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摘要：艺术歌曲《关雎》表达了谦谦君子对于窈窕淑女的仰慕及其爱而不得的思念之情，曲式平行而规整，调性统一，曲风悠扬婉转、连绵不绝。使得古诗词的唯美与曲调的民族性交相辉映，呈现出一种庄严却又略带通俗的美感。
关键词：艺术歌曲 《关雎》 作品分析
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0010-02
一、曲作者简介
赵季平，男，汉族，甘肃平凉人，毕业于中央音乐学院作曲系。赵季平从小便极具音乐天赋，加之他聪慧过人与坚持不懈的探索与努力，很快便崭露头角。在他的创作生涯中，其作品包括歌剧、交响乐、民族管弦乐、戏曲等，后期则为影片作曲，领域甚为广阔。他所创作的《关雎》也被人们所传唱，他被评为“最具有东方色彩和中国民族特色的作家”，是中国乃至世界的一块瑰宝。
二、词曲背景
《关雎》出现在先秦时代，是我国出现时间最早的诗歌总集《诗经》中的第一首开篇爱情诗歌，作者无名氏。先秦时期，即中国从进入文明时代知道秦王朝建立的这段时间，主要指夏、商、西周、春秋、战国这几个时期的历史，当时正处于朝代交替、战乱不断的关键时期，战乱中的文明自然是处于一种衰落的状态，民间艺术得不到关注和重视，也便无暇顾及这其中所出现的一些民俗诗歌，所以作者便无从考证。兴许是作者在某个秋高气爽的早晨，走在河岸的一边，不经意间瞥见河对面一名美丽的女子在洗衣，举手投足之间尽是柔美与贤良，便在顷刻之间爱上，情感日益增强，有感而发，一时兴起便随手写下了这首爱情诗歌。而《毛诗序》则认为，这首诗是赞美“后妃之德”的，认为女子只有忠贞贤淑、含蓄克制，才能够配得上王侯。而无论是哪种言论，这首歌大抵都是在赞美古代女子的窈窕身姿、贤良淑德的。
三、歌曲作品及演唱分析
整首歌曲是A—B—A1三段式的完全再现结构，细分下来，A段可分为a句、a1句、b句、b1句；B段可分为c句、c1句、d句；A1段为完全再现。句式十分规整、调性统一。
歌曲的前奏描写得极具画面感，前四小节的左手的伴奏肢体以轻盈连绵的琶音开头，恰似一江春水随波荡漾，给听众交代了歌曲中的场景，也为歌曲的A段结构“在河之洲”埋下了铺垫。右手的旋律也运用得很巧妙，前两小节使用二度、三度及七度的连续下行，在第三、第四小节又回到高处继续连续下行，此处便给人一幅谦谦君子翘首以盼的画面：男子伸长脖子张望河边远处的窈窕淑女，又縮回来稍加思考，觉得甚是美丽大方，于是忍不住继续伸长脖子欣赏。这四个小节的描写也可以体现出男子遇到心仪的女子时心中的那种忐忑不平、“小鹿乱撞”的内心状态。在第四小节第四拍开始使用分解织体，紧凑连续，描写出男子内心控制不住的波涛汹涌、滚滚而来的爱慕之情。
曲子进入A段，虽是以强拍起头，却是加了一个P，所以此处应以弱起歌唱，但必须弱而不虚，还是需要稳定的气息支撑，让细小的共鸣点清晰、准确地送出去。尤其是“关关”二字，有部分学者为了追求声音，喜欢把第一个关“guan”唱成“guang”，没有回归到“an”这个韵母上，因为部分学者认为，若是第一个字就归到“an”上，软腭的空间就会有所闭合，不利于后面的歌唱。而笔者认为，这两个字应该要逐字准确地归韵，甚至可以把声音多归一些到鼻腔。事实上，不止是这两个字，在B段之前，都可以使用这样的方法去歌唱，刚好可以把歌曲中那种似诉似吟的惆怅之感体现出来，既像在吟诗，又像在倾诉，其实是在歌唱。a句“关关雎鸠，在河之洲”此处的旋律由下往上而又往下，所以这一句在演唱中可以稍加对比，但是不能强烈。