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一九七八年十月，我离开福州，开始了在北京大学十年的生活。一九七九至一九八○学年，第一次听林先生讲课。记得那是在第一教学楼二层的一间教室，课的名称是“《楚辞》研究”。这门课对我的影响，多年后我才明白。
这是一门选修课，内容包括先生正在撰写的《天问论笺》。先生用了好几堂课的功夫讲解《天问》的考证和错简的问题。我对《楚辞》学一无所知，听起来当然像天书一样困难。不过，先生化繁为简，举重若轻，竟然将考据和笺注这样的题目讲得引人入胜。先生说：我们固然不是为考据而考据，可是考据的问题又总是无法回避。考据并不意味着钻故纸堆，闭目塞听。好的考据家就像是出色的侦探。我们每天上课下课，走的是同一条路，可是对周围的世界，或者视而不见，或者熟视无睹。 如果福尔摩斯也从这条路上走过，他的观察就和我们不一样。他能在我们熟悉的事物中看出问题。任何细微的变化，哪怕是蛛丝马迹，也逃不过他的眼睛。他甚至凭嗅觉就知道发生了什么。这种锐利的直觉和发现问题的能力，是侦探的职业敏感，也是考据家的第一要素。先生的话引起了我们对这门学问的兴趣。年轻的大学生谈起考据就想到坐冷板凳，皓首穷经，因此视为畏途，避之惟恐不及。可是说到侦探，有谁不跃跃欲试，仿佛唾手可得？其实，这两门行当，如果不是旗鼓相当，至少也可以触类旁通。不论是侦探还是考据，都需要耳聪目明；推理之外，还得有洞察力和想像力。我后来才知道，先生的这几句话也同样适用于诗人和学者，更是他本人的写照。先生治《楚辞》学，并没有被历代浩如烟海的注解所困扰和迷惑，而是目光如炬，从诸如《史记》的《秦本纪》这样常见的史料中发现了诠释《天问》的线索。此外，先生快刀斩乱麻，处理了一向众说纷纭的《天问》错简问题，又在它的不相连贯的问话体的文字中理出了历史兴亡的主题脉络。这些考据的难处和好处，当然都是我当时体会不到的。
二十多年以后回想起来，先生的讲课留给我最深刻的印象是他诗人的气质和风采。先生身着丝绸长衫，风度翩翩，讲课时不读讲稿，只是偶尔用几张卡片，但是思路清晰，且旁征博引，让我们一睹文学世界的万千气象。讲到《九歌》中“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋风，洞庭波兮木叶下”和宋玉《九辩》的“悲哉秋之为气也, 萧瑟兮草木摇落而变衰”如何开了悲秋的先声，将汉魏数百年的诗坛笼罩在一片秋风之下，又怎样余波袅袅，在此后的诗文歌赋中不绝如缕，先生用的几乎是诗的语言，而他本人便如同是诗的化身。我记得当时我们完全被征服了。全场屏息凝神，鸦雀无声，连先生停顿的片刻也显得意味深长。这情景让我第一次感受到诗的魅力和境界。一九八二年本科毕业之前，我决定报考中国古典文学的硕士研究生，师从林先生的弟子袁行霈先生，专攻魏晋南北朝隋唐诗歌。
先生的“《楚辞》研究”是退休前最后一次为本科生授课，是先生告别讲坛的仪式。在听众中，经常可以见到当时系里的一些老师。大家心里都明白，这是一个时代的结束。我得以亲历其境，当然深感荣幸，不过荣幸之余，又不免有些担心，因为期末得交一篇论文。我煞费苦心炮制的那篇文章，细节已记不清楚了，题目好像是《从离骚中的龙与马谈起》。《离骚》讲述上下求索的旅程，刚刚说到“驷玉虬以乘兮溘埃风余上征”，却又说“饮余马于咸池兮总余辔乎扶桑”。终篇前的一节也同样是以“龙”开始，及至“陟升皇之赫戏兮忽临睨夫旧乡”，则“仆夫悲余马怀兮蜷局顾而不行”。有的注家觉得这前后的变化殊不可解，于是引证《礼记》“天子乘龙载大”一句，又引郑玄注“马八尺以上为龙”，以为这样便一劳永逸地解决了“龙”“马”之间不相一致的问题。