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1997年7月7日,陈紫在病中,就他一生的歌剧创作作了一次长谈。这是一位辛勤的耕耘者对自己大半生劳作的切实的总结,是一位先行者留给后来人的极可宝贵的经验之谈,是一位探索者对创造有中国特色的歌剧的殷殷期望。在六十年漫长的路上,他留下了坚实的脚印,留下了丰硕的果实,也留下了肺腑之言,足以引起每个关心中国歌剧之命运的人们深长思之。
在我的脑海里,首先浮现出这四个字:“空谷足音”!是啊,在空寂的杳无人迹的深谷里,传来了脚步声,有一个人就在这山谷中踽踽而行……那是多么孤独而寂寞啊。一个人,在漫长的岁月里,从青年到老年,从绿鬓学子变成了皤然老翁,就在这望不到尽头的崎岖的路上摸索着、追求着,那意味着什么?这是一种信念、一种不变的信念;是一种精神、一种献身的精神。为了这崇高的信念,倾尽毕生心血,成败得失在所不计,甚至这样做值不值得,是不是为人所理解,统统不去管它,不去想它,否则,他能往前迈出一步去吗?
歌剧是寂寞的事业,尤其在中国,尤其在当今。这种寂寞,我觉得还不在于没有生前的显贵或身后的哀荣,恐怕更多的还在于内心,在于“知音难寻”,在于所思所想所作所为不为人所理解的孤独。“人生斯世得一知己足矣”,年轻时不大理解鲁迅先生的这句话,现在明白了。“……两间余一卒,荷戟独彷徨”,鲁迅是寂寞的。大凡先行的探索者总是寂寞的,毛主席当年在井冈山探索中国革命之路时,也说过:“我们深感寂寞。”富有探索精神的艺术家的这种寂寞感,古往今来真是举不胜举,中国如此,外国亦然。海明威在《乞力马扎罗山的雪》的题记中一开始就提到那只冻死在高山顶上的豹子:“豹子到这高寒的地方来寻找什么,没有人作过解释。”海明威似乎也是寂寞的,他也许认为自己一生都在寻找,但不甚为人所理解,如同那只爬到山顶终于献出生命的豹子。
陈紫当然也是寂寞的。他写了大半辈子歌剧,晚年的时光大半消磨在剑侠小说之中。记得有一天,他突然要我帮他查找一下徐渭的一首题墨葡萄的诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”我当然知道,他为什么要找徐渭这几句孤寂的诗。
然而,他心中的火并没有熄灭,他仍在关心着中国歌剧的命运,在思考着歌剧创作的种种,即使在病中,也未能忘却。眼前的这篇谈话录便是他发出的思想火花。平心而论,陈紫一生对中国歌剧的探索是成功的。他应算是个成功者,这有他大量成功的歌剧作品作证明。在中国歌剧界,似乎还没有人像他写了这么多有分量的歌剧。这种成功的探索为我们提供了一些既属于陈紫个人又带有某些规律性的特点,依我之见,至少有以下几个方面。
其一,探索的起点高。
这包括两点:才能和方向。前者属于个人,后者则带有共性。
陈紫是个天赋很高、极其聪明的人。他博览群书,几乎过目不忘。至今对年轻时看过的许多小说的内容都还清楚地记得。他兴趣广泛,除音乐、文学之外,对艺术的诸多门类,如书法、绘画、戏曲、舞蹈等都曾经涉猎,不是名家,都是行家。他的健谈与博学使他得了个“废协主席”的雅号。他以“杂家自命”,认为音乐并不是他唯一爱好。“无奈弄宫商”(《自嘲》诗),但就音乐修养来说,他早年学过声乐、拜过名师,到延安后又“得天独厚”地当了音乐资料保管员,大量接触了包括歌剧在内的西洋古典音乐。陈紫又是公认的很懂戏的作曲家,堪称为“戏篓子”。前不久,他还津津乐道地对我谈起了《缀白裘》中的段子,如数家珍。他对中国戏曲确实很下了一番功夫。可以说,像他这样博学多才的人在当今中国音乐界真是凤毛麟角。没有个人的天赋和学养,要获得成功是比较难的,因为作品毕竟是作曲家心灵的倾诉啊。
高起点的另一层意思是探索的方向对头。陈紫从延安迈出的第一步就走对了。这是时代造成的,是“时势造英雄”。他终生不忘冼星海。冼星海虽然在鲁艺只教了他们短短的三个月,其艺术思想却影响了他一生的创作。但他认为更重要的是延安整风后掀起的文艺运动。深入生活,向民间学习促使他的艺术观作彻底的转变。他从对西方现代派艺术的迷恋、对中国民间艺术的轻视转变为对民歌、民间音乐、地方戏曲等的重视、学习和入迷。正是在那个时候,他确定了立志为创造中国作风、中国气派的新歌剧的思想基础,几十年来从未动摇过。不管如何探索,如何创新,但他为自己立了一个界限:以老百姓能接受为标准,凡是老百姓不喜欢的先不做。建国以后,尽管陈紫挨了不少批判,但他内心深处,化为他的血肉与灵魂的就是要创造有中国特色的、为中国老百姓所喜闻乐见的新歌剧。他毕竟是从延安走出来的,在毛泽东思想大旗下磨炼过的一名老兵啊。他的作品反映的大都是革命历史题材和革命英雄人物。存在决定意识,他怎能不讴歌他亲身参加创造的这段波澜壮阔的历史和那些开天辟地的英雄们呢!
