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虽然之前有《五彩神箭》、《千钧一发》等片傍身，但真正被大众广泛认知，并奠定罗攀在中国电影领域地位的是最近的三部影片《烈日灼心》、《老炮儿》和《我不是潘金莲》。从《烈日灼心》凛冽的手持摄影，到《老炮儿》精准的变焦镜头和细腻的光影刻画，再到《我不是潘金莲》中国风情画式的圆形构图，罗攀拒绝重复、不断突破，为合作的导演们带来了新的创作思路。
作为国内知名的电影摄影师，罗攀并不热衷于技术上的更新换代，与日新月异的技术革新相比，他认为观念才是决定一部影片高低成败的关键。而他的创作也在实践着自己的电影理念。
《我不是潘金莲》是一幅中国风情画
《我不是潘金莲》的圆形构图的想法是怎么产生的？
从接拍《我不是潘金莲》开始，我就有两个宗旨，一是不重复《秋菊打官司》，二是要拍成一个现代电影。现代电影不是商业和时尚，也不是故事的现代，而是语言的现代——也就是你的态度，你的观念，你讲故事的方式，你的视觉语言都要现代。
我们在取景的过程中，有一天冯导让我看一个加拿大电影，我说，“这片子怎么了？”他说，“这个方的构图不错。”我说，“很多人都拍了，《山河故人》和《聂隐娘》都用过了。”冯导说，“我们得拍的不一样啊。”我说：“难道我们还拍成圆不成？”这时我们俩对看了一眼。冯导说，“怎么不成呢？”我当时提出了可以把画面拍成中国风情画这样的感觉，类似国画，有些像安德鲁·怀斯的水彩画。就这样，我们按照圆的构图来拍了一段，效果很好。
为了让更多的人能了解圆形构图的效果，我提议先拍个测试片，冯导同意了。测试片拍的非常温暖，圈内很多人都来看过觉得效果不错，才确定了圆的方式。
您的作品《老炮儿》的摄影给我们印象很深刻，这部影片的摄影您是如何考虑的？
《老炮儿》是和我生活离得非常远的故事。我是湖北人，当时管虎导演邀请我的时候我没有那么大的意愿，因为觉得这个故事离我太远，没有找到北。但管虎导演人很好，我们相处非常愉快。为了让我们尽快熟悉北京胡同，管虎带着我们十几个人，连续三天，每天骑自行车挨个把北京胡同都转了个遍，我记得当时是9月中旬，天气非常好，每到一个地方，管虎都能把这个胡同的历史和故事给我们讲一遍，非常开心，也让我对胡同有了更多的了解。
拍摄之前，管虎问我想拍成什么样，我就把自己不想拍成什么电影的想法说了。第一绝不拍成《我们俩》、《本命年》这样的电影，也不拍成《绿茶》这样的电影。不想把北京拍的很留恋，也不能拍成痞子电影，还不能拍的正经八百。说了半天，管虎没明白我想拍成什么样。后来我说那就先拍一个测试片。一般说要拍测试片，有的导演就会怀疑你是不是有经验，怎么还需要先拍个测试片，是不是心里没底？但管虎不这么认为，因为他看过我之前拍的《烈日灼心》等电影，他相信我不是没有经验的摄影师，而且他自己也不太知道我想拍成什么样子，他还需要说服冯小刚导演来演，所以有个测试片给冯导看总比光跟他说要强。后来我就拍了一个测试片，冯小刚看了之后觉得很好，同意出演主角。
光的运用对于摄影师很重要，我发现您的作品中对光的运用非常的巧妙，《老炮儿》冰湖上的戏份，还有鸵鸟跑出来的时候，光都很温暖，怎么处理的？