我以为这一说法胶柱鼓瑟，大煞风景，于是慨然命笔，指出《离骚》中的“龙”“马”之变与诗中的想像逻辑及情感律动正相合拍。展望前程，意兴飞动，诗人便“驾飞龙”“驷玉虬”。徘徊眷顾，怅然失意，则龙的形象便为“蜷局不行”的马的姿态所替代了。屈原所想像的天上的行旅，绝少受物质世界的羁绊，在诗歌的语言上也更倾向于抒情的跳跃而非叙述的连贯。由此创造了一个诡异变幻的想像空间，如同是中国戏曲舞台的虚拟背景，任凭演员呼龙唤马，御风而行，虽朝发苍梧夕至悬圃，亦无不可，而龙马之变，又有何妨？文章交上去不久就发了回来，我的成绩是A！那一年我不过十七岁，于古典文学尚未知深浅，因此，兴高采烈之余，竟有些踌躇满志了。学期结束后，有一次又听先生的助教钟元凯说，先生以为文章写得不错。这当然更让我大喜过望。曾经想去拜访先生，可是事出无因，未免唐突，终于也就作罢了。
一九八四年底，我获得了中国文学的硕士学位。在此之前的几个月，听袁先生说，系里在考虑安排我留校任教。有一天，元凯忽然来敲门，问我是否愿意在任教之外，接替先生的助手工作。系里也有类似的考虑，不过，先生希望先见一面。几天后的一个晚上，在元凯的引导下，我第一次走进了燕南园六十二号。那天室内的灯光略显暗淡，可是在我的印象中，先生兴致很高，问了我的年龄后，大笑说：“我们之间隔着半个多世纪！”就这样开始了我与先生相处的三年多的珍贵时光。
因为我刚刚开始教书，助手的工作耽搁了一段时间才真正起步。不过，很快我就发现，为先生做事，和先生聊天，是相当愉快的经验。按照当时的日程，我们每周见一次面。首先是整理出版《唐诗综论》。其中的文章大多已经发表，只有两篇得从头开始。一篇是《唐代四大诗人》，另一篇是《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》。先生因为常年手颤，书写不便，我们的工作方式通常是先生口述，由我记录整理以后，读给先生听。如此往返几次，最终定稿。先生以治中国古典诗歌而闻名，讲论唐诗更是他的本色专长。记得先生每次说到唐诗，总是神采飞扬。若不是师母叫停，真的是欲罢而不能了。这些谈话留给我的印象，至今新鲜如初，仿佛唐诗的精神已经化作了先生的生命血脉，不必假以外力，反求诸己，即可呼之欲出。在我的理解中，诗与生活的融会贯通，水乳交融，不正是中国艺术的最高境界吗？
先生讲唐诗，以“盛唐气象”和“少年精神”闻名学界。而二者又都是出自对文学的直接感受，保留了丰富的感性的成分。先生论王维：“古人称王诗‘穆如清风’，那就仿佛是清新的空气，在无声地流动着，无时不有，无处不在”（《唐代四大诗人》）。又引《同崔傅答贤弟》“扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城”，评论说：“仿佛是在最新鲜的空气中一路走来。他并不在描写具体场景，也不是记述行程和路线，而只是将一路上的感受写了下来，靠着沁人心脾的气息连贯为一体。”三言两语，却准确地把握住了王维诗歌中跳动的脉搏。这样的语言，新鲜明快而恰到好处，既不摆论文的架子，也全无八股的习气。借用后人评唐诗的说法，是“色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者”。也就是说，先生将唐诗批评提升到了唐诗的境界。
