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摘 要：水印木刻作为木版画的一部分，是中国文人与匠人广泛交流的一个艺术门类。早期并未独立成科，而是作为印刷技艺促进出版物的传播。从印刷术的产生到艺术家对印刷的手段进行完善创新完成自己的水印木刻作品，这其中经历了1200年的漫长探索。不论是早期的复制性木版水印，还是当代的水印木刻，都呈现出不同的艺术文化价值。
关键词：中国水印木刻;历史;装饰性;艺术风格
水印木刻是中国传统绘画艺术，距今已有1200多年的历史。早期传统水印木刻画以线为主，粗细曲直，点线结合，带有简洁优美的装饰特点。而后彩色套印与拱花、饾板等印刷技法的出现，不但大大丰富了水印木刻的表现形式，也对水印木刻的发展产生了深远影响，其表现元素也随着不同创作体裁而产生变化，更易被大众感知，更具有生命力。
1 初创与发展
中国水印木刻发明的具体时间还有待考证。明代学者陆深曾的《俨山外籍》卷三有云：“隋文帝开皇十三年十二月八日勒：废像遗经，悉令雕撰。此书之始又在冯瀛王先也。”①由此可知，隋代就已经具备了雕版技术。隋代在建国之初便出现开皇之治的昌隆之境，社会体制变革②，伴随着经济、政治、文化的发展，国力得以提升，百姓安居，曾出现万国来朝的盛景。此时，佛教以及本土道教的兴盛，使得社会对佛经、典故等需求增加，雕版印刷技术为宗教的传播提供了技术支持。伴随着造纸术的改进，“水印木刻”集合了需求、技术、物质三大基本要素，开始走向蓬勃发展之路。
唐代是我国古代历史中一段辉煌的时期，社会、文化发展，经济繁荣。根据唐代史料所载与已有水印木刻作品可知，水印木刻在此时依旧归属于印刷技术，是宣扬道教与佛教文化的载体。公元868年，出现了水印木刻中（现存）具有年代题记的最古老作品，《金刚经》中的《说法图》（图1）卷尾刻有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”的题记。其画面线条流畅，转折圆滑，繁密有度，构图雅致，艺术水平极高，是早期中国传统水印木刻中的代表作品。早期传统水印木刻中，画面以线条作为主要的表现手法，类似于中国画的白描，多做佛经、插图之用。其特点随图式而变：或细如发丝，或拙如枯木，或畅如流水，又或纤巧柔美、凝练厚重、柔韧有力、各富美感。这种用线描形式在木版水印中持续了很长一段时间。
唐灭亡后，便进入了战乱频发的五代十国。在这段长达半个多世纪的动乱年代，饱受战争创伤的人们通过宗教来慰藉心灵。故传统水印木刻以其快捷、易制作的优势，受到民间匠人们的重视，并广泛使用这项技艺印制书籍图谱，使得宗教印刷品得以更加广泛的流传。《大圣毗沙门天王图》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，这两幅雕版佛画均出自敦煌石窟，单一墨色，印于麻纸之上，构图采用上图下文的形式，细长线的刻画十分流畅。五代时期社会的混乱动荡使印刷作品与唐代相比有所不同，少了些纷华靡丽，多了些许古拙之气，相对体现了五代时期西北地区的传统水印木刻画风格。
2 兴盛与繁荣
宋代作为中国古代历史中又一个顶峰，唐代绚丽繁华的审美到了宋代皆归于平淡天真。民间“市坊合一”的管理方式，使得商业发展带动了经济的繁荣。伴随着士大夫重人文、重礼教思想的不断推进属于绘画的高雅艺术也走向市民阶层，与市民艺术相互影响，不同层级需求推动了传统水印木刻艺术的发展。宋代文人山水画飞速发展，无疑也推进了传统水印木刻的发展。为了使其效果与当时的绘画审美更为接近，水印木刻的线条也较之于以前更为娟秀，场景也更加宏阔。此后歷经辽、金、南宋、元的朝代更替，传统水印木刻题材也由佛经、佛谱到医书、历典逐渐涉及书籍插图，笺谱以及民间年画等也陆续出现。这充分表明，传统水印木刻在当时社会中的运用范围日益广泛，技艺也在不断地提高，为明代水印木刻跨越式的发展提供了条件。
