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摘要 本文通过对歌剧《野火春风斗古城》的演唱特征进行分析，拓宽了中国民歌歌剧的研究领域，丰富了中国民歌歌剧研究的手段，为当代中国民歌歌剧的演唱研究提出些许拙见。论文在分析描述唱段的音乐形象和人物心理时，用宏观总结和微观详解，使演唱者在演唱该唱段前对其音乐形象和人物心理有较为准确的把握。在演唱特色上，笔者侧重从咬字、吐字、呼吸、共鸣、润腔及人物形象塑造入手，为演唱者提供了文字性的引导和启发。
关键词：歌剧 《野火春风斗古城》 不能尽孝愧对娘 杨晓东 唱段分析
中图分类号：J823 文献标识码：A
歌剧是一门综合多种艺术形式，如：音乐、诗歌、舞蹈等为一体的戏剧形式，它主要以唱歌为主要形式，而中国特色浓郁，观众喜闻乐见的民族歌剧，则吸取了中国戏剧的文化精华，在歌剧形象塑造的过程中，以歌剧中的主要人物为中心，通过故事情节地展开，充分体现出歌剧中的矛盾冲突以及歌剧的戏剧性。而人物性格地塑造对其形象的树立起着关键性的作用。
一 歌剧《野火春风斗古城》的概括
长篇小说《野火春风斗古城》是著名作家李英儒20世纪50年代创作的一部优秀的文学作品。该剧以冀中古城的抗日斗争为背景，描述的是中国共产党的地下工作者带领民众在敌占区与日伪军展开的生死搏斗的情形，展现了一幅中国共产党领导下波澜壮阔的全国抗战图景。剧中人物浓缩至适合歌剧舞台表现的七个主要人物，在民族情、战友情、母子情的反复交织中，深入挖掘和刻画了人物既丰富又复杂的内心世界。通过对艰难卓绝的地下工作者的生动再现，体现了革命党人坚强不屈、不怕牺牲的伟大民族气节。
“这部成功的歌剧作品及创作的源头是深深根植于我们民族民间肥沃的土壤里——该剧的音乐主要以河北的民间音乐为素材，同时兼以陕西、河北、山东、河南等地方的音乐，同时还和日本音乐嫁接在一起，使该剧的音乐旋律充满着浓厚的民族风味和艺术风格。”在此，笔者将主要分析杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》中极具代表性的几句唱腔。
二 歌剧《不能尽孝愧对娘》的音乐特征
（一） 《不能尽孝愧对娘》中的跳进与级进手法
在《野火春风斗古城》作品中杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》里的：第10至17小节，多次使用了跳进的音乐进行手法，即：在连续的跳进之后会出现一个明显向上或向下的跳进，这个段落一般是一句或者是一段的高潮点，但是，在这个高音音区不会有太长时间的进行，一般会在持续一到两小节之后又回落到跳进前的音区。在这句中，利用第3小节的五度跳进将音区提升，引起了第2小节和第4小节的结束产生了相差五度的对比，但是，在高音区也没有做过多地停留，持续了一个小节就回到开始的音区位置了。
（二） 《不能尽孝愧对娘》中鲜明的地方民族风格
在《不能尽孝愧对娘》中的第18至32小节中，音乐安排仍是在短小的两句变化模进后，音程上行跳进四度或者级进上行后迅速接下行六度、八度的大跳，具有鲜明的地方民歌色彩。这种级进和跳进的现象大多出现在河北一些地方的民歌中，例如：河北民歌《媳妇走娘家》中就出现了这种级进和跳进的现象。
（三） 《不能尽孝愧对娘》悲壮的音乐形象
在《不能尽孝愧对娘》中的在第33至40小节这句唱腔中，旋律以上行四度的严格摸进加上行四度和下行五度的大跳（la、re音之间的fa、mi音可以看作是经过音），进一步稳定了辽阔、高亢、粗犷的地域特点。
（四） 《不能尽孝愧对娘》的宣叙调部分的风格
在《不能尽孝愧对娘》中的在第41至67小节这句中，音乐整体运用了宣叙调的风格，后面一段比前面一段篇唱了一倍，但多出的部分也只是一种旋律上的变化重复，符合“分节歌”的形式。前段音乐是悲苦凄凉的，后段在变化重复的旋律中，音乐由婉转、黯淡变为明亮。