先生对文学的评论也有其智性和哲理的层面。他说:“艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更雅致，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。”（《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》）在八十年代中期，这种声音听上去真有如空谷足音，而这又正是先生一贯的想法。早在一九四八年的《诗的活力与诗的新原质》中，先生就特为强调了诗的“原创性”。先生认为，诗的突破性在于它的全部力量凝聚在一个点上，如同光聚成焦点而引起燃烧。点的突破是一切创造性的开始。点延伸而有线，历史便是线的展开。然而，线性的历史终不免有所因袭，因袭的力量愈强，原初的动力就愈弱。艺术就是要克服这因袭的惰性：“我们都有这个经验，如果因久病住院，一旦病愈，带着一片生机走出医院时，看到眼前的一草一木就都会感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段，就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运‘卧疴对空林’之后乃出现了‘池塘生春草’那样‘清水出芙蓉’一般的天然名句，其所以鲜明夺目，就因为它生意盎然。”
在我的印象中，先生对文学艺术抱有非同寻常的信念。这在今天这个物质过剩、精神匮乏的时代，大概不免要难乎为续了，然而也正因此而更加难能可贵。先生认为物质超出我们个人的需要，就成为负担。而物质的世界，一旦走进去就出不来了，因为物质有引力（别忘了先生早年是清华大学物理系的学生），结果我们每个人都不免像先生的一首诗中所写的那样，瞻前顾后，患得患失：“舍不得放弃一些于前/之后更忐忑于因此所失掉的/不能断然撒手的人/乃张皇于咫尺的路上”。在先生看来，艺术是一种更高的精神的呼唤。先生用火和光作比喻：是火就要燃烧。火是光的起源。然而，火又同时带来了灰烬，这光最后也可能就要消失在这物质的残骸里。因此，艺术要不断摆脱灰烬，这就是要在精神上不断为自己找回那个起点。先生赞美原始性，正因为那是一切开始的开始。
这些话显然已经不只是在谈文学和艺术，而是涉及了生活的态度和人生的境界。可是我们知道，先生的这种人生的哲学经受过多重的考验。的确，生活中的各种磨难，日常琐事，人事纠缠，政治运动，都足以让人意气消沉，窒息了生命的火焰。先生那一代学者经历了抗战期间的流亡，先生本人就曾在临时迁移到长汀的厦门大学任教。师母回忆说，长汀的条件异常艰苦，动不动还得抱着孩子跑防空洞，躲避日军飞机的轰炸。在“文革”中，先生也照例吃了不少苦头，运动初期，被指派去打扫学生宿舍，家中的客厅又挤进了另一户人家，情形之窘迫，可想而知。后来师母多病，又近乎失明，先生悉心照料，每日心悬数处，真是谈何容易。可是先生多次说：“我这些年身体还可以维持，就是因为有一个好的精神状态。”而这又岂止是说说而已？真正的精神力量，并不需要叱咤风云，或表现为金刚怒目。“文革”十年，是物质和精神双重匮乏的时期。不过，先生自有他对付的法子。在《西游记漫话》的《后记》中，先生说：“十年动乱期间，夜读《西游记》曾经是我精神上难得的愉快与消遣。一部《西游记》不知前后读了多少遍，随手翻到哪里都可以顺理成章地读下去，对于其中的细节，也都仿佛可以背诵似的。而已经如此熟悉了，却还是百读不厌，这或许正是《西游记》的艺术魅力所在吧。”至于厦大的那段经历，我只记得先生有一次说到，他在长汀的球友多少年后还从海外来看他，一起回忆当年“弦歌不辍”的日子。先生的豪爽和达观，于此可见了。
很早就听说先生对《西游记》颇有心得，只是从未见诸文字。闲谈的时候，先生偶尔提到他的一些发现和想法，我听了以后，在日记中连声惊叹“非同小可”。就像是说书，听了前一章，便迫不及待，想知道“后事如何”，我多次敦促先生赶紧开始。于是，从一九八七年的春天到一九八八年的七月，前后历时一年多，这篇题为《西游记漫话》的长文终于脱稿了。用先生《后记》中的话说，“这一段时光是愉快的，谈论《西游记》成了生活中的一大乐事”。这种兴奋愉快的心情也贯穿了全文的字里行间，仿佛一气呵成，得来全不费功夫。在先生的著述中，我尤其喜欢这篇文章，这当然也与我后来转向古典小说有关。我为研究生开中国小说的讨论课，规定学生必读，因为它太好读了，读过之后，让我们恍然大悟，知道学问原来可以这样做。所有为学术折磨得苦不堪言的学者，都应该读一读这篇文字，因为它提醒我们当初为什么会喜爱文学，又为什么要研究文学。