其二,探索的多样化。
创造有中国特色的新歌剧的方向是明确了,但是,路却不是现成的。在四五十年代,中国歌剧还是一片有待开垦的处女地。《白毛女》是第一次成功的探索。但是,《白毛女》并没有完成这种探索,并没有达到成熟。新歌剧的创作者们还得继续开辟自己的路。几十年来,陈紫走的不只一条路、选择的不只一种样式,他进行了多方面的探索和试验,力图从中为后人走出一条成功之路来。
他认为,民族化不是抽象的,是具体的,必须有所依托。就民族来说,中国有汉族、有各兄弟民族;就地域而言,东南西北、各地区的风情、语言、民间音乐都有很大的差异。陈紫每创作一部新作品,总是先抓住这种地方的民间的特色,并尽可能加以强化,使之表现出独有的、浓郁的地方风味来。《刘胡兰》富有山西特色、《春雷》独具湖南风味、《韦拔群》则把广西壮、瑶、侗族优秀的民歌素材熔于一炉。
除了民族差异、地域之别外,尚有古今之分。陈紫的《窦娥冤》则是一次完全不同的尝试,走的是另一条路。用戏曲的板腔体完整地写出一部歌剧来,似乎还没有人成功地做过。这一次成功的探索,为中国古典戏曲的“推陈出新”提供了极可宝贵的经验。戏剧的生命力在于舞台。中国古典戏曲的许多经典名著至今仅成了案头供阅读的读本而难得在舞台上演出,从而失去了舞台的生命力。我想,歌剧《窦娥冤》探索的意义绝不仅仅是一部戏的成功。《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》……有多少这样的不朽经典之作闲置在那里啊,我相信,它们终有一天会在舞台上重放光彩的。
其三,对西洋古典歌剧的多方面的借鉴。
歌剧是一种外来的音乐戏剧,不同于土生土长的中国戏曲,要想将其幼苗移植到中国文化土壤里,成为中国自己的音乐戏剧新品种,甚至成为枝繁叶茂的参天大树,西洋古典歌剧和中国古典戏曲两方面的营养都是不可缺少的。前者更多的是吸收其形式或手法,后者更多的是吸收其风格或味道。
陈紫早年就受过西方古典音乐的熏陶,到延安后他又下了很大的功夫进行学习和钻研。他的弱点主要在于技术方面。由于受时代条件的限制,他没有受过严格的作曲专业的训练。在器乐方面的掌握和运用上相对地不那么得心应手。但陈紫很幸运,他身边总有出色的助手帮他完成这方面的工作。七十年代后黄安伦的出现,更使这种合作达到了珠联璧合的境界。
更多地、更充分地向西洋歌剧吸取营养,是陈紫探索中国歌剧之路的一个很重要的方面。几十年来,他同样没有放弃过这方面的努力。他的每一部歌剧新作,都是这种借鉴而取得的成果。从《刘胡兰》的贯穿全剧的主题音乐(《一道道水来一道道山》)的运用,到《春雷》的具有强烈戏剧性的合唱;从《窦娥冤》戏剧高潮的处理,到《韦拔群》的男主角现代咏叹调手法的运用、多声部复式对位的合唱以及强化器乐在歌剧中的作用等等,他对西洋古典歌剧的形式和手法进行了全方位的借鉴,为中国歌剧早日走向成熟付出了毕生的心血。
必须强调的是,陈紫的这种借鉴是创造性的,吸收其营养化为自己的血肉,听起来尽管手法是西洋的,而味道却仍然是中国的。这同八十年代以来中国歌剧创作所出现的“洋腔洋调”的倾向是截然不同的。
