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[摘要]
歌唱是通过化谱为声的过程来使欣赏者产生审美体验的重要环节，起着搭建从立美到审美的桥梁作用。论文从音乐美学的视角出发，试图解决在声乐教学过程中重声轻情的问题。如何使学生在作为二度创作的表演环节中既能唱出感情又可体现声音的技术性，并自觉的将感情投入与声音结合，做到声情统一，是文章重点论述与解决的问题。
[关键词]
声乐教学；唱声兼唱情；美学视角；二度创作；歌唱
中图分类号：J601文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）04-0129-03
在浩瀚的艺术之海，音乐表达情感的功能毋庸置疑。而在音乐艺术中，能将情感表现的淋漓尽致者，非声乐艺术莫属。正如古文所言“丝不如竹，竹不如肉”。这里的“肉”指的就是人体的嗓子，声乐正是借助这一人体的器官而直接发声，其“渐近自然”。一方面最直接地反映中国人的音色审美观念，另一方面则体现了人声作为天然乐器的产物，可以更直接真切的表达内心情感的优势。歌唱者通过嗓子发出的声音表达情感，这种经过艺术加工的声音既有技术上对欣赏者的吸引，又有细腻的情感处理，因此常唤起人心的情感共鸣。正如我们常看到的歌唱家的形象，他们有着高超的歌唱技术，辅之以对表演角色充沛的情感投入，声情结合，才能够创造出一个个令人着迷与动容的艺术形象。
一、声与情的在历史唱论中的讨论
我国古代涉及歌唱艺术声情关系的唱论有很多，尤以唐代大文豪白居易的“唱歌兼唱情”最为突出。这种唱歌时将声音技术的掌握与情感表达置于同等地位的要求，对当下历史环境中的声乐教学同样起着重大作用。
“唱歌兼唱情”是唐代诗人白居易在《问杨琼》诗里提到的：
“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。
欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”[1]
其大意为，古人融入个人感情来歌唱，如今的人却只是看重声音。我想跟你讲述古人的情寄于声，因你不能体会而只能去问杨琼了。由此可知，白居易不赞同唱歌仅仅是唱声音，主张唱歌与唱情兼顾，因此他推崇今人像杨琼一样发扬声情兼唱的传统。当然，歌唱的技巧是诠释作品的基础，缺乏声乐技术的修养，作品的表达会受局限，但离开了对作品思想感情的表达，声音则丧失了艺术魅力，成了没有灵魂的空壳。因此，声中有情，情寓于声，彼此兼顾融合才能将声乐的艺术性完美的展示。
我国早期的众多文献中，对声与情关系的记载也不计其数。
《列子·汤问》中记载了这样一个众人所熟悉的薛谭学艺的故事，在记录秦青为薛谭悲歌践行的这段文字描述中，充分显示出我国古代人民对声与情的审美要求。声，要求“声振林木，响遏行云”；情，要求“抚节悲歌”。正因声情互依，方成就了卖唱的韩娥，流传下来了其唱歌余音绕梁，三日不绝的经典事迹。
《乐记》中言：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”。[2]
《毛诗序》中言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”。[3]
诸如此类的古文多不胜举，大都是说声情不二，两者兼唱的关系，以及强调歌唱是表达人们内在感情的外在表现形式。情在任何艺术中都是不可或缺的调味剂，此情并非一般而言的感情，而是演唱者对歌曲内涵和思想感情深入理解之后，所体验的感情。当然，只有作品所表达的情感内涵与歌唱者在唱歌时所产生的感情涟漪相融时，才能大大提高歌曲的艺术性。
二、音乐美学视角下再创作中的声与情
音乐虽属艺术的门类，但与其它艺术相比，其最突出的特点是呈示方式不同——音乐需要人为的表演。一部音乐作品需要通过表演艺术家来二度创作，即化谱为声。从音乐美学的视角来分析，音乐表演通过激活乐谱还原音响，将技术与艺术相融合，作为音乐创作到音乐欣赏的中间环节，承载着激活音乐传递音乐的重任，搭建从立美到审美的桥梁。现实生活激发了音乐创作者的灵感，其作品为一度创作，乃无声的记录音乐的符号，必须通过演奏和歌唱等表演手段，激活记录音乐的乐谱，转化为真实的音响。而作为二度创作的音乐表演，正是通过化谱为声的过程将音乐作品呈现，成为连接作曲家与欣赏者心灵的桥梁，使欣赏者产生审美体验。