《西游记漫话》已经再版，它的好处，读者自有判断。我所感兴趣的有两点：一是先生善于从文学作品中发现问题，并且在不同类型的文本之间建立联系。前者需要敏锐的眼光和判断力；后者更多地依赖运思的巧妙。文章的前半部分揭示了《西游记》的市井文学的特性。比如孙悟空如何投在一位走江湖“打市语”的师父门下，然后才变得灵巧善变，成为我们所熟悉的那个孙悟空的形象。那么如何来确认孙悟空作为市井文学的英雄形象的依据呢？先生引证了两类作品：其一是“三言”、“二拍”中描述市井神偷和江湖好汉的白话小说，比如《宋四公大闹禁魂张》中的宋四公和赵正，《神偷寄兴一枝梅》中的懒龙，与孙悟空在身体特征、行为方式、行骗偷盗、腾挪变化的本领，一直到使性命气、“大闹”官府的“造反”生涯，都如出一辙。其二是“三言”、“二拍”讲述客商行旅的江湖风波的故事，同时对照《水浒传》中江湖好汉的历险传奇。孙悟空西行的劫难因此不过是江湖历险的翻版而已。其中的一些细节，例如孙悟空在高老庄收编猪八戒，与鲁智深在桃花村大战周通，不仅出自同样的母题，在叙述的方式上也有惊人的相似之处。建立了这样的两个联结点，就像下棋到了关键时刻，走出了两步高招，结果是满盘皆活。因为这两个点找对了、认准了，不论怎样比较，都能够左右逢源，水到渠成，如百川之归海，浩乎其沛然矣! 我们研究《西游记》，向来只提及上古的神话、中古的志怪传奇，稍晚的《封神演义》，极少想到“三言”、“二拍”和《水浒传》，因为“神魔小说”的定义就像孙悟空给唐三藏画的那个圈子，把我们的想像给限制住了。跨出这个圈子，我们并没有被妖怪拿去或者吃掉，而是看到了一个新的天地，听见一些遥远的话语，声息相通，如相应答，向我们讲述一个从未听说过的故事。
这是一门选修课，内容包括先生正在撰写的《天问论笺》。先生用了好几堂课的功夫讲解《天问》的考证和错简的问题。我对《楚辞》学一无所知，听起来当然像天书一样困难。不过，先生化繁为简，举重若轻，竟然将考据和笺注这样的题目讲得引人入胜。先生说：我们固然不是为考据而考据，可是考据的问题又总是无法回避。考据并不意味着钻故纸堆，闭目塞听。好的考据家就像是出色的侦探。我们每天上课下课，走的是同一条路，可是对周围的世界，或者视而不见，或者熟视无睹。 如果福尔摩斯也从这条路上走过，他的观察就和我们不一样。他能在我们熟悉的事物中看出问题。任何细微的变化，哪怕是蛛丝马迹，也逃不过他的眼睛。他甚至凭嗅觉就知道发生了什么。这种锐利的直觉和发现问题的能力，是侦探的职业敏感，也是考据家的第一要素。先生的话引起了我们对这门学问的兴趣。年轻的大学生谈起考据就想到坐冷板凳，皓首穷经，因此视为畏途，避之惟恐不及。可是说到侦探，有谁不跃跃欲试，仿佛唾手可得？其实，这两门行当，如果不是旗鼓相当，至少也可以触类旁通。不论是侦探还是考据，都需要耳聪目明；推理之外，还得有洞察力和想像力。我后来才知道，先生的这几句话也同样适用于诗人和学者，更是他本人的写照。先生治《楚辞》学，并没有被历代浩如烟海的注解所困扰和迷惑，而是目光如炬，从诸如《史记》的《秦本纪》这样常见的史料中发现了诠释《天问》的线索。此外，先生快刀斩乱麻，处理了一向众说纷纭的《天问》错简问题，又在它的不相连贯的问话体的文字中理出了历史兴亡的主题脉络。这些考据的难处和好处，当然都是我当时体会不到的。