鸵鸟那场戏其实很糟糕，因为没有办法控制，当时在知春路拍的，没办法封路，拍了四天。鸵鸟在路上跑的其实是个绿色的小人儿，鸵鸟是后期做上去的。车上人多，不能封路，光线也没办法控制，就用的是自然光。酒吧和修车厂的戏份是完全可以控制光线的。最后冰湖那场戏我说如果不是晴天光线不好绝不拍，但制片方告诉我必须在2月几号拍，因为吴亦凡档期，还有众老炮儿们都凑在那天不容易。拍了三天，前两天中间下午有点阴，冯导太累了，说能不能今天拍完了。这就是摄影师的压力，很折磨人，但你只要坚持下来了就没问题了。
北京的冬天感觉很对，技术上面怎么做到的？
首先你要赋予一种色彩，片中那些胡同大部分不是真实的胡同，而是在怀柔的荒地里搭出来的胡同，搭的景用白布包起来，太阳透过白布看是柔和的。色调也自然呈现出蓝绿色调的效果，这都是后期没有调过，完全是拍出来的。当然可以后期调，但对于导演来说没有那种感觉，导演是需要感觉的，如果摄影师前期拍不出那种感觉的话是会影响到整体的效果的，所以必须在前期拍摄的时候就把画面给拍出来，而不能靠后期调色。 这些似乎一切都在您的掌控之中，有没有什么经历是在您掌控之外的，跟你计划的不一样的时候？
其实剧组每天都要处理各种各样的变数。有一场六爷跟吴亦凡在胡同里打架的戏，最后被删掉了你们可能看不到。拍摄这场戏的那天出现一个情况，天马上要亮了，但突然灯灭了，靠吊车打灯是不行的，戏还没拍完，还差四个镜头没拍，导演一下子就紧张了，天真要亮了就拍不了了。当时我就跟自己说罗攀怎么办？其实没光也能拍，但现场最怕大家都在等，尤其是等一个修车的师傅，那人得紧张成什么样啊！能不能补救？导演看着我问“行吗？”我要说没问题，那是假话，拍出来效果不好。但再等亮灯已经不行了来不及了。剧组最怕六神无主。我就想了个主意，让大家把车灯全部打开，肩扛、景别推上去。后来导演说“好，特别像意大利电影。”
《烈日灼心》：凛冽的画面 温暖的救赎
最喜欢自己哪部片子？
最喜欢2004年拍的一部，但没人知道的电影。没上映，是在西藏拍的。因为那是我做摄影师的第一部片子，是一部战争片，叫《江孜1904》，跟《红河谷》的背景一样。那部戏我哥是导演，剧组的都是我在电影学院的同学。我们在西藏待了4个月，那时候完全沉浸在创作的快乐中，每个镜头拍的很用心。那时候坚持用胶片，用了很多心血，是最美的回忆。
从技术上讲，《烈日灼心》在技术上的突破很大，您在创作上怎么设计的？
《烈日灼心》比《老炮儿》的创作更难。我们花了很多时间，用了很多方法去表现心理层面。《老炮儿》有点商业，但《烈日灼心》要真实，镜头上面不能有修饰，但又不能真实到像电视台那种很真实却没有造型语言的地步，绝对真实太简陋，很多画面都是需要设计的。我们搭了一个派出所的景，在镜头风格上非常现代感，光线控制上是温暖的粗糙，不能拍的很冷酷，因为片中的主人公生活在一个很温暖的世界，但是他们犯了罪需要被救赎，所以不能太冷酷，否则就绝望了。
借鉴了什么电影吗？
《特种部队2》要到那种凛冽的程度，还有《最后的独裁者》《八英里》，但从剧情上来说没有相同的，所以还是要针对影片本身创作。
很多演员都认为你把他们拍的特别好看，段奕宏第一次在大银幕上看《烈日灼心》时对你说过"你怎么把我拍得这么帅！"许晴也很开心你把她拍的很性感。作为摄影师，怎么样跟演员达成默契，把他们拍的既符合角色，又能突出自己的优点？有什么技巧？