表演最基础的要求就是还原作品，准确表达。正如钱仁康先生所说：“艺术是生活的表示。一个时代的艺术，就表示一个时代的生活。” [4] 一方面，演唱者要将自己投放到作曲家创作该作品的特定历史时代中去，还原属于某一特定时代的技术、审美等要求。例如古典时期的作品，由于其内部结构较为严谨，因此，这就要求表演者在艺术处理时不能随心所欲，强、弱、快、慢都要有控制。参照谱面，严格按照要求，切忌随意装饰，适当还原当时所崇尚的声音状态，有控制地来演唱。另一方面，历史上的音乐置于今天来演唱，又有了当代人的参与，掺杂了演唱者时代的审美观念，这就需要演唱者进行不脱离真实性的再创造。富有个性是再创造的一大要求，只有不同的处理才能体现出演唱者的参与意识。声乐表演中，对于经典作品的诠释，不同的表演者有不同的人物个性，千篇一律的演唱则让作品消亡，声乐艺术之所以创造出众多经典的唱段，很大一部分是演唱者的个性创造使然。当然，这一切都以尊重原作为底线。
声乐艺术中的二度创作以唱声为基础，把握了作品的真实基调，又赋予了个性的创造，接下来最重要的便是情的传递了。
情从何而来？戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”这段话就是说唱曲儿就要表现乐曲中的情意。弄明白乐曲要表达的意思，体会其中的情感内涵，如此，在唱的时候体味情感发展，才能形象的表现出乐曲所需求的神情与情感色彩的基调。演唱者在歌唱时对个人情感的调动，亦是要建立在平时的情感积累之上，一个情感苍白的表演者其表演时受局限的。有了情感积累，亦要求善于调动与唤醒情感回忆，与乐曲中的情感相交融，体味角色的酸甜苦辣。这种情感的投入将经过作品的升华与提炼，深化为艺术的情感。 情的基调来自于作品中的情感内涵，而唤起演唱者的情感共鸣，还需要建立、培养对声乐艺术良好的审美观。
声乐学习的过程中，学习者要有良好的音乐审美观念，提高对优秀声音的敏感能力。正如《唱论》中有言： “凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被萧管。有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打搯的，失之本调。”[5]这就是告诉我们，每个人的声音都不尽相同，各有特点与长处，对于听众来说，亦会产生不同的感性体验。如此各异的声音给欣赏者不仅带来了生理及感官上的愉悦，伴随着声音也产生了丰富的想象与联想。对于一些尚不成熟的声乐学习者，喜欢炫耀高音、挑战高音，任何一首作品不加分析，一味高歌反而破坏作品的内涵，与歌曲实质相背驰。再者，音乐感觉审美潜力的挖掘对每一个学音乐的人都很重要。对于演唱者来说，在严格的音乐基础训练之上，要注重提高文化、艺术修养。个人情感阅历要不断丰富，对生活的理解力要增强，如此，演唱内涵丰富了，人物才能细腻鲜活，欣赏者的审美感受才得以唤起，打动观众。
三、声情兼唱的教学实践
在笔者的日常教学与表演实践中屡屡发现，歌唱者的技术基本成熟之时，亦可以很好的做到气息控制、吐字发音、音色共鸣等，但演唱就像喝凉水，表现比较苍白，常出现重声轻情的现象。这样的演唱，欣赏者难以激动人心，更别说唤起审美的共鸣。这种一味追求音色华美，炫耀技巧，急于模仿的现象，常出现在正接受声乐教育的学生群中。就像白居易所言，“今人唱歌唯唱声”，内涵空洞且缺乏真实情感，丢失了歌唱的艺术性！
如此，对于从立美到审美过程起桥梁作用的歌唱者则面临着巨大的考验，即如何做到唱歌兼唱情，声与情如何做到统一。
首先，歌唱者必须要具备精湛的技术，能够准确整体性的把握作品。技术过硬是表演者追求艺术高峰的跳板。
第二，在歌唱技术成熟的基础上，锻炼个人调动情感的能力，只有这样才能够很好地抒情。对于声乐表演的学生群体而言，需要有强烈的表演欲望，从而引发一系列的联想与艺术冲动。在教学中，教师亦要启发学生由浅入深，从歌词内容、旋律等入手掌握艺术特点，启发学生主动地感受，在想象与创作中领会艺术的魅力，将个人的感受通过演唱表达出来。
音乐具有非语义的特殊性，但声乐艺术有着歌词辅助，对于学生群来说更易把握。教学中可以多启发学生利用歌词其文学性内容来理解歌曲，画面、人物命运、情感纠葛等都可以帮助学生在头脑中产生一个相对清晰的形象。逐渐汇入学生自身的体验去联想，富于艺术形象以生命力。当然，过分强调声音而脱离作品，表演也就空洞无意义，缺乏艺术精神，因此，教学中要防止学生出现夸大情感、脱离作品的现象。
对作品内涵的把握，是一个由感性体验到慢慢实践的过程。例如演唱传统的中国古典声乐作品，由于历史时代的冲突，学生只是按照字音与旋律去唱则难以理解作品的内涵，所谓今人只唱声，情则不真切。如果演唱者不了解始末，对作品单凭感觉处理，那么作曲家所表达的真实内容与情感将被隐藏。也就是说，在声乐艺术表情的再创造中，对创作者真实意图的挖掘和探索是十分必要的。
