摘 要：话剧《贵胄学堂》是编剧黄维若教授创作的清末系列话剧中的一部。该剧的剧作充满了寓言意味，將时代变革的宏大叙事隐于贵胄学堂之后，展现愚昧和文明、保守与创新、禁锢与开放的新旧思想的碰撞过程;在舞台表现形式上，为了进行喜剧性的风格创造，该剧采用歌舞队的唱跳形式，借用戏曲和舞蹈的外部形体动作，运用幽默的语言表现形式来增加喜剧效果。话剧《贵胄学堂》体现了一种当代戏剧舞台上，具备中国美学特色的喜剧表现形式的探索。
　　关键词：《贵胄学堂》;话剧叙事
　　中图分类号：I234    文献标识码：A     文章编号：1672-8122（2020）07-0123-03
　　
　　
　　 话剧《贵胄学堂》以清朝末年，清政府建立的西式贵族学校为创作史料，展开了贵族学校里的新旧思想对抗场面的戏剧化想象。在新旧文明对接的错位中，又透露出了民族的无奈和悲剧色彩。正如该剧导演胡宗琪所说：“《贵胄学堂》是欢乐且悲情的。欢乐——戏剧本身的荒诞与幽默带出的是欢乐;悲情——历史对比下的荒诞却呈现出整个民族的一种悲情”。
　　一、以小叙事解构宏大叙事
　　 话剧《贵胄学堂》的剧情设置在清政府效仿日本明治维新，设立“贵胄学堂”，将满人青年贵族们选派入学，让他们学习西方科技及现代“新学”的历史背景下。该剧的剧情框架是有历史依据的，在《〈清实录〉科举史料汇编》中有这样一段记载：
　　 光绪三十一年（1905年）
　　 九月壬辰 谕内阁：练兵处、兵部奏贵胄学堂章程一摺。自来习戎整武，实为强国之基，方今军制日新，尤应讲求兵学。兹据奏称，建立贵胄学堂，令王公大臣各遣子弟投考入学，新习士武，洵属振兴武备之资。所定章程亦尚周密。即着责成该王宫大臣等切实举办，督饬认真讲肆，力底精强，随时考察，毋稍宽驰。各该王公大臣务当父诏兄勉，激厉奋发，树之风声，稗壮干城而安磐石，庶共副国家培植世臣，简练俊杰之至意[1]。
　　 正是由于清末时势政局的变化，才有了贵胄学堂在历史上的出现，而编剧又将时代的发展变化结合具体的人物境遇进行展现。在演出宣传册上，编剧黄维若教授写出了他的创作动机：“《贵胄学堂》实际上是我创作的清末系列话剧中的一部。其规定情境中的时间是1910年。为什么对清朝最后几年如此感兴趣？因为这是一个激烈动荡的时代。国家的危机、社会的危机、民族的危机、个人的危机等交织在一起，人们如被卷入激流中的旋涡。新与旧、保守与革新、开放与封闭、生存与毁灭、侵略与抵抗，交织如乱麻，尖利如滚刀，向每一个中国人劈面而来。所有的人，都处于危机与希望、蜕变与守旧、奋起与消沉、分裂与挣扎、消亡与重生的惨烈情境当中”。在这样一个宏大叙事背景中，编剧将着眼点放在贵胄学堂这样一个剖面上，以小叙事来解构宏大叙事。正如编剧黄维若教授所说：“贵胄学堂是历史的切片，各种政治文化力量在贵胄学堂里交汇”。在贵胄学堂这个剖面中，又选取以留学归来思想开放的教习林熙彦，秋琦、景澜和仁祥为代表的青年贵族，守旧派总理兼总教习裕王爷三者之间的对抗，反映西方文明浸入守旧的清末传统文明的过程下人们的接受态度。
　　 戏剧开场建构了贵胄学堂在管理者、教授者和接受者三者眼中的认知。贵胄王公以歌队的形式上场，讲述他们如果不上贵胄学堂，就会停发薪俸。教习林熙彦博士认为贵胄学堂是现代文明的传播地，多次强调民主平等的观念。而裕王爷则说贵胄学堂集合了当今世界最新事物——电灯、电线、图书馆，目的是把实权牢牢掌握在手中。接下来则建构了贵胄学堂里中西方文明的对抗过程。课堂上教习林熙彦讲授达尔文的进化论，学生则认为人是女娲造人而来。林熙彦带来的西方科学与民族的传统认知相对抗，引起了课堂的混乱。裕王爷在处理这件事情的同时，带出了自己对西方文明的态度，他认为“科学就是欺师灭祖”，弄得“一点尊卑上下都没有了”。教习林熙彦则反驳说“人人生而平等”。