小，而表情功能大大加强。由此我们可以看出，诗与散文虽同属语言艺术，但实质上它们使用的是两种不同的语言：诗歌语言是一种情感性语言，散文语言是一种写实性语言。若用散文的眼光去看诗，就会产生很多误解。比如，不少人就曾认为“白发三千丈”夸张失真，其实，只要明白诗歌语言是一种心灵语言，就不会出现这样的误解了。
　　诗人必须打碎散文的思维方式，才能真正进入诗歌。另一方面，诗人又不能完全放弃写实语言，使诗歌完全陌生化。
　　二.诗歌语言的音乐性
　　就艺术精神而言，诗歌与音乐非常亲近。诗所运用的语言符号颇似音乐语言的音符，它总是力求淡化它的日常意义，以陌生的面貌出现，让我们只能用心去感悟，却不可言说。
　　从外在形式上看，诗歌有着特有的韵律性，包括语言的节奏性和声调性。简单了解一下中国古代文学史我们就会知道，我国古代的诗都是能入乐歌唱的。从《诗经》到《楚辞》，从乐府民歌到唐诗、宋词、元曲，中国古典诗歌最突出的本质特征就在于抒情性和韵律性。中国诗的音律，是由语音音节的停顿、声韵以及词本身的双声叠字等构成的。以宋代女词人李清照的《声声慢》为例，开头的十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，即使不看字义，先听声音，也可以把人们带入一种凄清悲凉的气氛中，感受到诗人孤寂的心境。这就是诗歌语言音乐性的效果。不仅中国古代诗歌有着完美的音韵格律，日本的和歌，西方的十四行诗等，也都是在韵律性方面定型的艺术形式，至今仍被广泛使用。当代的象征主义，甚至把每个词当作音符，把每首诗当作可以演奏的乐曲。即使现代新诗有意打破格律束缚，也同样很讲究音韵美。在现代诗歌史上，“新月派”的代表人物闻一多、徐志摩等就明确提出新诗须具“音乐美”“绘画美”“建筑美”的命题，并躬身力行。徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》都是具有音韵美的经典之作。
　　从另一方面来看，我们之所以说诗的语言是一种音乐语言，除了它具有节奏感和韵律感外，更重要的是其语言符号的价值取向。在读诗的时候，我们很容易觉察到，诗的语言时常透露出一种散文语言所没有的光辉。一些散文中显得十分平凡的字句，有时忽然会在诗歌中产生意想不到的艺术效果。在这里，语言的办事性功能已完全退化，而表情性功能却发展到最大限度，由原来散文语言对意义的追求变为对意味的追寻。当我们听到《蓝色多瑙河》《第九交响乐》《二泉映月》等旋律的时候，我们自然会有—种或宁静、或悲壮、或深沉的感受；同时，又因听者的文化素养、生活经历、想象力和当时环境的不同而感受各异，并且听者感受到的只是一种意味，很难用“意义”这个概念去界定。诗歌语言也正是这样，当散文语言一旦经过诗人的组构，它就由外在世界的符号变为诗人心灵的音符，就有了—种不可代替性或置换性。
　　当然，我们不能说诗歌语言就等于音乐语言，诗歌语言虽然追求音乐美，讲究韵律和节奏，但它绝不是单纯的声音艺术，不只是声音的优美回环，它是音与义的交融，即诗在追求意味的同时，也保持着对意义的依恋。倘若没有思想和意义，那它剩下的就只是一堆语言的空壳。另—方面，音乐语言的那些暗示性，有着明显的约定俗成的程式，比如听到哀乐，没有一点音乐细胞的人同样也会感到悲伤的意味，而诗歌的语言则相反，它总是力图排斥一切程式，它永远是独特的个人化的，是上帝都还没有听到的那个声音。
　　三.诗歌语言的含藏性