（五） 《不能尽孝愧对娘》中借鉴戏曲中的“垛板”及地方风格特征
在《不能尽孝愧对娘》中的在第77至101小节这句中，前一部分一字一音都是准确的对在一起的，借鉴了戏曲中的“垛板”，音乐的刚劲有力，后一部分中“有黄金”又重复出现高音so到中音xi的六度大跳和“天地”中的xi音mi音的五度大跳，巩固了地方音乐风格。
（六） 《不能尽孝愧对娘》的结束
在《不能尽孝愧对娘》中的在第102至120小节这一乐句中，有短促的时值音加休止，音乐坚定、直接；后面不断的上行级进，最终将全曲推向高潮；最后一句的补充，又巧妙地运用了下行六度的大跳，在咏叹调的情感释放和具有浓郁的地方风格的音乐交融中结束。
三 歌剧《野火春风斗古城》的演唱特征
（一） 《不能尽孝愧对娘》的音乐形象
杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》全曲共分三个部分，结构为A-B-C，是典型的单三部曲式的作品。全段高音共有三个小字二组的a和三个小字二组的降b，此唱段可以说又是一首民族男高音的试金石。其音乐元素主要汲取了河北的民歌、戏曲、曲艺的特点等，旋律悠扬婉转，形式丰富多样。该唱段是在杨晓东和杨母被多田抓起来严刑拷打后，母子两人都遍体鳞伤，多田认为让杨晓东和母亲见面兴许他们母子会屈服投降，没想到母子相见不但没向敌人低头，反而坚定了革命胜利的信念。随即杨晓东便唱了这一段《不能尽孝愧对娘》，以此来表达对母亲的爱，对敌人的恨以及对革命的信心！
（二） 《不能尽孝愧对娘》的演唱特点
从声乐演唱专业的角度来讲，这首咏叹调是很有难度的，对演唱者的要求也是很高的，笔者认为，在演唱这首咏叹调时要将美声唱法的发生方法与民族唱法的风格相互融合。争取做到能自如地运用纯朴的音色，将假声、真声、混合声歌唱声音结合在一起，在唱低音时不压不硬，唱高音时声音明亮、纯净，统一的音色将高低音区很自然地连接起来，并以歌唱的语言传情答意，很好地将声乐技巧和人物性格融合在一起。
1 演唱方法
从前面的音乐形象和人物心理可以看出，这段唱腔的情感是刚柔并用，急缓交替的，因此，在唱法的吐字咬字、呼吸、音色变化上，就要收放自如，张弛有度。 （1） 咬字、吐字
第一部分“娘啊……母子相依诉情肠”中，咬字部分突出“娘”“疼”字后鼻辅音“ng”的归韵要延续到下一个字的字头，下一个字借“ng”的哼唱感觉咬出字头。“鼻辅音在汉族民歌演唱中非常有独特地运用，河北方言较重鼻音，这里的鼻音托腔也与之有关。”其中，还强调了“愧”的字头“K”，使内心的愧疚之情直接地表达了出来，音色明、暗兼有。戴玉强的咬字清晰而不僵硬，吐字咬字都在生活化的自然状态中完成。结尾句每个字的字头都用了“硬气首”的方法，每个字的咬和吐都坚实而有力。
（2） 呼吸
歌唱中，呼吸的重要性是毋庸置疑的，有句俗话这样说“歌唱一口气”，可见呼吸在整个专业歌唱的过程中属于多么重要的地位。
a 呼吸的控制
要很好地完成这首咏叹调，必须要有扎实的演唱功底，同时要求演唱者有较深的胸腹式呼吸和较强横膈膜扩张的力量，把握每个音的强弱，以对音乐情绪的高低起伏、喜怒哀乐做到独到的全是。音乐开始，在极进上行推出的高音la上，呼吸力度由中强到强的处理，开门见山，将人物的情感推向一个高潮。进入宣叙部分后，“寒冬腊月灾难降”呼吸力度较之前面有明显的减弱，内在的引出了“灾难降”的凄凉。“儿是娘的心头肉”的“肉”，声音不仅饱满浑厚且圆润有力，力度又从中强到强，表现了杨晓东和杨母之间的强烈情感。“男儿膝下有黄金”呼吸力度再次减弱，镜头由刚强不屈的革命者形象转到遍体鳞伤的母亲身上，表现出杨晓东对母亲的无限愧疚，呼吸地过渡控制扣人心弦。
b 呼吸的处理