明代是传统水印木刻繁荣发展的时期。一方面，随着资本主义生产关系的萌芽，以及社会生产力不断地提高，社会分工发生变化，提倡工商皆本，推动着艺术、文学走向世俗化。此时民间戏曲、小说话本空前繁荣，传统水印木刻作为小说插图、信笺的载体更是发展迅速。另一方面，随着民众对于书籍的需求不断增加，刺激了市场供求关系，传统水印木刻从业者通过加大生产力，提高产品质量，为满足市场需求的同时获得在同行竞争中的优势。正因这种良性竞争，形成了不同地域、风格丰富的传统水印木刻流派。明末“饾版”“拱花”新技术的出现，不仅满足了人们对于不同风格的喜好，也开启了彩色水印木刻的新篇章。文人画家也开始介入到水印木刻的制作流程中，为雕版书籍绘制插图，将传统水印木刻提升到了一个全新的高度。综上所述，明代水印木刻除了产量和质量的提高，其创造性和艺术性也得到了极大的发展，不再是单纯的复制木刻画，而是通过分工，成为具有一定创作性质的水印木刻画，标志着中国传统水印木刻开始走向成熟。
明末作为版画艺术的“黄金时期”，传统水印木刻得到了前所未有的发展。东南各地书坊林立，建安版画（今福建建瓯）声名四起，其书籍中以图配文、上图下文的形式受到了各地的关注，而后在金陵（今江苏南京）、杭州、徽州等地，传统木刻版画通过改良作品形制来突破建安版画的束缚，皆以单面大版文图相配的形式，提升了水印木刻画的独立性和艺术性。此时，传统水印木刻在书籍刻印、年画、图谱画谱中都有极为出色的表现，如《萝轩变古笺谱》与《十竹斋笺谱》的出现，标志着中国传统水印木刻达到了顶峰。笺谱便是木版水印的笺集，可用来赏玩观摩，一些生活风雅的文人墨客也将其用作信纸。笺谱题材多为山水、花鸟、奇山异石等。天启六年，吴发祥刊印的《萝轩变古笺谱》是我国现存最早的彩色笺谱，堪称木刻拱花之首。居于南京的书画篆刻家胡正言印制的《十竹斋笺谱》《十竹斋画谱》也是流传至今。这三部图谱与现代插画艺术的表现形式有异曲同工之处，多以诗入画，画与文配，表现故事情节，加之饾版与拱花技术的使用，为水印木刻表现语言的丰富发展奠定了历史基础。
3 普及与推广
清代水印木刻虽延续了明代的繁荣，但统治者为加强思想与文化控制，实行文字狱等对文化思想领域进行打压，使清代的文学艺术进入寒冬。到了清末，西方列强入侵导致社会动荡，加之西方印刷技术的传入，使得中国传统水印木刻受到波及，逐渐没落。尽管如此，水印木刻还是获得了普遍的发展，甚至在某些方面超越了明代。 一方面，画集书谱因描写对象的范围较广，不涉及政治范畴的作品还是有所发展。清康熙元年（1662），沈因伯主持编撰刊刻的《芥子园画传》是中国水印木刻史中的重要杰作，印制中结合饾版技术，通过绘稿、刻板、印制层层工序力求还原书画原作质感，在画面中完美诠释了色彩浓淡、深浅、虚实变化。至此，中国水印木刻进入了制版、水印木刻艺术家绘稿与印制三者结合的新趋势。
另一方面，由于当时统治阶级对于小说戏曲的管控，为了替代被扼杀的书籍插画，水印木刻艺术开始更多地转向民间，在明代就已经出现的“民间年画”在清代迎来了发展高峰，出现了大量以普通大众生活为蓝本的水印木刻画，后期逐渐发展成为表现民众渴望美好生活的“民间年画”。产生了一众各具地方特色的民间年画流派，其中以天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠三地最为著名。
杨柳青年画因位于天津西郊杨柳青镇而得名，又因靠近京城，受到了宫廷画以及文人画的影响，因此也被称为“宫廷年画”。杨柳青年画较之于其他地区的民间木版年画，晕染最为细腻精致，且采用刻与画相结合的技法，既保留了传统水印木刻中的木味与刀味，也展示出民间绘画水色交织的独特风格，备受民众青睐。