最后，要培养学生可以自然使用这种唱歌兼唱情能力的习惯。在深刻理解作品内涵与思想情感后，将个人全身心地投入到歌唱中，做到积极地调动情感，充分地运用技巧，饱满地热情表演，才能创造出完美的个性表演。
罗素说：“无论是想把哲学提出的这些问题忘却，还是自称我们已经找到了这些问题的确凿答案，都是无益的事。教导人们在不能确定时怎样生活下去而又不致为犹豫所困扰，也许这就是哲学在我们的时代仍然能为学哲学的人所作出的主要事情了”[6]。也许，为音乐表演寻求一个美学的标准，是永远无解的诉求；或许，为声乐演唱寻求一个合理的声情关系并没有统一的标准，但白居易的“唱歌兼唱情”引发了今人的反思，正如哲学的意义在于引发思考而非给出答案，这也算是笔者对古人唱论的效仿吧！[BW（（S，，）][BW）]
[参 考 文 献]
[1]
朱金城.白居易集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注释[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史资料注释[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[4]钱仁康.黄自的生活与创作[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]燕南芝庵[古]. 唱论[M].中国宋元时代，声乐艺术历史资料·
[6]罗素.西方哲学史[M].北京：商务印书馆，2004.
[7]张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[8]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社，1993.5
[9]范晓峰. 声乐美学导论[M].上海音乐出版社，2004.
[10]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.
[11]孙莲.论声乐演唱中的二度创作[D].首都师范大学，2004.
[12]徐冰.关于声乐艺术中“声”与“情”关系的哲学性思考[D].首都师范大学，2005.
[13]周畅.我国古代音乐美学中的“情”论[J].文艺研究，1983（5）.
（责任编辑：魏琳琳）
歌唱是通过化谱为声的过程来使欣赏者产生审美体验的重要环节，起着搭建从立美到审美的桥梁作用。论文从音乐美学的视角出发，试图解决在声乐教学过程中重声轻情的问题。如何使学生在作为二度创作的表演环节中既能唱出感情又可体现声音的技术性，并自觉的将感情投入与声音结合，做到声情统一，是文章重点论述与解决的问题。
[关键词]
声乐教学；唱声兼唱情；美学视角；二度创作；歌唱
中图分类号：J601文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）04-0129-03
在浩瀚的艺术之海，音乐表达情感的功能毋庸置疑。而在音乐艺术中，能将情感表现的淋漓尽致者，非声乐艺术莫属。正如古文所言“丝不如竹，竹不如肉”。这里的“肉”指的就是人体的嗓子，声乐正是借助这一人体的器官而直接发声，其“渐近自然”。一方面最直接地反映中国人的音色审美观念，另一方面则体现了人声作为天然乐器的产物，可以更直接真切的表达内心情感的优势。歌唱者通过嗓子发出的声音表达情感，这种经过艺术加工的声音既有技术上对欣赏者的吸引，又有细腻的情感处理，因此常唤起人心的情感共鸣。正如我们常看到的歌唱家的形象，他们有着高超的歌唱技术，辅之以对表演角色充沛的情感投入，声情结合，才能够创造出一个个令人着迷与动容的艺术形象。
一、声与情的在历史唱论中的讨论
我国古代涉及歌唱艺术声情关系的唱论有很多，尤以唐代大文豪白居易的“唱歌兼唱情”最为突出。这种唱歌时将声音技术的掌握与情感表达置于同等地位的要求，对当下历史环境中的声乐教学同样起着重大作用。
“唱歌兼唱情”是唐代诗人白居易在《问杨琼》诗里提到的：
“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。
欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”[1]
其大意为，古人融入个人感情来歌唱，如今的人却只是看重声音。我想跟你讲述古人的情寄于声，因你不能体会而只能去问杨琼了。由此可知，白居易不赞同唱歌仅仅是唱声音，主张唱歌与唱情兼顾，因此他推崇今人像杨琼一样发扬声情兼唱的传统。当然，歌唱的技巧是诠释作品的基础，缺乏声乐技术的修养，作品的表达会受局限，但离开了对作品思想感情的表达，声音则丧失了艺术魅力，成了没有灵魂的空壳。因此，声中有情，情寓于声，彼此兼顾融合才能将声乐的艺术性完美的展示。