我认为,当前歌剧创作上照搬西洋古典歌剧模式的做法是一种艺术上的“洋教条”,其结果是脱离群众而失去其艺术生命力。试想,这些年来,我们领教过多少这类“大而洋”的“辉煌”的大歌剧啊!又有哪一部能在群众中留下来呢?这是当前歌剧创作上的一个“误区”,跌入这个误区的不乏有造诣的作曲家。他们缺少的似乎还不是音乐的才能,更不是驾驭乐队的本事和技术。在技术(如配器)方面,他们甚至比陈紫都强。他们缺少的是陈紫的那条界限:“凡是群众不接受的都不用。”他们强调的更多的是技术,而技术毕竟不等于艺术。技术再高,写得再像洋歌剧(何况根本达不到),毕竟还不算是中国的歌剧。使尽浑身解数,结果常常是“轰轰烈烈开场,凄凄惨惨收场”!
因此,陈紫在这方面的探索是尤为可贵的。你可以说他的探索不尽成功,但你不能说他的脑子里早已没有这个东西了。他是一个清醒的探索者,他知道群众需要的是什么,自己应该怎么去做。
其四,现代意识和创新精神。
民族化既不是抽象的,又不是僵化的。正如陈紫所引用的,民族传统像一条割不断的河流,它从过去流到现在,流向未来。我们今天所做的到了明天已成了历史,也就成为传统的一部分,汇入传统的大河里去了。这样来理解传统不至于抱残守缺、固步自封。“洋腔洋调”固然不好,“陈腔滥调”也同样不足取。因为探索的目标和归宿全在于创造,在于创造出前人没有的新的东西。如果我们这代人拿不出任何新东西来,历史将不会有我们的位置。正如列宁所说的,评价任何一个历史人物,就看他是否为历史提供前人没有提供的新的东西。由此可见,中国新歌剧的发展也必须和新的时代、新的审美要求相结合。否则,又怎能提供新的东西呢?《白毛女》在四十年代初诞生时,其内容和形式都是新的。因此,尽管它不是十全十美,却成为里程碑式的经典之作。
从这个意义上说,现代意识实际上就是创新意识。陈紫对此一直是孜孜以求的。他说过,他每写一部歌剧,都是从零开始,从头起步,仿佛从未写过。开始时都不知道该怎么落笔。这种感觉是创作者经常碰到的,是在寻找一种新的手法、新的形式来表现所要表现的新的内容,是在“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”之前的一种创作心态。富有创新才能的苏联著名导演梅耶荷德就说过他每导一部戏,都得挖空心思找到适当的形式和手段。如果是老调重弹就无需这么费劲也全然不是这种心态。
正是因为陈紫每写一部新作都是锐意求新的,所以他每部作品都独具风貌。既不重复别人,也不重复自己。作品一旦完成,就成了过去。更重要的是继续往前走,去追寻他所梦寐以求的目标。他本来以为《韦拔群》是他要写的富有现代意识的中国新歌剧的开始,没想到却成了结束。他为此深深感到遗憾。
人生总是要留下很多遗憾,尤其是对于一个毕生进行探索的寂寞的老艺术家来说,这种遗憾也许就更多。遗憾的主要还不在于“寂寞”,而在于不能继续探索,不能再往前走了。他不无悲哀地说:“我的那许多想法,谁还会注意呢?我走的这条路,谁还会再走下去呢?”