接下来第十一小节“窈窕淑女”这一句的旋律运用得十分形象，虽然只有一小节，但是这几个音符稳定的上下跳进所形成的曲线却把女子那婀娜多姿的身体线条体现得恰到好处，与“窈窕淑女”四字互相契合。第十二小节出现了一个八度的大跳，可以理解为男子的心里一下子涌上的想要追求她的念头，所以此处的大跳不能演唱得太突兀，在找准支撑点后，应往后咽壁控制地吸着唱。a1句与a句大同小异，在强拍上都使用了相同的动机，不同的是，a1句相比a句来说，使用了级进、平稳进行、以及跳进的手法。a1句在演唱时应比a句稍加些许语气上强调，演唱的线条也应更具流动性。在a1句与b句连接处有一个两小节的过渡，右手的旋律由原来的单音变成了七和弦，并且是以规整的三度向上的平稳进行逐渐加强，体现出男子内心难以抑制并且愈加强烈的情感，由此把歌曲推向b句。
b句既是新的一句，又是前面进一步的升华，所以在演唱时，b句应比a1句在语气及力度上有所加强。b句右手的旋律开始发生变化，由原来的四分、八分单音符变为有规律的十六分音符，这也表明男子的内心在此处又进入了另一种状态：在宁静的夜晚，思绪万千，想要得到爱慕之人的念想更是汹涌而来。以前对于爱恋的女子只是仰慕、想去追求她，而现在则演变成了爱而不得的叹惋甚至是焦灼，因为追求不到，所以连夜晚做梦都在想她，想得翻来覆去也睡不着觉，这是b句所陈述的内容。所以歌者在演唱时，应更为紧凑连续，让气息充分灵活地流动起来，尤其注意“求之不得，寤寐思服”中间不能换气，也可以稍带一些感叹的语气，把这种无奈和焦虑之感演唱出来。b1句与b句歌词相同，旋律也几乎一致，只是在最后的“侧字”处，b1句相比b句来说采用了反向级进的手法。既然这个地方的歌词及旋律都几乎相同，那在语气上，两句之间必定要有所对比，而在b1句后面紧接着是整曲的高潮部分，所以b1句的声音力度应比b句要强一些。b1句的“侧”字一共有八拍的时值，所以在演唱时得语气应逐渐加强，气息慢慢地往外推，力度逐渐加大，直至B段的高潮部分。
B段是全曲最强的部分，可想而知也是情感最为强烈的部分。c句开头的“参”字为小字二组的“fa”，以高音开始，所以此处的声音必须一下到位，不能有任何的犹豫，尤其注意不能为了走捷径而把参“cen”唱成“ceng”，在念闭口音“cen”的时候，软腭一定要保持向上打开的状态，把着力点更多地放在后咽壁上，加上气息的强有力支撑，瞬间把字唱到位。也要注意不能一下把气用尽，因为后面还有一个高音“la”。在“采”字处，同样不能太开着唱，因为此处处于弱拍的位置，所以应用小腹把气息往里“抠一下”即可。c1句是两个“ff”的力度，所以应比c句更强一些。这两句的伴奏织体跌宕起伏、流畅无阻，加之主旋律的强烈推动，把主人公炙热的情感体现得淋漓尽致。c1句结束，情绪逐渐恢复平静，d句又重复了前一句的歌词，虽然明白最终还是得不到，但还是再次感叹对淑女的爱慕之情，觉得只是给她弹奏音乐让她开心便足矣。B段结束，连接句又回归了八分音符的伴奏织体，使再现段的回归衔接得更自然。
A1段为完全再现，歌词、主旋律完全相同，只是在伴奏织体上有细微的差异。虽然是A段的完全重复，虽比A段更为思念，却也多了一种豁然开朗之感。深知喜爱的姑娘追求不到，但也不会强求，只有把这种情感静静地放在内心深处最柔软的地方。对于窈窕淑女，颇有一种“只可远观而不可亵玩焉”的神圣之感。所以在演唱时，应比A段速度更慢一些，吟唱的感觉要更多些，把这种意犹未尽、意味深长的情感演绎到位。曲终。
四、结语
赵季平先生的这首《关雎》把古人含蓄克制的爱体现得恰到好处，明明心里十分喜爱，却不敢逾越半步，只想在远处静静地观赏，加之伴奏织体、运用手法的辅助，使得歌词与旋律相得益彰，让古诗词有了更为现代化的表现方式。
参考文献：
[1]张婧玉.赵季平古诗词艺术歌曲的演唱研究[D].武汉：武汉音乐学院，2016年.