桃花坞年画概指江南地区的民间木版年画，也称“姑苏版”。其名由来于苏州的桃花坞。在明中期已形成自己的艺术风格，色彩亮丽、主次分明、立体感强、寓意深远，到了明晚期，桃花坞年画誉满江南，不仅行销全国，还流传至英国、日本等地，对日本“浮世绘”产生了较为深远的影响。同期，社会经济的发展，使得民间艺术与文人艺术交流更为密切，一些文人名士如唐寅、仇英、陈洪绶等纷纷走近水版水印，与民间的雕刻匠人合作，创作了许多流传甚广、清丽雅致的作品。
总体而言，民间年画作为我国特有的，以表现人民日常生活、美好憧憬的艺术形式，反映了人民的集体审美情趣，它的生存发展受到当地地理位置、生活习惯、民俗传统、文化交流等的不断影响。不同地区的木版年画表现形式、语言也各不相同，带有很强的视觉识别性。各地年画对于题材的选择虽稍有差异，大都选取具有吉祥寓意的人物、植物、动物、典故。按题材类型，可分为典故年画、节庆年画、神像年画等等，以体现对现实生活的美好憧憬，对人生的乐观豁达为宗旨。
4 蜕变与重生
从清朝灭亡到“中华民国”诞生之际，中西方经济文化等方面的交流已远超过以往。虽然我国水印木刻历史悠久，古代传统水印木刻艺术家也可以参与水印木版画印制，但他们还是无法完整把握刻制与印刷的过程，而创作版画要求版画家独立进行画稿、配色、印制这些步骤，所以在20世纪30年代之前的水印木刻都是复制版画。直到20世纪20年代末，鲁迅先生开始引进新兴版画艺术，创作者开始逐渐认识到版画独立的重要意义。1931年8月17日，鲁迅请内山嘉吉为讲师，学习日本水印木刻技法，同时也将创作版画带到中国。1933年由鲁迅和郑振铎先生合作收集并出版的《北平笺谱》，在木刻技法及对水墨层次和韵味的表现都十分优秀。纵然如此，水印木刻艺术依旧如残星碎月余光微弱。
1950年之后，北方的中央美院与南方的浙江美院都派遣人员到北方的荣宝斋学习水印木刻技法。与此同时，全国的水印木刻相关机构也开始思考应当如何传承水印木刻艺术，如何更好地在传承的基础上对其进行创新，在新时代焕发活力。二十世纪六十年代初，江苏省接连三年成立水印木刻进修班，通过集中教学、研究、探索，培养出了一批既懂理论，又能创作作品的水印木刻画家，开创了江苏水印木刻学派。
5 结语
在当今社会，艺术虽面临不同层次的分化，但其主旋律仍倾向于体现本民族风格。因此对于艺术研究来说，从传统艺术文化中汲取养料就显得尤为重要。水印木刻作为中国传统的艺术形式，其独特的表现力和丰富多样的技法，备受民间艺人与文艺工作者的喜爱，既能延伸至艺术文化底层，又能上升到艺术文化核心。水印木刻的历史发展之所以在中国美术史中至关重要，正是因为这种艺术形式使得文人与匠人有了交集。至此，美的艺术才成为可能。因此，当代艺术家也越来越重视对水印木刻这一艺术形式的学习与表现，发掘当代水印木刻艺术中的生命力。
参考文献
[1]张天星.版画艺术[M].苏州：苏州大学出版社，2006.
[2]李平凡，张可让，张怀林.中国水印版画[M].福州：福建美术出版社，1993.
[3]陈琦.版画技法[M].南京：江苏美术出版社，1999.
[4]齐凤阁.20世纪中国版画文献[M].北京：人民美术出版社，2002.
[5]李允经.现代版画史[M].太原：山西人民出版社，1996.
[6]E.H.贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.
[7]E.H.贡布里希.理想与偶像—价值在历史和艺术中的地位[M].范景中，曹意强，译.上海：上海人民美术出版社，1989.
[8]張晓霞.中国古代植物装饰纹样发展源流[D].苏州：苏州大学，2005.
[9]王巍.诗经民俗文化阐释[M].北京：商务印书馆，2004.