整个唱段从开始到宣叙部分结束，所有的“气口”都借用生活中的抽泣的换气方式，这种换气的方式提升了唱段的悲剧性，以一种泣不成声的“断感”，使得情绪更加的真实、连贯。这种换气，看似与我们课堂训练的科学呼吸方式有所不同，甚至背道而驰，但对人物情感的表达，无疑是一个点睛之笔。“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”由高亢转为深情，后面又运用了“半声”的虚声唱法，喉头放松，呼吸连贯但并没有完全下去，是一种情绪上的对比处理，音色也从“实”转为“虚”。
c 共鸣
这个唱段的共鸣腔是在头腔、口腔、胸腔共鸣的基础上运用了唱腔的混合共鸣腔体，其中，在不同的音区和情绪中对共鸣腔进行笑的调整。“娘啊，娘啊，娘啊”的最后一个“啊”字上和“儿是娘的心头肉”的“肉”字，在头腔、口腔的基础上加入了咽腔，后咽壁挺立，使得声音既饱满又流畅。“疼我的娘，爱我的娘”的演唱喉位相对较低，贴近胸腔，声音委婉而且舒展，音色忧郁暗淡，全曲中段宣叙部分主要以胸腔、口腔共鸣为主；开头和结尾的地方，由于情绪的激昂和音区的提升，在胸腔、口腔共鸣的基础上加入了富有穿透力的头腔共鸣。
2 润腔和情感表达
《野火春风斗古城》有倚音、滑音、哭音的润腔手法。
（1） 倚音
倚音的运用，还是一种语气、语调的处理。“那一年孩儿我七岁上”的“孩”字“mi”音前加了“do”、“上”字“mi”音前加了“mi”音和“re”音，都是强调语气的处理。“白天讨的千家饭”的“讨”字“mi”音前加了“do”音，“娘啊你裹着那件老棉袄”的“袄”字“mi”音前加了“mi”音和“re”音，同样都是语气的处理。
（2） 滑音
唱段中两处滑音的运用，如开始第三个“娘啊”的“啊”字和宣叙部分“儿是娘的心头肉”的“肉”字两个部分，都是上行级进加跳进推住一个延长音后下行三度的下滑，类似于情感上的悲叹。
（3） 哭音
哭音在此唱段是运用最多最广的润腔手段，此唱段的整体情绪是悲伤、叙述的，从开始到宣叙部分的结束，中间数次出现哭腔，表达了杨晓东“不能尽孝愧对娘”的悲痛情感。第一句两个“啊”音的延长“连累”的“累”音上，都运用了感人至深的哭腔，唱腔一开始就将人物的情感进行了准确的定位。“多少回母子相依诉情肠，诉情肠”中“情”字音上“re”“xi”“la”这三个音上也应该运用哭腔，除了情感上的因素外，这里还包含了浓情的地方音乐风格。中段的“夜晚谁在破庙堂”和“把儿紧紧搂在身旁”的尾音演唱处，也用了明显的哭腔，将自己成长过程中凄凉深情吐诉。
音乐是表演艺术，笔者认为，要完成好一个作品就需要去分析作品、理解作品内容，并且会用歌声去表达作品的精髓。这是一位出色的歌者所应该具备的表现能力，也是我们追求的目标。沈湘老师说过：“不要把时间单纯地用在发声练习上，要知道提高了综合修养的声音上也是会提高的。”所以，我们学习一定要在学习和完善声音技巧的同时开拓视野，了解和熟悉其它形式的艺术，尽可能的多参加艺术实践来丰富自身的音乐修养，以达到自身的全面升华。
参考文献：
[1] 周传明：《浅析中国民族歌剧的题材和音乐艺术特点》，《天津音乐学院学报天籁》，2002年第2期。
[2] 周革新：《简论河北地方民族的音乐特点》，《衡水师专学报》，2002年第12期。
[3] 穆红：《论歌剧排练于声乐教学体系之重要地位》，《中国民族声乐论文集》，2009年版。
[4] 黄志凡：《壮美的史诗 英雄的颂歌——现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉观后感》，《文艺报》，2005年10月18日。
[5] 刘璇：《四大关键词审美新版〈野火春风斗古城〉》，《解放军报》，2007年8月8日。
[6] 王赣生：《民族歌剧演唱的风格与技巧》，《民族艺术研究》，2001年第3期。