我和段奕宏在厦门的一家派出所体验生活，我们接到报警，说有个人跳楼，我们就赶过去了。警察现场劝这个跳楼的人，说到了很多伤心事。我站在段奕宏身后，我能感受到他哭了，后来他一回头，看了我一眼，就那一瞬间我知道我该怎么拍他了，这就是男人和男人之间的了解。我们其实在《西风烈》的时候就曾经合作过，第一次见到他的时候我就知道他是个很好的演员，而且很有魅力。我们剧组的女孩们每天一听说段哥到，都特别兴奋，他是一个很有魅力的男人。摄影师要跟演员交朋友，如果你不了解他，不熟悉他，镜头突然凑近他，他肯定会往后面退，会逃避你的镜头。但如果你和他相互产生信任感，他就不会有这种感觉，表现也会更加自如。
电影最终拼的是观念
以前您拍过不少胶片电影，现在改成数字是不是特别不适应？
神秘感消失了。没有用过胶片的人不会知道胶片的好，就跟谈恋爱一样，有些人认为为啥喜欢这个女孩，只有这个男孩知道。胶片的柔和度不一样，它是化学染料影像，而数字是电子影像。化学染料影像有一种天然美，很多颜料是磨成粉涂到画布上的色彩感。电子影像是有机化学兑出来的，没有手工的质感。另外，喜欢胶片的人还有一种怀旧美学，这是电影百年历史创造的一种美学。
现在都用很轻的摄像机，你比较喜欢用什么型号的？
我不大喜欢RED，因为它不是基于胶片感光曲线设置色彩思维空间的，就像塑料的感觉，光纤、薄，说白了就是廉价，油画之所以厚重，就和它的历史感是一样的。
您对VR感兴趣吗？
技术上的创新值得鼓励，但一部电影首先要把故事讲明白，光是在技术上的革新解决不了问题。现在电影题材撞车很普遍，VR的推广从某种程度上说是减少题材撞车，提高竞争力的一个途径。
6K呢？现在好多投资人和导演貌似都很喜欢用6K。如何理解技术和艺术之间的关系？
中国影院现在都只能放2K的电影。等中国影院转4K之后我可以拍4K。年轻摄影师一定认为6K一定比4K好。很多不懂车的人去买车，他们不懂发动机性能，只懂价格，看到价格高的就觉得好，跟这个是一个道理。
K是指一个单元面积中的水平方向像素点有多少个，比如2K就2000，4K就4000，这就是它的K数，但是说4K一定比2K好吗？8K一定比6K好吗？其实不是，为什么现代主流电影摄机艾丽莎的影像3.5K的画面仍然高于很多6K的摄影机。是因为它的每个像素点它对光的敏感度的宽容度有多大，决定了影像的质量，还有你这个色彩还原的空间是什么样。K数越多清晰度越高，但是如果基数不变的情况下，K数越多，颗粒就会越小，对光的敏感度越低，颗粒越大，对光的适应性越高。也就是说K数越高宽容度越低。虽然你用了6K，但有效像素有可能是3K，或者是3.5K。很多人都不懂这些理论，只是一味觉得K越多越好，而实际上K越多，后期的费用就会呈几何式增加，最关键的是在国内大银幕上达不到那么好的效果。我也要看情况，一般用3.5K就够了，用不到4K。其实K不重要，最重要的是观念。
好莱坞电影则不会这样，它的技术和艺术之间的理性统一是非常好的，而我们往往特别喜欢新机器，一有新机器发布马上就去用，请问老机器你懂了多少，胶片那个原始的概念你又知道了多少？作为一个摄影师一定要冷静的去考虑技术和理性之间的关系。
在摄影师这个领域里，您算是科班出身。但有不少摄影师并非如此，而是基于爱好，通过片场其他工种慢慢转过来的。那么您觉得正统的学习是否很重要，北影的学习经历对于电影创作有哪些帮助和影响？
学院的好处是理论的好处，为什么这么做事是有原因的。自己慢慢学出来的摄影师不明白为什么会这么做的原理，他只是觉得别人这么做了效果不错，于是就跟着做，通常情况下他们的模仿能力和实践能力很强，对新器材迅速能掌握，而且天天接触很快就上手了。但摄影最终拼的是观念，我们学院也有出不来的，知道很多道理，但是实践不行。所以好多学院出来的有可能还不如实践出来的摄影师。电影圈有一个好处是不问出身，所以说电影学院不能带来实际的东西，它最大的好处一是理论，二是可能会有基本的美学追求。我学过电影史，我知道电影大概能做到什么样，想要做成什么样，这个心里是有谱的。