[10]E.H.贡布里希.秩序感—装饰艺术的心理学研究[M].杨思梁，徐一维，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2015.
[11]陈琦.刀刻圣手与绘画巨匠[M].南京：江苏美术出版社，2008.
关键词：中国水印木刻;历史;装饰性;艺术风格
水印木刻是中国传统绘画艺术，距今已有1200多年的历史。早期传统水印木刻画以线为主，粗细曲直，点线结合，带有简洁优美的装饰特点。而后彩色套印与拱花、饾板等印刷技法的出现，不但大大丰富了水印木刻的表现形式，也对水印木刻的发展产生了深远影响，其表现元素也随着不同创作体裁而产生变化，更易被大众感知，更具有生命力。
1 初创与发展
中国水印木刻发明的具体时间还有待考证。明代学者陆深曾的《俨山外籍》卷三有云：“隋文帝开皇十三年十二月八日勒：废像遗经，悉令雕撰。此书之始又在冯瀛王先也。”①由此可知，隋代就已经具备了雕版技术。隋代在建国之初便出现开皇之治的昌隆之境，社会体制变革②，伴随着经济、政治、文化的发展，国力得以提升，百姓安居，曾出现万国来朝的盛景。此时，佛教以及本土道教的兴盛，使得社会对佛经、典故等需求增加，雕版印刷技术为宗教的传播提供了技术支持。伴随着造纸术的改进，“水印木刻”集合了需求、技术、物质三大基本要素，开始走向蓬勃发展之路。
唐代是我国古代历史中一段辉煌的时期，社会、文化发展，经济繁荣。根据唐代史料所载与已有水印木刻作品可知，水印木刻在此时依旧归属于印刷技术，是宣扬道教与佛教文化的载体。公元868年，出现了水印木刻中（现存）具有年代题记的最古老作品，《金刚经》中的《说法图》（图1）卷尾刻有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”的题记。其画面线条流畅，转折圆滑，繁密有度，构图雅致，艺术水平极高，是早期中国传统水印木刻中的代表作品。早期传统水印木刻中，画面以线条作为主要的表现手法，类似于中国画的白描，多做佛经、插图之用。其特点随图式而变：或细如发丝，或拙如枯木，或畅如流水，又或纤巧柔美、凝练厚重、柔韧有力、各富美感。这种用线描形式在木版水印中持续了很长一段时间。
唐灭亡后，便进入了战乱频发的五代十国。在这段长达半个多世纪的动乱年代，饱受战争创伤的人们通过宗教来慰藉心灵。故传统水印木刻以其快捷、易制作的优势，受到民间匠人们的重视，并广泛使用这项技艺印制书籍图谱，使得宗教印刷品得以更加广泛的流传。《大圣毗沙门天王图》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，这两幅雕版佛画均出自敦煌石窟，单一墨色，印于麻纸之上，构图采用上图下文的形式，细长线的刻画十分流畅。五代时期社会的混乱动荡使印刷作品与唐代相比有所不同，少了些纷华靡丽，多了些许古拙之气，相对体现了五代时期西北地区的传统水印木刻画风格。
2 兴盛与繁荣
宋代作为中国古代历史中又一个顶峰，唐代绚丽繁华的审美到了宋代皆归于平淡天真。民间“市坊合一”的管理方式，使得商业发展带动了经济的繁荣。伴随着士大夫重人文、重礼教思想的不断推进属于绘画的高雅艺术也走向市民阶层，与市民艺术相互影响，不同层级需求推动了传统水印木刻艺术的发展。宋代文人山水画飞速发展，无疑也推进了传统水印木刻的发展。为了使其效果与当时的绘画审美更为接近，水印木刻的线条也较之于以前更为娟秀，场景也更加宏阔。此后歷经辽、金、南宋、元的朝代更替，传统水印木刻题材也由佛经、佛谱到医书、历典逐渐涉及书籍插图，笺谱以及民间年画等也陆续出现。这充分表明，传统水印木刻在当时社会中的运用范围日益广泛，技艺也在不断地提高，为明代水印木刻跨越式的发展提供了条件。