[7] 姜秀生：《一曲民族精神的颂歌——评现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉》，《军营文化天地》，2006年第4期。
作者简介：陈然，女，1978—，辽宁辽阳人，硕士，讲师，研究方向：声乐，工作单位：西南民族大学艺术学院。
关键词：歌剧 《野火春风斗古城》 不能尽孝愧对娘 杨晓东 唱段分析
中图分类号：J823 文献标识码：A
歌剧是一门综合多种艺术形式，如：音乐、诗歌、舞蹈等为一体的戏剧形式，它主要以唱歌为主要形式，而中国特色浓郁，观众喜闻乐见的民族歌剧，则吸取了中国戏剧的文化精华，在歌剧形象塑造的过程中，以歌剧中的主要人物为中心，通过故事情节地展开，充分体现出歌剧中的矛盾冲突以及歌剧的戏剧性。而人物性格地塑造对其形象的树立起着关键性的作用。
一 歌剧《野火春风斗古城》的概括
长篇小说《野火春风斗古城》是著名作家李英儒20世纪50年代创作的一部优秀的文学作品。该剧以冀中古城的抗日斗争为背景，描述的是中国共产党的地下工作者带领民众在敌占区与日伪军展开的生死搏斗的情形，展现了一幅中国共产党领导下波澜壮阔的全国抗战图景。剧中人物浓缩至适合歌剧舞台表现的七个主要人物，在民族情、战友情、母子情的反复交织中，深入挖掘和刻画了人物既丰富又复杂的内心世界。通过对艰难卓绝的地下工作者的生动再现，体现了革命党人坚强不屈、不怕牺牲的伟大民族气节。
“这部成功的歌剧作品及创作的源头是深深根植于我们民族民间肥沃的土壤里——该剧的音乐主要以河北的民间音乐为素材，同时兼以陕西、河北、山东、河南等地方的音乐，同时还和日本音乐嫁接在一起，使该剧的音乐旋律充满着浓厚的民族风味和艺术风格。”在此，笔者将主要分析杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》中极具代表性的几句唱腔。
二 歌剧《不能尽孝愧对娘》的音乐特征
（一） 《不能尽孝愧对娘》中的跳进与级进手法
在《野火春风斗古城》作品中杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》里的：第10至17小节，多次使用了跳进的音乐进行手法，即：在连续的跳进之后会出现一个明显向上或向下的跳进，这个段落一般是一句或者是一段的高潮点，但是，在这个高音音区不会有太长时间的进行，一般会在持续一到两小节之后又回落到跳进前的音区。在这句中，利用第3小节的五度跳进将音区提升，引起了第2小节和第4小节的结束产生了相差五度的对比，但是，在高音区也没有做过多地停留，持续了一个小节就回到开始的音区位置了。
（二） 《不能尽孝愧对娘》中鲜明的地方民族风格
在《不能尽孝愧对娘》中的第18至32小节中，音乐安排仍是在短小的两句变化模进后，音程上行跳进四度或者级进上行后迅速接下行六度、八度的大跳，具有鲜明的地方民歌色彩。这种级进和跳进的现象大多出现在河北一些地方的民歌中，例如：河北民歌《媳妇走娘家》中就出现了这种级进和跳进的现象。
（三） 《不能尽孝愧对娘》悲壮的音乐形象
在《不能尽孝愧对娘》中的在第33至40小节这句唱腔中，旋律以上行四度的严格摸进加上行四度和下行五度的大跳（la、re音之间的fa、mi音可以看作是经过音），进一步稳定了辽阔、高亢、粗犷的地域特点。
（四） 《不能尽孝愧对娘》的宣叙调部分的风格
在《不能尽孝愧对娘》中的在第41至67小节这句中，音乐整体运用了宣叙调的风格，后面一段比前面一段篇唱了一倍，但多出的部分也只是一种旋律上的变化重复，符合“分节歌”的形式。前段音乐是悲苦凄凉的，后段在变化重复的旋律中，音乐由婉转、黯淡变为明亮。
（五） 《不能尽孝愧对娘》中借鉴戏曲中的“垛板”及地方风格特征