作为国内知名的电影摄影师，罗攀并不热衷于技术上的更新换代，与日新月异的技术革新相比，他认为观念才是决定一部影片高低成败的关键。而他的创作也在实践着自己的电影理念。
《我不是潘金莲》是一幅中国风情画
《我不是潘金莲》的圆形构图的想法是怎么产生的？
从接拍《我不是潘金莲》开始，我就有两个宗旨，一是不重复《秋菊打官司》，二是要拍成一个现代电影。现代电影不是商业和时尚，也不是故事的现代，而是语言的现代——也就是你的态度，你的观念，你讲故事的方式，你的视觉语言都要现代。
我们在取景的过程中，有一天冯导让我看一个加拿大电影，我说，“这片子怎么了？”他说，“这个方的构图不错。”我说，“很多人都拍了，《山河故人》和《聂隐娘》都用过了。”冯导说，“我们得拍的不一样啊。”我说：“难道我们还拍成圆不成？”这时我们俩对看了一眼。冯导说，“怎么不成呢？”我当时提出了可以把画面拍成中国风情画这样的感觉，类似国画，有些像安德鲁·怀斯的水彩画。就这样，我们按照圆的构图来拍了一段，效果很好。
为了让更多的人能了解圆形构图的效果，我提议先拍个测试片，冯导同意了。测试片拍的非常温暖，圈内很多人都来看过觉得效果不错，才确定了圆的方式。
您的作品《老炮儿》的摄影给我们印象很深刻，这部影片的摄影您是如何考虑的？
《老炮儿》是和我生活离得非常远的故事。我是湖北人，当时管虎导演邀请我的时候我没有那么大的意愿，因为觉得这个故事离我太远，没有找到北。但管虎导演人很好，我们相处非常愉快。为了让我们尽快熟悉北京胡同，管虎带着我们十几个人，连续三天，每天骑自行车挨个把北京胡同都转了个遍，我记得当时是9月中旬，天气非常好，每到一个地方，管虎都能把这个胡同的历史和故事给我们讲一遍，非常开心，也让我对胡同有了更多的了解。
拍摄之前，管虎问我想拍成什么样，我就把自己不想拍成什么电影的想法说了。第一绝不拍成《我们俩》、《本命年》这样的电影，也不拍成《绿茶》这样的电影。不想把北京拍的很留恋，也不能拍成痞子电影，还不能拍的正经八百。说了半天，管虎没明白我想拍成什么样。后来我说那就先拍一个测试片。一般说要拍测试片，有的导演就会怀疑你是不是有经验，怎么还需要先拍个测试片，是不是心里没底？但管虎不这么认为，因为他看过我之前拍的《烈日灼心》等电影，他相信我不是没有经验的摄影师，而且他自己也不太知道我想拍成什么样子，他还需要说服冯小刚导演来演，所以有个测试片给冯导看总比光跟他说要强。后来我就拍了一个测试片，冯小刚看了之后觉得很好，同意出演主角。
光的运用对于摄影师很重要，我发现您的作品中对光的运用非常的巧妙，《老炮儿》冰湖上的戏份，还有鸵鸟跑出来的时候，光都很温暖，怎么处理的？
鸵鸟那场戏其实很糟糕，因为没有办法控制，当时在知春路拍的，没办法封路，拍了四天。鸵鸟在路上跑的其实是个绿色的小人儿，鸵鸟是后期做上去的。车上人多，不能封路，光线也没办法控制，就用的是自然光。酒吧和修车厂的戏份是完全可以控制光线的。最后冰湖那场戏我说如果不是晴天光线不好绝不拍，但制片方告诉我必须在2月几号拍，因为吴亦凡档期，还有众老炮儿们都凑在那天不容易。拍了三天，前两天中间下午有点阴，冯导太累了，说能不能今天拍完了。这就是摄影师的压力，很折磨人，但你只要坚持下来了就没问题了。