二十多年以后回想起来，先生的讲课留给我最深刻的印象是他诗人的气质和风采。先生身着丝绸长衫，风度翩翩，讲课时不读讲稿，只是偶尔用几张卡片，但是思路清晰，且旁征博引，让我们一睹文学世界的万千气象。讲到《九歌》中“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋风，洞庭波兮木叶下”和宋玉《九辩》的“悲哉秋之为气也, 萧瑟兮草木摇落而变衰”如何开了悲秋的先声，将汉魏数百年的诗坛笼罩在一片秋风之下，又怎样余波袅袅，在此后的诗文歌赋中不绝如缕，先生用的几乎是诗的语言，而他本人便如同是诗的化身。我记得当时我们完全被征服了。全场屏息凝神，鸦雀无声，连先生停顿的片刻也显得意味深长。这情景让我第一次感受到诗的魅力和境界。一九八二年本科毕业之前，我决定报考中国古典文学的硕士研究生，师从林先生的弟子袁行霈先生，专攻魏晋南北朝隋唐诗歌。
先生的“《楚辞》研究”是退休前最后一次为本科生授课，是先生告别讲坛的仪式。在听众中，经常可以见到当时系里的一些老师。大家心里都明白，这是一个时代的结束。我得以亲历其境，当然深感荣幸，不过荣幸之余，又不免有些担心，因为期末得交一篇论文。我煞费苦心炮制的那篇文章，细节已记不清楚了，题目好像是《从离骚中的龙与马谈起》。《离骚》讲述上下求索的旅程，刚刚说到“驷玉虬以乘兮溘埃风余上征”，却又说“饮余马于咸池兮总余辔乎扶桑”。终篇前的一节也同样是以“龙”开始，及至“陟升皇之赫戏兮忽临睨夫旧乡”，则“仆夫悲余马怀兮蜷局顾而不行”。有的注家觉得这前后的变化殊不可解，于是引证《礼记》“天子乘龙载大”一句，又引郑玄注“马八尺以上为龙”，以为这样便一劳永逸地解决了“龙”“马”之间不相一致的问题。我以为这一说法胶柱鼓瑟，大煞风景，于是慨然命笔，指出《离骚》中的“龙”“马”之变与诗中的想像逻辑及情感律动正相合拍。展望前程，意兴飞动，诗人便“驾飞龙”“驷玉虬”。徘徊眷顾，怅然失意，则龙的形象便为“蜷局不行”的马的姿态所替代了。屈原所想像的天上的行旅，绝少受物质世界的羁绊，在诗歌的语言上也更倾向于抒情的跳跃而非叙述的连贯。由此创造了一个诡异变幻的想像空间，如同是中国戏曲舞台的虚拟背景，任凭演员呼龙唤马，御风而行，虽朝发苍梧夕至悬圃，亦无不可，而龙马之变，又有何妨？文章交上去不久就发了回来，我的成绩是A！那一年我不过十七岁，于古典文学尚未知深浅，因此，兴高采烈之余，竟有些踌躇满志了。学期结束后，有一次又听先生的助教钟元凯说，先生以为文章写得不错。这当然更让我大喜过望。曾经想去拜访先生，可是事出无因，未免唐突，终于也就作罢了。
一九八四年底，我获得了中国文学的硕士学位。在此之前的几个月，听袁先生说，系里在考虑安排我留校任教。有一天，元凯忽然来敲门，问我是否愿意在任教之外，接替先生的助手工作。系里也有类似的考虑，不过，先生希望先见一面。几天后的一个晚上，在元凯的引导下，我第一次走进了燕南园六十二号。那天室内的灯光略显暗淡，可是在我的印象中，先生兴致很高，问了我的年龄后，大笑说：“我们之间隔着半个多世纪！”就这样开始了我与先生相处的三年多的珍贵时光。
因为我刚刚开始教书，助手的工作耽搁了一段时间才真正起步。不过，很快我就发现，为先生做事，和先生聊天，是相当愉快的经验。按照当时的日程，我们每周见一次面。首先是整理出版《唐诗综论》。其中的文章大多已经发表，只有两篇得从头开始。一篇是《唐代四大诗人》，另一篇是《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》。先生因为常年手颤，书写不便，我们的工作方式通常是先生口述，由我记录整理以后，读给先生听。如此往返几次，最终定稿。先生以治中国古典诗歌而闻名，讲论唐诗更是他的本色专长。记得先生每次说到唐诗，总是神采飞扬。若不是师母叫停，真的是欲罢而不能了。这些谈话留给我的印象，至今新鲜如初，仿佛唐诗的精神已经化作了先生的生命血脉，不必假以外力，反求诸己，即可呼之欲出。在我的理解中，诗与生活的融会贯通，水乳交融，不正是中国艺术的最高境界吗？