在《不能尽孝愧对娘》中的在第77至101小节这句中，前一部分一字一音都是准确的对在一起的，借鉴了戏曲中的“垛板”，音乐的刚劲有力，后一部分中“有黄金”又重复出现高音so到中音xi的六度大跳和“天地”中的xi音mi音的五度大跳，巩固了地方音乐风格。
（六） 《不能尽孝愧对娘》的结束
在《不能尽孝愧对娘》中的在第102至120小节这一乐句中，有短促的时值音加休止，音乐坚定、直接；后面不断的上行级进，最终将全曲推向高潮；最后一句的补充，又巧妙地运用了下行六度的大跳，在咏叹调的情感释放和具有浓郁的地方风格的音乐交融中结束。
三 歌剧《野火春风斗古城》的演唱特征
（一） 《不能尽孝愧对娘》的音乐形象
杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》全曲共分三个部分，结构为A-B-C，是典型的单三部曲式的作品。全段高音共有三个小字二组的a和三个小字二组的降b，此唱段可以说又是一首民族男高音的试金石。其音乐元素主要汲取了河北的民歌、戏曲、曲艺的特点等，旋律悠扬婉转，形式丰富多样。该唱段是在杨晓东和杨母被多田抓起来严刑拷打后，母子两人都遍体鳞伤，多田认为让杨晓东和母亲见面兴许他们母子会屈服投降，没想到母子相见不但没向敌人低头，反而坚定了革命胜利的信念。随即杨晓东便唱了这一段《不能尽孝愧对娘》，以此来表达对母亲的爱，对敌人的恨以及对革命的信心！
（二） 《不能尽孝愧对娘》的演唱特点
从声乐演唱专业的角度来讲，这首咏叹调是很有难度的，对演唱者的要求也是很高的，笔者认为，在演唱这首咏叹调时要将美声唱法的发生方法与民族唱法的风格相互融合。争取做到能自如地运用纯朴的音色，将假声、真声、混合声歌唱声音结合在一起，在唱低音时不压不硬，唱高音时声音明亮、纯净，统一的音色将高低音区很自然地连接起来，并以歌唱的语言传情答意，很好地将声乐技巧和人物性格融合在一起。
1 演唱方法
从前面的音乐形象和人物心理可以看出，这段唱腔的情感是刚柔并用，急缓交替的，因此，在唱法的吐字咬字、呼吸、音色变化上，就要收放自如，张弛有度。 （1） 咬字、吐字
第一部分“娘啊……母子相依诉情肠”中，咬字部分突出“娘”“疼”字后鼻辅音“ng”的归韵要延续到下一个字的字头，下一个字借“ng”的哼唱感觉咬出字头。“鼻辅音在汉族民歌演唱中非常有独特地运用，河北方言较重鼻音，这里的鼻音托腔也与之有关。”其中，还强调了“愧”的字头“K”，使内心的愧疚之情直接地表达了出来，音色明、暗兼有。戴玉强的咬字清晰而不僵硬，吐字咬字都在生活化的自然状态中完成。结尾句每个字的字头都用了“硬气首”的方法，每个字的咬和吐都坚实而有力。
（2） 呼吸
歌唱中，呼吸的重要性是毋庸置疑的，有句俗话这样说“歌唱一口气”，可见呼吸在整个专业歌唱的过程中属于多么重要的地位。
a 呼吸的控制
要很好地完成这首咏叹调，必须要有扎实的演唱功底，同时要求演唱者有较深的胸腹式呼吸和较强横膈膜扩张的力量，把握每个音的强弱，以对音乐情绪的高低起伏、喜怒哀乐做到独到的全是。音乐开始，在极进上行推出的高音la上，呼吸力度由中强到强的处理，开门见山，将人物的情感推向一个高潮。进入宣叙部分后，“寒冬腊月灾难降”呼吸力度较之前面有明显的减弱，内在的引出了“灾难降”的凄凉。“儿是娘的心头肉”的“肉”，声音不仅饱满浑厚且圆润有力，力度又从中强到强，表现了杨晓东和杨母之间的强烈情感。“男儿膝下有黄金”呼吸力度再次减弱，镜头由刚强不屈的革命者形象转到遍体鳞伤的母亲身上，表现出杨晓东对母亲的无限愧疚，呼吸地过渡控制扣人心弦。
b 呼吸的处理
整个唱段从开始到宣叙部分结束，所有的“气口”都借用生活中的抽泣的换气方式，这种换气的方式提升了唱段的悲剧性，以一种泣不成声的“断感”，使得情绪更加的真实、连贯。这种换气，看似与我们课堂训练的科学呼吸方式有所不同，甚至背道而驰，但对人物情感的表达，无疑是一个点睛之笔。“男儿膝下有黄金，只跪天地和娘亲”由高亢转为深情，后面又运用了“半声”的虚声唱法，喉头放松，呼吸连贯但并没有完全下去，是一种情绪上的对比处理，音色也从“实”转为“虚”。