我想,从延安走过来的这条中国新歌剧之路,已经留下了包括陈紫在内的许多前辈们的坚定的足迹,这条路还长,它将伸向未来。不论是“甘于寂寞”者或“不甘寂寞”者,总会有人想在那上面留下自己的脚印的。为了中国歌剧的未来,也为了中国的老百姓,我相信,这条路上的脚印应该会越来越多。
黄奇石 原中国歌剧舞剧院副院长,国家一级编剧
(责任编辑 张宁)
在我的脑海里,首先浮现出这四个字:“空谷足音”!是啊,在空寂的杳无人迹的深谷里,传来了脚步声,有一个人就在这山谷中踽踽而行……那是多么孤独而寂寞啊。一个人,在漫长的岁月里,从青年到老年,从绿鬓学子变成了皤然老翁,就在这望不到尽头的崎岖的路上摸索着、追求着,那意味着什么?这是一种信念、一种不变的信念;是一种精神、一种献身的精神。为了这崇高的信念,倾尽毕生心血,成败得失在所不计,甚至这样做值不值得,是不是为人所理解,统统不去管它,不去想它,否则,他能往前迈出一步去吗?
歌剧是寂寞的事业,尤其在中国,尤其在当今。这种寂寞,我觉得还不在于没有生前的显贵或身后的哀荣,恐怕更多的还在于内心,在于“知音难寻”,在于所思所想所作所为不为人所理解的孤独。“人生斯世得一知己足矣”,年轻时不大理解鲁迅先生的这句话,现在明白了。“……两间余一卒,荷戟独彷徨”,鲁迅是寂寞的。大凡先行的探索者总是寂寞的,毛主席当年在井冈山探索中国革命之路时,也说过:“我们深感寂寞。”富有探索精神的艺术家的这种寂寞感,古往今来真是举不胜举,中国如此,外国亦然。海明威在《乞力马扎罗山的雪》的题记中一开始就提到那只冻死在高山顶上的豹子:“豹子到这高寒的地方来寻找什么,没有人作过解释。”海明威似乎也是寂寞的,他也许认为自己一生都在寻找,但不甚为人所理解,如同那只爬到山顶终于献出生命的豹子。
陈紫当然也是寂寞的。他写了大半辈子歌剧,晚年的时光大半消磨在剑侠小说之中。记得有一天,他突然要我帮他查找一下徐渭的一首题墨葡萄的诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”我当然知道,他为什么要找徐渭这几句孤寂的诗。
然而,他心中的火并没有熄灭,他仍在关心着中国歌剧的命运,在思考着歌剧创作的种种,即使在病中,也未能忘却。眼前的这篇谈话录便是他发出的思想火花。平心而论,陈紫一生对中国歌剧的探索是成功的。他应算是个成功者,这有他大量成功的歌剧作品作证明。在中国歌剧界,似乎还没有人像他写了这么多有分量的歌剧。这种成功的探索为我们提供了一些既属于陈紫个人又带有某些规律性的特点,依我之见,至少有以下几个方面。
其一,探索的起点高。
这包括两点:才能和方向。前者属于个人,后者则带有共性。
陈紫是个天赋很高、极其聪明的人。他博览群书,几乎过目不忘。至今对年轻时看过的许多小说的内容都还清楚地记得。他兴趣广泛,除音乐、文学之外,对艺术的诸多门类,如书法、绘画、戏曲、舞蹈等都曾经涉猎,不是名家,都是行家。他的健谈与博学使他得了个“废协主席”的雅号。他以“杂家自命”,认为音乐并不是他唯一爱好。“无奈弄宫商”(《自嘲》诗),但就音乐修养来说,他早年学过声乐、拜过名师,到延安后又“得天独厚”地当了音乐资料保管员,大量接触了包括歌剧在内的西洋古典音乐。陈紫又是公认的很懂戏的作曲家,堪称为“戏篓子”。前不久,他还津津乐道地对我谈起了《缀白裘》中的段子,如数家珍。他对中国戏曲确实很下了一番功夫。可以说,像他这样博学多才的人在当今中国音乐界真是凤毛麟角。没有个人的天赋和学养,要获得成功是比较难的,因为作品毕竟是作曲家心灵的倾诉啊。
高起点的另一层意思是探索的方向对头。陈紫从延安迈出的第一步就走对了。这是时代造成的,是“时势造英雄”。他终生不忘冼星海。冼星海虽然在鲁艺只教了他们短短的三个月,其艺术思想却影响了他一生的创作。但他认为更重要的是延安整风后掀起的文艺运动。深入生活,向民间学习促使他的艺术观作彻底的转变。他从对西方现代派艺术的迷恋、对中国民间艺术的轻视转变为对民歌、民间音乐、地方戏曲等的重视、学习和入迷。正是在那个时候,他确定了立志为创造中国作风、中国气派的新歌剧的思想基础,几十年来从未动摇过。不管如何探索,如何创新,但他为自己立了一个界限:以老百姓能接受为标准,凡是老百姓不喜欢的先不做。建国以后,尽管陈紫挨了不少批判,但他内心深处,化为他的血肉与灵魂的就是要创造有中国特色的、为中国老百姓所喜闻乐见的新歌剧。他毕竟是从延安走出来的,在毛泽东思想大旗下磨炼过的一名老兵啊。他的作品反映的大都是革命历史题材和革命英雄人物。存在决定意识,他怎能不讴歌他亲身参加创造的这段波澜壮阔的历史和那些开天辟地的英雄们呢!