先生讲唐诗，以“盛唐气象”和“少年精神”闻名学界。而二者又都是出自对文学的直接感受，保留了丰富的感性的成分。先生论王维：“古人称王诗‘穆如清风’，那就仿佛是清新的空气，在无声地流动着，无时不有，无处不在”（《唐代四大诗人》）。又引《同崔傅答贤弟》“扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城”，评论说：“仿佛是在最新鲜的空气中一路走来。他并不在描写具体场景，也不是记述行程和路线，而只是将一路上的感受写了下来，靠着沁人心脾的气息连贯为一体。”三言两语，却准确地把握住了王维诗歌中跳动的脉搏。这样的语言，新鲜明快而恰到好处，既不摆论文的架子，也全无八股的习气。借用后人评唐诗的说法，是“色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者”。也就是说，先生将唐诗批评提升到了唐诗的境界。
先生对文学的评论也有其智性和哲理的层面。他说:“艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更雅致，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。”（《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》）在八十年代中期，这种声音听上去真有如空谷足音，而这又正是先生一贯的想法。早在一九四八年的《诗的活力与诗的新原质》中，先生就特为强调了诗的“原创性”。先生认为，诗的突破性在于它的全部力量凝聚在一个点上，如同光聚成焦点而引起燃烧。点的突破是一切创造性的开始。点延伸而有线，历史便是线的展开。然而，线性的历史终不免有所因袭，因袭的力量愈强，原初的动力就愈弱。艺术就是要克服这因袭的惰性：“我们都有这个经验，如果因久病住院，一旦病愈，带着一片生机走出医院时，看到眼前的一草一木就都会感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段，就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运‘卧疴对空林’之后乃出现了‘池塘生春草’那样‘清水出芙蓉’一般的天然名句，其所以鲜明夺目，就因为它生意盎然。”
在我的印象中，先生对文学艺术抱有非同寻常的信念。这在今天这个物质过剩、精神匮乏的时代，大概不免要难乎为续了，然而也正因此而更加难能可贵。先生认为物质超出我们个人的需要，就成为负担。而物质的世界，一旦走进去就出不来了，因为物质有引力（别忘了先生早年是清华大学物理系的学生），结果我们每个人都不免像先生的一首诗中所写的那样，瞻前顾后，患得患失：“舍不得放弃一些于前/之后更忐忑于因此所失掉的/不能断然撒手的人/乃张皇于咫尺的路上”。在先生看来，艺术是一种更高的精神的呼唤。先生用火和光作比喻：是火就要燃烧。火是光的起源。然而，火又同时带来了灰烬，这光最后也可能就要消失在这物质的残骸里。因此，艺术要不断摆脱灰烬，这就是要在精神上不断为自己找回那个起点。先生赞美原始性，正因为那是一切开始的开始。