c 共鸣
这个唱段的共鸣腔是在头腔、口腔、胸腔共鸣的基础上运用了唱腔的混合共鸣腔体，其中，在不同的音区和情绪中对共鸣腔进行笑的调整。“娘啊，娘啊，娘啊”的最后一个“啊”字上和“儿是娘的心头肉”的“肉”字，在头腔、口腔的基础上加入了咽腔，后咽壁挺立，使得声音既饱满又流畅。“疼我的娘，爱我的娘”的演唱喉位相对较低，贴近胸腔，声音委婉而且舒展，音色忧郁暗淡，全曲中段宣叙部分主要以胸腔、口腔共鸣为主；开头和结尾的地方，由于情绪的激昂和音区的提升，在胸腔、口腔共鸣的基础上加入了富有穿透力的头腔共鸣。
2 润腔和情感表达
《野火春风斗古城》有倚音、滑音、哭音的润腔手法。
（1） 倚音
倚音的运用，还是一种语气、语调的处理。“那一年孩儿我七岁上”的“孩”字“mi”音前加了“do”、“上”字“mi”音前加了“mi”音和“re”音，都是强调语气的处理。“白天讨的千家饭”的“讨”字“mi”音前加了“do”音，“娘啊你裹着那件老棉袄”的“袄”字“mi”音前加了“mi”音和“re”音，同样都是语气的处理。
（2） 滑音
唱段中两处滑音的运用，如开始第三个“娘啊”的“啊”字和宣叙部分“儿是娘的心头肉”的“肉”字两个部分，都是上行级进加跳进推住一个延长音后下行三度的下滑，类似于情感上的悲叹。
（3） 哭音
哭音在此唱段是运用最多最广的润腔手段，此唱段的整体情绪是悲伤、叙述的，从开始到宣叙部分的结束，中间数次出现哭腔，表达了杨晓东“不能尽孝愧对娘”的悲痛情感。第一句两个“啊”音的延长“连累”的“累”音上，都运用了感人至深的哭腔，唱腔一开始就将人物的情感进行了准确的定位。“多少回母子相依诉情肠，诉情肠”中“情”字音上“re”“xi”“la”这三个音上也应该运用哭腔，除了情感上的因素外，这里还包含了浓情的地方音乐风格。中段的“夜晚谁在破庙堂”和“把儿紧紧搂在身旁”的尾音演唱处，也用了明显的哭腔，将自己成长过程中凄凉深情吐诉。
音乐是表演艺术，笔者认为，要完成好一个作品就需要去分析作品、理解作品内容，并且会用歌声去表达作品的精髓。这是一位出色的歌者所应该具备的表现能力，也是我们追求的目标。沈湘老师说过：“不要把时间单纯地用在发声练习上，要知道提高了综合修养的声音上也是会提高的。”所以，我们学习一定要在学习和完善声音技巧的同时开拓视野，了解和熟悉其它形式的艺术，尽可能的多参加艺术实践来丰富自身的音乐修养，以达到自身的全面升华。
参考文献：
[1] 周传明：《浅析中国民族歌剧的题材和音乐艺术特点》，《天津音乐学院学报天籁》，2002年第2期。
[2] 周革新：《简论河北地方民族的音乐特点》，《衡水师专学报》，2002年第12期。
[3] 穆红：《论歌剧排练于声乐教学体系之重要地位》，《中国民族声乐论文集》，2009年版。
[4] 黄志凡：《壮美的史诗 英雄的颂歌——现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉观后感》，《文艺报》，2005年10月18日。
[5] 刘璇：《四大关键词审美新版〈野火春风斗古城〉》，《解放军报》，2007年8月8日。
[6] 王赣生：《民族歌剧演唱的风格与技巧》，《民族艺术研究》，2001年第3期。
[7] 姜秀生：《一曲民族精神的颂歌——评现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉》，《军营文化天地》，2006年第4期。
作者简介：陈然，女，1978—，辽宁辽阳人，硕士，讲师，研究方向：声乐，工作单位：西南民族大学艺术学院。