其二,探索的多样化。
创造有中国特色的新歌剧的方向是明确了,但是,路却不是现成的。在四五十年代,中国歌剧还是一片有待开垦的处女地。《白毛女》是第一次成功的探索。但是,《白毛女》并没有完成这种探索,并没有达到成熟。新歌剧的创作者们还得继续开辟自己的路。几十年来,陈紫走的不只一条路、选择的不只一种样式,他进行了多方面的探索和试验,力图从中为后人走出一条成功之路来。
他认为,民族化不是抽象的,是具体的,必须有所依托。就民族来说,中国有汉族、有各兄弟民族;就地域而言,东南西北、各地区的风情、语言、民间音乐都有很大的差异。陈紫每创作一部新作品,总是先抓住这种地方的民间的特色,并尽可能加以强化,使之表现出独有的、浓郁的地方风味来。《刘胡兰》富有山西特色、《春雷》独具湖南风味、《韦拔群》则把广西壮、瑶、侗族优秀的民歌素材熔于一炉。
除了民族差异、地域之别外,尚有古今之分。陈紫的《窦娥冤》则是一次完全不同的尝试,走的是另一条路。用戏曲的板腔体完整地写出一部歌剧来,似乎还没有人成功地做过。这一次成功的探索,为中国古典戏曲的“推陈出新”提供了极可宝贵的经验。戏剧的生命力在于舞台。中国古典戏曲的许多经典名著至今仅成了案头供阅读的读本而难得在舞台上演出,从而失去了舞台的生命力。我想,歌剧《窦娥冤》探索的意义绝不仅仅是一部戏的成功。《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》……有多少这样的不朽经典之作闲置在那里啊,我相信,它们终有一天会在舞台上重放光彩的。
其三,对西洋古典歌剧的多方面的借鉴。
歌剧是一种外来的音乐戏剧,不同于土生土长的中国戏曲,要想将其幼苗移植到中国文化土壤里,成为中国自己的音乐戏剧新品种,甚至成为枝繁叶茂的参天大树,西洋古典歌剧和中国古典戏曲两方面的营养都是不可缺少的。前者更多的是吸收其形式或手法,后者更多的是吸收其风格或味道。
陈紫早年就受过西方古典音乐的熏陶,到延安后他又下了很大的功夫进行学习和钻研。他的弱点主要在于技术方面。由于受时代条件的限制,他没有受过严格的作曲专业的训练。在器乐方面的掌握和运用上相对地不那么得心应手。但陈紫很幸运,他身边总有出色的助手帮他完成这方面的工作。七十年代后黄安伦的出现,更使这种合作达到了珠联璧合的境界。
更多地、更充分地向西洋歌剧吸取营养,是陈紫探索中国歌剧之路的一个很重要的方面。几十年来,他同样没有放弃过这方面的努力。他的每一部歌剧新作,都是这种借鉴而取得的成果。从《刘胡兰》的贯穿全剧的主题音乐(《一道道水来一道道山》)的运用,到《春雷》的具有强烈戏剧性的合唱;从《窦娥冤》戏剧高潮的处理,到《韦拔群》的男主角现代咏叹调手法的运用、多声部复式对位的合唱以及强化器乐在歌剧中的作用等等,他对西洋古典歌剧的形式和手法进行了全方位的借鉴,为中国歌剧早日走向成熟付出了毕生的心血。
必须强调的是,陈紫的这种借鉴是创造性的,吸收其营养化为自己的血肉,听起来尽管手法是西洋的,而味道却仍然是中国的。这同八十年代以来中国歌剧创作所出现的“洋腔洋调”的倾向是截然不同的。