我国早期的众多文献中，对声与情关系的记载也不计其数。
《列子·汤问》中记载了这样一个众人所熟悉的薛谭学艺的故事，在记录秦青为薛谭悲歌践行的这段文字描述中，充分显示出我国古代人民对声与情的审美要求。声，要求“声振林木，响遏行云”；情，要求“抚节悲歌”。正因声情互依，方成就了卖唱的韩娥，流传下来了其唱歌余音绕梁，三日不绝的经典事迹。
《乐记》中言：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”。[2]
《毛诗序》中言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”。[3]
诸如此类的古文多不胜举，大都是说声情不二，两者兼唱的关系，以及强调歌唱是表达人们内在感情的外在表现形式。情在任何艺术中都是不可或缺的调味剂，此情并非一般而言的感情，而是演唱者对歌曲内涵和思想感情深入理解之后，所体验的感情。当然，只有作品所表达的情感内涵与歌唱者在唱歌时所产生的感情涟漪相融时，才能大大提高歌曲的艺术性。
二、音乐美学视角下再创作中的声与情
音乐虽属艺术的门类，但与其它艺术相比，其最突出的特点是呈示方式不同——音乐需要人为的表演。一部音乐作品需要通过表演艺术家来二度创作，即化谱为声。从音乐美学的视角来分析，音乐表演通过激活乐谱还原音响，将技术与艺术相融合，作为音乐创作到音乐欣赏的中间环节，承载着激活音乐传递音乐的重任，搭建从立美到审美的桥梁。现实生活激发了音乐创作者的灵感，其作品为一度创作，乃无声的记录音乐的符号，必须通过演奏和歌唱等表演手段，激活记录音乐的乐谱，转化为真实的音响。而作为二度创作的音乐表演，正是通过化谱为声的过程将音乐作品呈现，成为连接作曲家与欣赏者心灵的桥梁，使欣赏者产生审美体验。
表演最基础的要求就是还原作品，准确表达。正如钱仁康先生所说：“艺术是生活的表示。一个时代的艺术，就表示一个时代的生活。” [4] 一方面，演唱者要将自己投放到作曲家创作该作品的特定历史时代中去，还原属于某一特定时代的技术、审美等要求。例如古典时期的作品，由于其内部结构较为严谨，因此，这就要求表演者在艺术处理时不能随心所欲，强、弱、快、慢都要有控制。参照谱面，严格按照要求，切忌随意装饰，适当还原当时所崇尚的声音状态，有控制地来演唱。另一方面，历史上的音乐置于今天来演唱，又有了当代人的参与，掺杂了演唱者时代的审美观念，这就需要演唱者进行不脱离真实性的再创造。富有个性是再创造的一大要求，只有不同的处理才能体现出演唱者的参与意识。声乐表演中，对于经典作品的诠释，不同的表演者有不同的人物个性，千篇一律的演唱则让作品消亡，声乐艺术之所以创造出众多经典的唱段，很大一部分是演唱者的个性创造使然。当然，这一切都以尊重原作为底线。
声乐艺术中的二度创作以唱声为基础，把握了作品的真实基调，又赋予了个性的创造，接下来最重要的便是情的传递了。
情从何而来？戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”这段话就是说唱曲儿就要表现乐曲中的情意。弄明白乐曲要表达的意思，体会其中的情感内涵，如此，在唱的时候体味情感发展，才能形象的表现出乐曲所需求的神情与情感色彩的基调。演唱者在歌唱时对个人情感的调动，亦是要建立在平时的情感积累之上，一个情感苍白的表演者其表演时受局限的。有了情感积累，亦要求善于调动与唤醒情感回忆，与乐曲中的情感相交融，体味角色的酸甜苦辣。这种情感的投入将经过作品的升华与提炼，深化为艺术的情感。 情的基调来自于作品中的情感内涵，而唤起演唱者的情感共鸣，还需要建立、培养对声乐艺术良好的审美观。
声乐学习的过程中，学习者要有良好的音乐审美观念，提高对优秀声音的敏感能力。正如《唱论》中有言： “凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被萧管。有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打搯的，失之本调。”[5]这就是告诉我们，每个人的声音都不尽相同，各有特点与长处，对于听众来说，亦会产生不同的感性体验。如此各异的声音给欣赏者不仅带来了生理及感官上的愉悦，伴随着声音也产生了丰富的想象与联想。对于一些尚不成熟的声乐学习者，喜欢炫耀高音、挑战高音，任何一首作品不加分析，一味高歌反而破坏作品的内涵，与歌曲实质相背驰。再者，音乐感觉审美潜力的挖掘对每一个学音乐的人都很重要。对于演唱者来说，在严格的音乐基础训练之上，要注重提高文化、艺术修养。个人情感阅历要不断丰富，对生活的理解力要增强，如此，演唱内涵丰富了，人物才能细腻鲜活，欣赏者的审美感受才得以唤起，打动观众。