北京的冬天感觉很对，技术上面怎么做到的？
首先你要赋予一种色彩，片中那些胡同大部分不是真实的胡同，而是在怀柔的荒地里搭出来的胡同，搭的景用白布包起来，太阳透过白布看是柔和的。色调也自然呈现出蓝绿色调的效果，这都是后期没有调过，完全是拍出来的。当然可以后期调，但对于导演来说没有那种感觉，导演是需要感觉的，如果摄影师前期拍不出那种感觉的话是会影响到整体的效果的，所以必须在前期拍摄的时候就把画面给拍出来，而不能靠后期调色。 这些似乎一切都在您的掌控之中，有没有什么经历是在您掌控之外的，跟你计划的不一样的时候？
其实剧组每天都要处理各种各样的变数。有一场六爷跟吴亦凡在胡同里打架的戏，最后被删掉了你们可能看不到。拍摄这场戏的那天出现一个情况，天马上要亮了，但突然灯灭了，靠吊车打灯是不行的，戏还没拍完，还差四个镜头没拍，导演一下子就紧张了，天真要亮了就拍不了了。当时我就跟自己说罗攀怎么办？其实没光也能拍，但现场最怕大家都在等，尤其是等一个修车的师傅，那人得紧张成什么样啊！能不能补救？导演看着我问“行吗？”我要说没问题，那是假话，拍出来效果不好。但再等亮灯已经不行了来不及了。剧组最怕六神无主。我就想了个主意，让大家把车灯全部打开，肩扛、景别推上去。后来导演说“好，特别像意大利电影。”
《烈日灼心》：凛冽的画面 温暖的救赎
最喜欢自己哪部片子？
最喜欢2004年拍的一部，但没人知道的电影。没上映，是在西藏拍的。因为那是我做摄影师的第一部片子，是一部战争片，叫《江孜1904》，跟《红河谷》的背景一样。那部戏我哥是导演，剧组的都是我在电影学院的同学。我们在西藏待了4个月，那时候完全沉浸在创作的快乐中，每个镜头拍的很用心。那时候坚持用胶片，用了很多心血，是最美的回忆。
从技术上讲，《烈日灼心》在技术上的突破很大，您在创作上怎么设计的？
《烈日灼心》比《老炮儿》的创作更难。我们花了很多时间，用了很多方法去表现心理层面。《老炮儿》有点商业，但《烈日灼心》要真实，镜头上面不能有修饰，但又不能真实到像电视台那种很真实却没有造型语言的地步，绝对真实太简陋，很多画面都是需要设计的。我们搭了一个派出所的景，在镜头风格上非常现代感，光线控制上是温暖的粗糙，不能拍的很冷酷，因为片中的主人公生活在一个很温暖的世界，但是他们犯了罪需要被救赎，所以不能太冷酷，否则就绝望了。
借鉴了什么电影吗？
《特种部队2》要到那种凛冽的程度，还有《最后的独裁者》《八英里》，但从剧情上来说没有相同的，所以还是要针对影片本身创作。
很多演员都认为你把他们拍的特别好看，段奕宏第一次在大银幕上看《烈日灼心》时对你说过"你怎么把我拍得这么帅！"许晴也很开心你把她拍的很性感。作为摄影师，怎么样跟演员达成默契，把他们拍的既符合角色，又能突出自己的优点？有什么技巧？
我和段奕宏在厦门的一家派出所体验生活，我们接到报警，说有个人跳楼，我们就赶过去了。警察现场劝这个跳楼的人，说到了很多伤心事。我站在段奕宏身后，我能感受到他哭了，后来他一回头，看了我一眼，就那一瞬间我知道我该怎么拍他了，这就是男人和男人之间的了解。我们其实在《西风烈》的时候就曾经合作过，第一次见到他的时候我就知道他是个很好的演员，而且很有魅力。我们剧组的女孩们每天一听说段哥到，都特别兴奋，他是一个很有魅力的男人。摄影师要跟演员交朋友，如果你不了解他，不熟悉他，镜头突然凑近他，他肯定会往后面退，会逃避你的镜头。但如果你和他相互产生信任感，他就不会有这种感觉，表现也会更加自如。