明代是传统水印木刻繁荣发展的时期。一方面，随着资本主义生产关系的萌芽，以及社会生产力不断地提高，社会分工发生变化，提倡工商皆本，推动着艺术、文学走向世俗化。此时民间戏曲、小说话本空前繁荣，传统水印木刻作为小说插图、信笺的载体更是发展迅速。另一方面，随着民众对于书籍的需求不断增加，刺激了市场供求关系，传统水印木刻从业者通过加大生产力，提高产品质量，为满足市场需求的同时获得在同行竞争中的优势。正因这种良性竞争，形成了不同地域、风格丰富的传统水印木刻流派。明末“饾版”“拱花”新技术的出现，不仅满足了人们对于不同风格的喜好，也开启了彩色水印木刻的新篇章。文人画家也开始介入到水印木刻的制作流程中，为雕版书籍绘制插图，将传统水印木刻提升到了一个全新的高度。综上所述，明代水印木刻除了产量和质量的提高，其创造性和艺术性也得到了极大的发展，不再是单纯的复制木刻画，而是通过分工，成为具有一定创作性质的水印木刻画，标志着中国传统水印木刻开始走向成熟。
明末作为版画艺术的“黄金时期”，传统水印木刻得到了前所未有的发展。东南各地书坊林立，建安版画（今福建建瓯）声名四起，其书籍中以图配文、上图下文的形式受到了各地的关注，而后在金陵（今江苏南京）、杭州、徽州等地，传统木刻版画通过改良作品形制来突破建安版画的束缚，皆以单面大版文图相配的形式，提升了水印木刻画的独立性和艺术性。此时，传统水印木刻在书籍刻印、年画、图谱画谱中都有极为出色的表现，如《萝轩变古笺谱》与《十竹斋笺谱》的出现，标志着中国传统水印木刻达到了顶峰。笺谱便是木版水印的笺集，可用来赏玩观摩，一些生活风雅的文人墨客也将其用作信纸。笺谱题材多为山水、花鸟、奇山异石等。天启六年，吴发祥刊印的《萝轩变古笺谱》是我国现存最早的彩色笺谱，堪称木刻拱花之首。居于南京的书画篆刻家胡正言印制的《十竹斋笺谱》《十竹斋画谱》也是流传至今。这三部图谱与现代插画艺术的表现形式有异曲同工之处，多以诗入画，画与文配，表现故事情节，加之饾版与拱花技术的使用，为水印木刻表现语言的丰富发展奠定了历史基础。
3 普及与推广
清代水印木刻虽延续了明代的繁荣，但统治者为加强思想与文化控制，实行文字狱等对文化思想领域进行打压，使清代的文学艺术进入寒冬。到了清末，西方列强入侵导致社会动荡，加之西方印刷技术的传入，使得中国传统水印木刻受到波及，逐渐没落。尽管如此，水印木刻还是获得了普遍的发展，甚至在某些方面超越了明代。 一方面，画集书谱因描写对象的范围较广，不涉及政治范畴的作品还是有所发展。清康熙元年（1662），沈因伯主持编撰刊刻的《芥子园画传》是中国水印木刻史中的重要杰作，印制中结合饾版技术，通过绘稿、刻板、印制层层工序力求还原书画原作质感，在画面中完美诠释了色彩浓淡、深浅、虚实变化。至此，中国水印木刻进入了制版、水印木刻艺术家绘稿与印制三者结合的新趋势。
另一方面，由于当时统治阶级对于小说戏曲的管控，为了替代被扼杀的书籍插画，水印木刻艺术开始更多地转向民间，在明代就已经出现的“民间年画”在清代迎来了发展高峰，出现了大量以普通大众生活为蓝本的水印木刻画，后期逐渐发展成为表现民众渴望美好生活的“民间年画”。产生了一众各具地方特色的民间年画流派，其中以天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠三地最为著名。
杨柳青年画因位于天津西郊杨柳青镇而得名，又因靠近京城，受到了宫廷画以及文人画的影响，因此也被称为“宫廷年画”。杨柳青年画较之于其他地区的民间木版年画，晕染最为细腻精致，且采用刻与画相结合的技法，既保留了传统水印木刻中的木味与刀味，也展示出民间绘画水色交织的独特风格，备受民众青睐。