[2]黄贝如.对古诗词歌曲《关雎》的比较研究[D].南昌：南昌大学，2016年.
关键词：艺术歌曲 《关雎》 作品分析
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）14-0010-02
一、曲作者简介
赵季平，男，汉族，甘肃平凉人，毕业于中央音乐学院作曲系。赵季平从小便极具音乐天赋，加之他聪慧过人与坚持不懈的探索与努力，很快便崭露头角。在他的创作生涯中，其作品包括歌剧、交响乐、民族管弦乐、戏曲等，后期则为影片作曲，领域甚为广阔。他所创作的《关雎》也被人们所传唱，他被评为“最具有东方色彩和中国民族特色的作家”，是中国乃至世界的一块瑰宝。
二、词曲背景
《关雎》出现在先秦时代，是我国出现时间最早的诗歌总集《诗经》中的第一首开篇爱情诗歌，作者无名氏。先秦时期，即中国从进入文明时代知道秦王朝建立的这段时间，主要指夏、商、西周、春秋、战国这几个时期的历史，当时正处于朝代交替、战乱不断的关键时期，战乱中的文明自然是处于一种衰落的状态，民间艺术得不到关注和重视，也便无暇顾及这其中所出现的一些民俗诗歌，所以作者便无从考证。兴许是作者在某个秋高气爽的早晨，走在河岸的一边，不经意间瞥见河对面一名美丽的女子在洗衣，举手投足之间尽是柔美与贤良，便在顷刻之间爱上，情感日益增强，有感而发，一时兴起便随手写下了这首爱情诗歌。而《毛诗序》则认为，这首诗是赞美“后妃之德”的，认为女子只有忠贞贤淑、含蓄克制，才能够配得上王侯。而无论是哪种言论，这首歌大抵都是在赞美古代女子的窈窕身姿、贤良淑德的。
三、歌曲作品及演唱分析
整首歌曲是A—B—A1三段式的完全再现结构，细分下来，A段可分为a句、a1句、b句、b1句；B段可分为c句、c1句、d句；A1段为完全再现。句式十分规整、调性统一。
歌曲的前奏描写得极具画面感，前四小节的左手的伴奏肢体以轻盈连绵的琶音开头，恰似一江春水随波荡漾，给听众交代了歌曲中的场景，也为歌曲的A段结构“在河之洲”埋下了铺垫。右手的旋律也运用得很巧妙，前两小节使用二度、三度及七度的连续下行，在第三、第四小节又回到高处继续连续下行，此处便给人一幅谦谦君子翘首以盼的画面：男子伸长脖子张望河边远处的窈窕淑女，又縮回来稍加思考，觉得甚是美丽大方，于是忍不住继续伸长脖子欣赏。这四个小节的描写也可以体现出男子遇到心仪的女子时心中的那种忐忑不平、“小鹿乱撞”的内心状态。在第四小节第四拍开始使用分解织体，紧凑连续，描写出男子内心控制不住的波涛汹涌、滚滚而来的爱慕之情。
曲子进入A段，虽是以强拍起头，却是加了一个P，所以此处应以弱起歌唱，但必须弱而不虚，还是需要稳定的气息支撑，让细小的共鸣点清晰、准确地送出去。尤其是“关关”二字，有部分学者为了追求声音，喜欢把第一个关“guan”唱成“guang”，没有回归到“an”这个韵母上，因为部分学者认为，若是第一个字就归到“an”上，软腭的空间就会有所闭合，不利于后面的歌唱。而笔者认为，这两个字应该要逐字准确地归韵，甚至可以把声音多归一些到鼻腔。事实上，不止是这两个字，在B段之前，都可以使用这样的方法去歌唱，刚好可以把歌曲中那种似诉似吟的惆怅之感体现出来，既像在吟诗，又像在倾诉，其实是在歌唱。a句“关关雎鸠，在河之洲”此处的旋律由下往上而又往下，所以这一句在演唱中可以稍加对比，但是不能强烈。接下来第十一小节“窈窕淑女”这一句的旋律运用得十分形象，虽然只有一小节，但是这几个音符稳定的上下跳进所形成的曲线却把女子那婀娜多姿的身体线条体现得恰到好处，与“窈窕淑女”四字互相契合。