电影最终拼的是观念
以前您拍过不少胶片电影，现在改成数字是不是特别不适应？
神秘感消失了。没有用过胶片的人不会知道胶片的好，就跟谈恋爱一样，有些人认为为啥喜欢这个女孩，只有这个男孩知道。胶片的柔和度不一样，它是化学染料影像，而数字是电子影像。化学染料影像有一种天然美，很多颜料是磨成粉涂到画布上的色彩感。电子影像是有机化学兑出来的，没有手工的质感。另外，喜欢胶片的人还有一种怀旧美学，这是电影百年历史创造的一种美学。
现在都用很轻的摄像机，你比较喜欢用什么型号的？
我不大喜欢RED，因为它不是基于胶片感光曲线设置色彩思维空间的，就像塑料的感觉，光纤、薄，说白了就是廉价，油画之所以厚重，就和它的历史感是一样的。
您对VR感兴趣吗？
技术上的创新值得鼓励，但一部电影首先要把故事讲明白，光是在技术上的革新解决不了问题。现在电影题材撞车很普遍，VR的推广从某种程度上说是减少题材撞车，提高竞争力的一个途径。
6K呢？现在好多投资人和导演貌似都很喜欢用6K。如何理解技术和艺术之间的关系？
中国影院现在都只能放2K的电影。等中国影院转4K之后我可以拍4K。年轻摄影师一定认为6K一定比4K好。很多不懂车的人去买车，他们不懂发动机性能，只懂价格，看到价格高的就觉得好，跟这个是一个道理。
K是指一个单元面积中的水平方向像素点有多少个，比如2K就2000，4K就4000，这就是它的K数，但是说4K一定比2K好吗？8K一定比6K好吗？其实不是，为什么现代主流电影摄机艾丽莎的影像3.5K的画面仍然高于很多6K的摄影机。是因为它的每个像素点它对光的敏感度的宽容度有多大，决定了影像的质量，还有你这个色彩还原的空间是什么样。K数越多清晰度越高，但是如果基数不变的情况下，K数越多，颗粒就会越小，对光的敏感度越低，颗粒越大，对光的适应性越高。也就是说K数越高宽容度越低。虽然你用了6K，但有效像素有可能是3K，或者是3.5K。很多人都不懂这些理论，只是一味觉得K越多越好，而实际上K越多，后期的费用就会呈几何式增加，最关键的是在国内大银幕上达不到那么好的效果。我也要看情况，一般用3.5K就够了，用不到4K。其实K不重要，最重要的是观念。
好莱坞电影则不会这样，它的技术和艺术之间的理性统一是非常好的，而我们往往特别喜欢新机器，一有新机器发布马上就去用，请问老机器你懂了多少，胶片那个原始的概念你又知道了多少？作为一个摄影师一定要冷静的去考虑技术和理性之间的关系。
在摄影师这个领域里，您算是科班出身。但有不少摄影师并非如此，而是基于爱好，通过片场其他工种慢慢转过来的。那么您觉得正统的学习是否很重要，北影的学习经历对于电影创作有哪些帮助和影响？
学院的好处是理论的好处，为什么这么做事是有原因的。自己慢慢学出来的摄影师不明白为什么会这么做的原理，他只是觉得别人这么做了效果不错，于是就跟着做，通常情况下他们的模仿能力和实践能力很强，对新器材迅速能掌握，而且天天接触很快就上手了。但摄影最终拼的是观念，我们学院也有出不来的，知道很多道理，但是实践不行。所以好多学院出来的有可能还不如实践出来的摄影师。电影圈有一个好处是不问出身，所以说电影学院不能带来实际的东西，它最大的好处一是理论，二是可能会有基本的美学追求。我学过电影史，我知道电影大概能做到什么样，想要做成什么样，这个心里是有谱的。