管理者、教授者和接受者三者的不同理念形成了舞台上的戏剧冲突。林熙彦的未婚妻梁箫音鼓励他要勇于做开拓者，将西方文明带入祖国。同时，贵胄王公们则在找寻各种寻欢作乐的方法，甚至把西式学堂的后院作为戏曲演出场地。教习林熙彦询问仁祥，为什么不愿意学习时，仁祥答道，“打小就知道吃珍馐膳，打小就知道穿绫罗衣……不上学的日子多快活啊！”仁祥的回答也点醒了教习林熙彦，习惯了黑暗的人是会拒绝光明的，贵胄王公的状态正是清朝的社会体制造成的。话剧在进行当中，也不断穿插时代的背景声。剧中借用大臣歌队对时代变化的态度，预示着时代变革的脚步声越来越近。在话剧《三姐妹》中剧作家契诃夫也借男爵图森巴赫之口，说出了时代变革巨轮下贵族即将面临的生活变革：
　　 从小到大我是饭来张口，衣来伸手的。出生在寒冷、游手好闲的彼得堡，我的家人不知劳动和操劳为何物。……我被精心呵护起来，远离了劳动。可是能永远得到呵护吗？能吗？如今时辰已到，山一样高大的云头正向我们靠近，清新、猛烈的暴风雨正在酝酿中，它前进着，已经距我们不远，很快就要扫除我们社会的懒惰、冷酷、对劳动的鄙视和腐朽的沉闷！我要去工作，过不了二十五年，要么三十年，人人都将去做工。人人！[2]
　　 教习林熙彦理解了正是清末的社会体制使得贵族青年们蔑视劳动、不学无术。林熙彦支持贵胄王公听戏，带他们到万国俱乐部看网球比赛，启发景澜学习机械，这一系列的行动无形中拉近了林熙彦与贵胄王公们的心理距离，更是潜移默化地让他们接受西方文明的浸润。景澜发明了电动鸦片烟枪和电千里眼，贵胄学生为了跟梁箫音学网球剪了辫子、穿着运动服，他们对西方文明已经完成了从被动抗拒，到主动接受的过程。但是，鸦片烟枪和千里眼的发明，仍是为了享乐，这也说明只学习先进技术，思想不发生变化，仍然不能促进变革和自强的发生。管理者裕王爷带领大臣前来管制，训言辫子是国体根本。教习林熙彦说出了：“他们有权利决定自己穿什么样的衣服，有权利决定自己该剃什么样的发型，人人生而平等。可是两百年来，你把他们变成了什么都不可能的一群人”。这群刚刚被西方文明启蒙的清末王孙，站在教习林熙彦和裕王爷之间，开始做出自己的人生选择。 　　 全剧结尾教习林熙彦看透了贵胄学堂存在的矛盾，带未婚妻南下。林熙彦离开贵胄学堂前，学生齐声朗读了他在课堂上教授过的《人生颂》：
　　 不要在哀伤的诗句里告诉我：
　　 “人生不过是一场幻梦！”
　　 灵魂睡着了，就等于死了，
　　 事物的真相与外表不同。
　　 人生是真切的！人生是实在的！
　　 它的归宿决不是荒坟;
　　 “你本是尘土，必归于尘土”，
　　 这是指躯壳，不是指灵魂。
　　 卢卡索说：真正的影响永远是一种潜力的解放。至此，贵胄贵族们已经理解并接受了教习林熙彦带来的个性解放、平等自由的观念，秋琦、景澜、仁祥离开了贵胄学堂，选择用自身的劳动实现自我的价值。
　　 该剧以贵胄学堂成立为开始，以学堂解散为结尾。将故事设置于贵胄学堂之内，将冲突放置于三者不同的作用力之间，剧情结构清晰。在该剧的舞台美术设计中，西式的贵胄学堂立于舞台中央，左右各有一只中式的石狮护门，象征着这所西式的学校始终受到集权中心的压制和监管。贵胄学堂的后景是夕阳中的故宫剪影，这种舞台设计也传递了以小叙事映射宏大时代背景的创作构思。
　　 二、以喜剧化形式消解民族悲剧情调