三、声情兼唱的教学实践
在笔者的日常教学与表演实践中屡屡发现，歌唱者的技术基本成熟之时，亦可以很好的做到气息控制、吐字发音、音色共鸣等，但演唱就像喝凉水，表现比较苍白，常出现重声轻情的现象。这样的演唱，欣赏者难以激动人心，更别说唤起审美的共鸣。这种一味追求音色华美，炫耀技巧，急于模仿的现象，常出现在正接受声乐教育的学生群中。就像白居易所言，“今人唱歌唯唱声”，内涵空洞且缺乏真实情感，丢失了歌唱的艺术性！
如此，对于从立美到审美过程起桥梁作用的歌唱者则面临着巨大的考验，即如何做到唱歌兼唱情，声与情如何做到统一。
首先，歌唱者必须要具备精湛的技术，能够准确整体性的把握作品。技术过硬是表演者追求艺术高峰的跳板。
第二，在歌唱技术成熟的基础上，锻炼个人调动情感的能力，只有这样才能够很好地抒情。对于声乐表演的学生群体而言，需要有强烈的表演欲望，从而引发一系列的联想与艺术冲动。在教学中，教师亦要启发学生由浅入深，从歌词内容、旋律等入手掌握艺术特点，启发学生主动地感受，在想象与创作中领会艺术的魅力，将个人的感受通过演唱表达出来。
音乐具有非语义的特殊性，但声乐艺术有着歌词辅助，对于学生群来说更易把握。教学中可以多启发学生利用歌词其文学性内容来理解歌曲，画面、人物命运、情感纠葛等都可以帮助学生在头脑中产生一个相对清晰的形象。逐渐汇入学生自身的体验去联想，富于艺术形象以生命力。当然，过分强调声音而脱离作品，表演也就空洞无意义，缺乏艺术精神，因此，教学中要防止学生出现夸大情感、脱离作品的现象。
对作品内涵的把握，是一个由感性体验到慢慢实践的过程。例如演唱传统的中国古典声乐作品，由于历史时代的冲突，学生只是按照字音与旋律去唱则难以理解作品的内涵，所谓今人只唱声，情则不真切。如果演唱者不了解始末，对作品单凭感觉处理，那么作曲家所表达的真实内容与情感将被隐藏。也就是说，在声乐艺术表情的再创造中，对创作者真实意图的挖掘和探索是十分必要的。
最后，要培养学生可以自然使用这种唱歌兼唱情能力的习惯。在深刻理解作品内涵与思想情感后，将个人全身心地投入到歌唱中，做到积极地调动情感，充分地运用技巧，饱满地热情表演，才能创造出完美的个性表演。
罗素说：“无论是想把哲学提出的这些问题忘却，还是自称我们已经找到了这些问题的确凿答案，都是无益的事。教导人们在不能确定时怎样生活下去而又不致为犹豫所困扰，也许这就是哲学在我们的时代仍然能为学哲学的人所作出的主要事情了”[6]。也许，为音乐表演寻求一个美学的标准，是永远无解的诉求；或许，为声乐演唱寻求一个合理的声情关系并没有统一的标准，但白居易的“唱歌兼唱情”引发了今人的反思，正如哲学的意义在于引发思考而非给出答案，这也算是笔者对古人唱论的效仿吧！[BW（（S，，）][BW）]
[参 考 文 献]
[1]
朱金城.白居易集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注释[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史资料注释[M].北京：人民音乐出版社，2005.
[4]钱仁康.黄自的生活与创作[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[5]燕南芝庵[古]. 唱论[M].中国宋元时代，声乐艺术历史资料·
[6]罗素.西方哲学史[M].北京：商务印书馆，2004.
[7]张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，1992.
[8]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社，1993.5
[9]范晓峰. 声乐美学导论[M].上海音乐出版社，2004.
[10]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.
[11]孙莲.论声乐演唱中的二度创作[D].首都师范大学，2004.
[12]徐冰.关于声乐艺术中“声”与“情”关系的哲学性思考[D].首都师范大学，2005.
[13]周畅.我国古代音乐美学中的“情”论[J].文艺研究，1983（5）.
（责任编辑：魏琳琳）