这些话显然已经不只是在谈文学和艺术，而是涉及了生活的态度和人生的境界。可是我们知道，先生的这种人生的哲学经受过多重的考验。的确，生活中的各种磨难，日常琐事，人事纠缠，政治运动，都足以让人意气消沉，窒息了生命的火焰。先生那一代学者经历了抗战期间的流亡，先生本人就曾在临时迁移到长汀的厦门大学任教。师母回忆说，长汀的条件异常艰苦，动不动还得抱着孩子跑防空洞，躲避日军飞机的轰炸。在“文革”中，先生也照例吃了不少苦头，运动初期，被指派去打扫学生宿舍，家中的客厅又挤进了另一户人家，情形之窘迫，可想而知。后来师母多病，又近乎失明，先生悉心照料，每日心悬数处，真是谈何容易。可是先生多次说：“我这些年身体还可以维持，就是因为有一个好的精神状态。”而这又岂止是说说而已？真正的精神力量，并不需要叱咤风云，或表现为金刚怒目。“文革”十年，是物质和精神双重匮乏的时期。不过，先生自有他对付的法子。在《西游记漫话》的《后记》中，先生说：“十年动乱期间，夜读《西游记》曾经是我精神上难得的愉快与消遣。一部《西游记》不知前后读了多少遍，随手翻到哪里都可以顺理成章地读下去，对于其中的细节，也都仿佛可以背诵似的。而已经如此熟悉了，却还是百读不厌，这或许正是《西游记》的艺术魅力所在吧。”至于厦大的那段经历，我只记得先生有一次说到，他在长汀的球友多少年后还从海外来看他，一起回忆当年“弦歌不辍”的日子。先生的豪爽和达观，于此可见了。
很早就听说先生对《西游记》颇有心得，只是从未见诸文字。闲谈的时候，先生偶尔提到他的一些发现和想法，我听了以后，在日记中连声惊叹“非同小可”。就像是说书，听了前一章，便迫不及待，想知道“后事如何”，我多次敦促先生赶紧开始。于是，从一九八七年的春天到一九八八年的七月，前后历时一年多，这篇题为《西游记漫话》的长文终于脱稿了。用先生《后记》中的话说，“这一段时光是愉快的，谈论《西游记》成了生活中的一大乐事”。这种兴奋愉快的心情也贯穿了全文的字里行间，仿佛一气呵成，得来全不费功夫。在先生的著述中，我尤其喜欢这篇文章，这当然也与我后来转向古典小说有关。我为研究生开中国小说的讨论课，规定学生必读，因为它太好读了，读过之后，让我们恍然大悟，知道学问原来可以这样做。所有为学术折磨得苦不堪言的学者，都应该读一读这篇文字，因为它提醒我们当初为什么会喜爱文学，又为什么要研究文学。
《西游记漫话》已经再版，它的好处，读者自有判断。我所感兴趣的有两点：一是先生善于从文学作品中发现问题，并且在不同类型的文本之间建立联系。前者需要敏锐的眼光和判断力；后者更多地依赖运思的巧妙。文章的前半部分揭示了《西游记》的市井文学的特性。比如孙悟空如何投在一位走江湖“打市语”的师父门下，然后才变得灵巧善变，成为我们所熟悉的那个孙悟空的形象。那么如何来确认孙悟空作为市井文学的英雄形象的依据呢？先生引证了两类作品：其一是“三言”、“二拍”中描述市井神偷和江湖好汉的白话小说，比如《宋四公大闹禁魂张》中的宋四公和赵正，《神偷寄兴一枝梅》中的懒龙，与孙悟空在身体特征、行为方式、行骗偷盗、腾挪变化的本领，一直到使性命气、“大闹”官府的“造反”生涯，都如出一辙。其二是“三言”、“二拍”讲述客商行旅的江湖风波的故事，同时对照《水浒传》中江湖好汉的历险传奇。孙悟空西行的劫难因此不过是江湖历险的翻版而已。其中的一些细节，例如孙悟空在高老庄收编猪八戒，与鲁智深在桃花村大战周通，不仅出自同样的母题，在叙述的方式上也有惊人的相似之处。建立了这样的两个联结点，就像下棋到了关键时刻，走出了两步高招，结果是满盘皆活。因为这两个点找对了、认准了，不论怎样比较，都能够左右逢源，水到渠成，如百川之归海，浩乎其沛然矣! 我们研究《西游记》，向来只提及上古的神话、中古的志怪传奇，稍晚的《封神演义》，极少想到“三言”、“二拍”和《水浒传》，因为“神魔小说”的定义就像孙悟空给唐三藏画的那个圈子，把我们的想像给限制住了。跨出这个圈子，我们并没有被妖怪拿去或者吃掉，而是看到了一个新的天地，听见一些遥远的话语，声息相通，如相应答，向我们讲述一个从未听说过的故事。