我认为,当前歌剧创作上照搬西洋古典歌剧模式的做法是一种艺术上的“洋教条”,其结果是脱离群众而失去其艺术生命力。试想,这些年来,我们领教过多少这类“大而洋”的“辉煌”的大歌剧啊!又有哪一部能在群众中留下来呢?这是当前歌剧创作上的一个“误区”,跌入这个误区的不乏有造诣的作曲家。他们缺少的似乎还不是音乐的才能,更不是驾驭乐队的本事和技术。在技术(如配器)方面,他们甚至比陈紫都强。他们缺少的是陈紫的那条界限:“凡是群众不接受的都不用。”他们强调的更多的是技术,而技术毕竟不等于艺术。技术再高,写得再像洋歌剧(何况根本达不到),毕竟还不算是中国的歌剧。使尽浑身解数,结果常常是“轰轰烈烈开场,凄凄惨惨收场”!
因此,陈紫在这方面的探索是尤为可贵的。你可以说他的探索不尽成功,但你不能说他的脑子里早已没有这个东西了。他是一个清醒的探索者,他知道群众需要的是什么,自己应该怎么去做。
其四,现代意识和创新精神。
民族化既不是抽象的,又不是僵化的。正如陈紫所引用的,民族传统像一条割不断的河流,它从过去流到现在,流向未来。我们今天所做的到了明天已成了历史,也就成为传统的一部分,汇入传统的大河里去了。这样来理解传统不至于抱残守缺、固步自封。“洋腔洋调”固然不好,“陈腔滥调”也同样不足取。因为探索的目标和归宿全在于创造,在于创造出前人没有的新的东西。如果我们这代人拿不出任何新东西来,历史将不会有我们的位置。正如列宁所说的,评价任何一个历史人物,就看他是否为历史提供前人没有提供的新的东西。由此可见,中国新歌剧的发展也必须和新的时代、新的审美要求相结合。否则,又怎能提供新的东西呢?《白毛女》在四十年代初诞生时,其内容和形式都是新的。因此,尽管它不是十全十美,却成为里程碑式的经典之作。
从这个意义上说,现代意识实际上就是创新意识。陈紫对此一直是孜孜以求的。他说过,他每写一部歌剧,都是从零开始,从头起步,仿佛从未写过。开始时都不知道该怎么落笔。这种感觉是创作者经常碰到的,是在寻找一种新的手法、新的形式来表现所要表现的新的内容,是在“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”之前的一种创作心态。富有创新才能的苏联著名导演梅耶荷德就说过他每导一部戏,都得挖空心思找到适当的形式和手段。如果是老调重弹就无需这么费劲也全然不是这种心态。
正是因为陈紫每写一部新作都是锐意求新的,所以他每部作品都独具风貌。既不重复别人,也不重复自己。作品一旦完成,就成了过去。更重要的是继续往前走,去追寻他所梦寐以求的目标。他本来以为《韦拔群》是他要写的富有现代意识的中国新歌剧的开始,没想到却成了结束。他为此深深感到遗憾。
人生总是要留下很多遗憾,尤其是对于一个毕生进行探索的寂寞的老艺术家来说,这种遗憾也许就更多。遗憾的主要还不在于“寂寞”,而在于不能继续探索,不能再往前走了。他不无悲哀地说:“我的那许多想法,谁还会注意呢?我走的这条路,谁还会再走下去呢?”
我想,从延安走过来的这条中国新歌剧之路,已经留下了包括陈紫在内的许多前辈们的坚定的足迹,这条路还长,它将伸向未来。不论是“甘于寂寞”者或“不甘寂寞”者,总会有人想在那上面留下自己的脚印的。为了中国歌剧的未来,也为了中国的老百姓,我相信,这条路上的脚印应该会越来越多。
黄奇石 原中国歌剧舞剧院副院长,国家一级编剧
(责任编辑 张宁)