桃花坞年画概指江南地区的民间木版年画，也称“姑苏版”。其名由来于苏州的桃花坞。在明中期已形成自己的艺术风格，色彩亮丽、主次分明、立体感强、寓意深远，到了明晚期，桃花坞年画誉满江南，不仅行销全国，还流传至英国、日本等地，对日本“浮世绘”产生了较为深远的影响。同期，社会经济的发展，使得民间艺术与文人艺术交流更为密切，一些文人名士如唐寅、仇英、陈洪绶等纷纷走近水版水印，与民间的雕刻匠人合作，创作了许多流传甚广、清丽雅致的作品。
总体而言，民间年画作为我国特有的，以表现人民日常生活、美好憧憬的艺术形式，反映了人民的集体审美情趣，它的生存发展受到当地地理位置、生活习惯、民俗传统、文化交流等的不断影响。不同地区的木版年画表现形式、语言也各不相同，带有很强的视觉识别性。各地年画对于题材的选择虽稍有差异，大都选取具有吉祥寓意的人物、植物、动物、典故。按题材类型，可分为典故年画、节庆年画、神像年画等等，以体现对现实生活的美好憧憬，对人生的乐观豁达为宗旨。
4 蜕变与重生
从清朝灭亡到“中华民国”诞生之际，中西方经济文化等方面的交流已远超过以往。虽然我国水印木刻历史悠久，古代传统水印木刻艺术家也可以参与水印木版画印制，但他们还是无法完整把握刻制与印刷的过程，而创作版画要求版画家独立进行画稿、配色、印制这些步骤，所以在20世纪30年代之前的水印木刻都是复制版画。直到20世纪20年代末，鲁迅先生开始引进新兴版画艺术，创作者开始逐渐认识到版画独立的重要意义。1931年8月17日，鲁迅请内山嘉吉为讲师，学习日本水印木刻技法，同时也将创作版画带到中国。1933年由鲁迅和郑振铎先生合作收集并出版的《北平笺谱》，在木刻技法及对水墨层次和韵味的表现都十分优秀。纵然如此，水印木刻艺术依旧如残星碎月余光微弱。
1950年之后，北方的中央美院与南方的浙江美院都派遣人员到北方的荣宝斋学习水印木刻技法。与此同时，全国的水印木刻相关机构也开始思考应当如何传承水印木刻艺术，如何更好地在传承的基础上对其进行创新，在新时代焕发活力。二十世纪六十年代初，江苏省接连三年成立水印木刻进修班，通过集中教学、研究、探索，培养出了一批既懂理论，又能创作作品的水印木刻画家，开创了江苏水印木刻学派。
5 结语
在当今社会，艺术虽面临不同层次的分化，但其主旋律仍倾向于体现本民族风格。因此对于艺术研究来说，从传统艺术文化中汲取养料就显得尤为重要。水印木刻作为中国传统的艺术形式，其独特的表现力和丰富多样的技法，备受民间艺人与文艺工作者的喜爱，既能延伸至艺术文化底层，又能上升到艺术文化核心。水印木刻的历史发展之所以在中国美术史中至关重要，正是因为这种艺术形式使得文人与匠人有了交集。至此，美的艺术才成为可能。因此，当代艺术家也越来越重视对水印木刻这一艺术形式的学习与表现，发掘当代水印木刻艺术中的生命力。
参考文献
[1]张天星.版画艺术[M].苏州：苏州大学出版社，2006.
[2]李平凡，张可让，张怀林.中国水印版画[M].福州：福建美术出版社，1993.
[3]陈琦.版画技法[M].南京：江苏美术出版社，1999.
[4]齐凤阁.20世纪中国版画文献[M].北京：人民美术出版社，2002.
[5]李允经.现代版画史[M].太原：山西人民出版社，1996.
[6]E.H.贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.
[7]E.H.贡布里希.理想与偶像—价值在历史和艺术中的地位[M].范景中，曹意强，译.上海：上海人民美术出版社，1989.
[8]張晓霞.中国古代植物装饰纹样发展源流[D].苏州：苏州大学，2005.
[9]王巍.诗经民俗文化阐释[M].北京：商务印书馆，2004.
[10]E.H.贡布里希.秩序感—装饰艺术的心理学研究[M].杨思梁，徐一维，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2015.
[11]陈琦.刀刻圣手与绘画巨匠[M].南京：江苏美术出版社，2008.