第十二小节出现了一个八度的大跳，可以理解为男子的心里一下子涌上的想要追求她的念头，所以此处的大跳不能演唱得太突兀，在找准支撑点后，应往后咽壁控制地吸着唱。a1句与a句大同小异，在强拍上都使用了相同的动机，不同的是，a1句相比a句来说，使用了级进、平稳进行、以及跳进的手法。a1句在演唱时应比a句稍加些许语气上强调，演唱的线条也应更具流动性。在a1句与b句连接处有一个两小节的过渡，右手的旋律由原来的单音变成了七和弦，并且是以规整的三度向上的平稳进行逐渐加强，体现出男子内心难以抑制并且愈加强烈的情感，由此把歌曲推向b句。
b句既是新的一句，又是前面进一步的升华，所以在演唱时，b句应比a1句在语气及力度上有所加强。b句右手的旋律开始发生变化，由原来的四分、八分单音符变为有规律的十六分音符，这也表明男子的内心在此处又进入了另一种状态：在宁静的夜晚，思绪万千，想要得到爱慕之人的念想更是汹涌而来。以前对于爱恋的女子只是仰慕、想去追求她，而现在则演变成了爱而不得的叹惋甚至是焦灼，因为追求不到，所以连夜晚做梦都在想她，想得翻来覆去也睡不着觉，这是b句所陈述的内容。所以歌者在演唱时，应更为紧凑连续，让气息充分灵活地流动起来，尤其注意“求之不得，寤寐思服”中间不能换气，也可以稍带一些感叹的语气，把这种无奈和焦虑之感演唱出来。b1句与b句歌词相同，旋律也几乎一致，只是在最后的“侧字”处，b1句相比b句来说采用了反向级进的手法。既然这个地方的歌词及旋律都几乎相同，那在语气上，两句之间必定要有所对比，而在b1句后面紧接着是整曲的高潮部分，所以b1句的声音力度应比b句要强一些。b1句的“侧”字一共有八拍的时值，所以在演唱时得语气应逐渐加强，气息慢慢地往外推，力度逐渐加大，直至B段的高潮部分。
B段是全曲最强的部分，可想而知也是情感最为强烈的部分。c句开头的“参”字为小字二组的“fa”，以高音开始，所以此处的声音必须一下到位，不能有任何的犹豫，尤其注意不能为了走捷径而把参“cen”唱成“ceng”，在念闭口音“cen”的时候，软腭一定要保持向上打开的状态，把着力点更多地放在后咽壁上，加上气息的强有力支撑，瞬间把字唱到位。也要注意不能一下把气用尽，因为后面还有一个高音“la”。在“采”字处，同样不能太开着唱，因为此处处于弱拍的位置，所以应用小腹把气息往里“抠一下”即可。c1句是两个“ff”的力度，所以应比c句更强一些。这两句的伴奏织体跌宕起伏、流畅无阻，加之主旋律的强烈推动，把主人公炙热的情感体现得淋漓尽致。c1句结束，情绪逐渐恢复平静，d句又重复了前一句的歌词，虽然明白最终还是得不到，但还是再次感叹对淑女的爱慕之情，觉得只是给她弹奏音乐让她开心便足矣。B段结束，连接句又回归了八分音符的伴奏织体，使再现段的回归衔接得更自然。
A1段为完全再现，歌词、主旋律完全相同，只是在伴奏织体上有细微的差异。虽然是A段的完全重复，虽比A段更为思念，却也多了一种豁然开朗之感。深知喜爱的姑娘追求不到，但也不会强求，只有把这种情感静静地放在内心深处最柔软的地方。对于窈窕淑女，颇有一种“只可远观而不可亵玩焉”的神圣之感。所以在演唱时，应比A段速度更慢一些，吟唱的感觉要更多些，把这种意犹未尽、意味深长的情感演绎到位。曲终。
四、结语
赵季平先生的这首《关雎》把古人含蓄克制的爱体现得恰到好处，明明心里十分喜爱，却不敢逾越半步，只想在远处静静地观赏，加之伴奏织体、运用手法的辅助，使得歌词与旋律相得益彰，让古诗词有了更为现代化的表现方式。
参考文献：
[1]张婧玉.赵季平古诗词艺术歌曲的演唱研究[D].武汉：武汉音乐学院，2016年.
[2]黄贝如.对古诗词歌曲《关雎》的比较研究[D].南昌：南昌大学，2016年.