　　 该剧在基本创作手法、风格上延续了话剧《秀才与刽子手》的舞台表现形态。两剧中都使用了歌舞队的唱跳形式分场，歌舞队“入乎情节之中，出乎情节之外;既是情节的参与者，又是情节的解说者。歌舞队在介绍剧情时，是剧情的连缀者;在进行解说时，又是情节的分割者”[3]。该剧编剧黄维若教授提出：“《贵胄学堂》是喜剧，是一出黑色喜剧，是悲剧的内容以喜剧的方式来演绎，而不是一出闹剧，它的喜剧性来自逻辑的可笑”。为了在表现形式上进行喜剧性的风格创造，该剧借鉴了戏曲的写意风格，采用了戏曲和舞蹈的外部形体动作，又借用了相声的捧哏、逗哏的语言形式来增加喜剧效果。开场贵胄王公的仆人搬移上学的器物，运用了戏曲丑角的花脸扮相和矮子功，表现了仆人在当时的社会地位。教习林熙彦在课堂上教授诗歌《人生颂》，秋琦则带领大家用戏曲的唱腔加之戏曲身段将这首西式的诗歌朗诵了出来，反映了贵胄学生在接受西方文化的同时，仍然不脱中国传统文化的认知视阈。教习林熙彦带贵胄王公到万国俱乐部看网球比赛，青年王公们见到身着西方服饰的梁箫音和外国女伴，一个个羞红了脸，贵胄王公们举起了红脸面具，在红脸面具的遮盖下表达内心独白，并结合舞蹈化的动作唱到：
　　 灵魂儿飞到半天外，
　　 诶呦呦，
　　 收也收不回来。……
　　 为了跟梁箫音学习网球，他们剪掉了辫子，身着运动服。而运动服上则绣着官服的补子。西式的运动服上绣着中式的官服补子，正像是用戏曲的唱段朗读西式的诗句，这些都是贵胄学堂里中西文明交融的产物。
　　 编剧黄维若教授在演出宣传册上写道：“《贵胄学堂》中，从学堂总理裕王爷，到外国留学回来的教习林熙彦，再到沉醉于末日狂欢的青年贵族们，都是失败者，是一些悲剧人物。但本剧却以喜剧方式来呈现他们，这便是黑色喜剧。它不再以丑角特殊而夸张的视角来解释世界。其人物与我们正常人相若。他们的可笑来自逻辑的诡谲，来自文化的错认与曲解”。教习林熙彦从美国留学归来，是一个具备西式精神和头脑的中国人，是一个看得见光明的人。剧中林熙彦看到了贵胄学堂的矛盾之处——管理这所学堂的人把科学和民主当作洪水猛兽，怎么可能传播现代文明？他自感自己的牺牲犹如“堂吉诃德大战风车”。林熙彦的失败困境具有悲剧式伤感的情调，他的独白能够唤起观众对整个民族的悲剧性思考：学堂里中西都行不通的失败，恰恰映射了大的时代到了不得不变革的时刻。但林熙彦的悲剧和思索情绪在喜剧化过程中被消解了。青年贵族的代表：秋琦、景澜、仁祥是当时贵胄王公性格特质的夸张、放大和延伸。秋琦是个戏迷，到了人戏不分的疯魔地步，任何事物在他眼中都能与戏曲存在联系，这一人物也始终抓住这一性格特质。在梁箫音教贵胄学生做网球动作时，秋琦将网球动作戏曲化，在列队中显出了一种异化的喜剧效果;景澜喜欢研究精细玩意儿，从第一次见到林熙彦的腕表就心心念念，到接受林熙彦的机械知识，再到发明出电千里眼和电动鸦片烟枪，这个人物的发展线索存在合理性;仁祥是个典型的纨绔子弟形象，平日嚣张跋扈，但是一见到梁箫音，突然变得温柔羞怯，人物的极端两面性形成了人物的喜剧色彩。
　　 三、小 结
　　 同是清末历史题材的话剧，《北京法源寺》从宏大叙事的角度，直面政治事件，由政治旋涡中的历史人物登场自述，形成舞台上的辩证，弱化了故事情节。《贵胄学堂》则以小叙事解构宏大叙事，选取贵胄学堂这一剖面作为故事情境的发生地，以学堂内中西文化的碰撞映射时代存在的问题。话剧《贵胄学堂》延续了话剧《秀才与刽子手》的舞台表现形式，同时，两剧都将时代的发展与人物的命运相关联。但是在《秀才与刽子手》中，秀才和刽子手两者的职业对调与社会变革形成一种密切的对应，而这种对应又引发了观众的思考。《贵胄学堂》则更为注重喜剧风格的表現，运用歌舞队的唱跳形式、戏曲和舞蹈的外部形体动作、幽默的语言表现方式，构成该剧的喜剧风格。该剧的悲剧情调和思索情绪又在喜剧化的表现过程中被消解了。话剧《贵胄学堂》体现了一种当代戏剧舞台上，具备中国美学特色的喜剧表现形式的探索。
　　
　　
　　
　　参考文献：
　　[1] 陈文新.《清实录》科举史料汇编[M].武汉：武汉大学出版社，2009：1109.
　　[2] （俄罗斯）契诃夫著.童道明，童宁译.剧本五种[M].线装书局，2014：216-217.
　　[3] 林克欢.戏剧表现的观念与技法[M].北京：北京联合出版公司，2018：209.
　　
　　[责任编辑：杨楚珺]