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书道的创作与欣赏是相辅相成的，成功的创作不仅内容感人、形式动人，作品中所蕴涵的创作者的智慧、激情和修养也可让人深深地体会得到。而欣赏多了，眼界宽了，手下的创作便会左右逢源，创作甚至可以进入到潜意识之中。过去古人教人写字，除临帖外，还提倡大量地读帖，就是为了未雨绸缪，在练手的同时，提升学习者的眼界，积淀相应的文化修养，逐渐学会感知前人在书道方面积累的文化精神及创作思维。
与绘画、舞蹈相比，对书道的欣赏也许更接近人们欣赏音乐。因为有了对经典乐曲的了解、对音乐语言的了解和对音乐表现技法的了解等，才可能构成对某种音乐的深层感受，而其本身的相对抽象性又使其同样更具跨越文化的理解潜力。在古今中外著名的音乐经典中，我们可以感受到民族的特点与性格，感受到历史，感受到地域文化，感受到音乐的传承与创新，也会感受到作曲家的相关修养。
在书道作品中，也依然有这样的感受效果，一幅经典的书道作品会使欣赏者去探究作品的内容、用何种书体表现最理想、从章法中体现了何种情趣与节奏、它是否传承有序又能领异标新、作者有何种专业和文化背景，等等。如果还有前人的评论与研究可供比较，有对后世产生过某种影响的作品，则欣赏的整体性就会更加突出，更有意味，绝不会仅限于作品在技法方面的探索。
也正因为书道评论和欣赏的这种整体性和复杂性，所以数千年来的相关探索难以用精确的逻辑语言来描绘，而更倾向于首先依靠对作品的整体感觉，继而再从不同的细节加以评价和感受。这就是为什么古往今来，评论书道者多用比喻的手法与方式来作评论，因为比喻的外延比较宽泛，便于与欣赏者的整体感受和书道的多方面讲究相融通。如唐人孙过庭在《书谱》中就这样描绘优秀书道作品的表现效果：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”就其评论而言，不可谓不精练，不可谓不精彩，强调了练字和创作都不需用蛮力，不能仅靠追捧和模仿，而需要有多方面的积累和几近专业化的感受，越到高深处就越需要修养和相关知识技能的积累作支撑。
和所有典型的文化艺术创作一样，书道作品的创作也是基于纸、笔、墨、水、文化修养、身份差异和书学功底等诸多变数而形成特色的，因而同一作者的同一内容和形式的创作也存在难于绝多重复的玄妙。而作为欣赏者，也会出于各种背景原因对书道作品有所抑扬和取舍。如温蕴者喜王羲之、虞世南、赵孟頫等，雄壮者喜颜真卿、岳飞等，规范者喜欧阳询、文徵明、董其昌等，飘逸者喜苏东坡、黄山谷等，古朴者喜邓石如、赵之谦等，好奇者喜金农、郑板桥等，秀雅者喜宋徽宗、何绍基等，狂放者喜张芝、张旭、怀素、徐渭等。人们的喜好虽有区别，但都有综合的原因作支撑。既与欣赏和体验时的心情有关、与自身的文化修养有关，也与对作者和书体的好恶有关。自古以来，凡知名学者、忠臣良将、圣明君主，其存留的作品多被世人赞赏珍藏；而秦桧、蔡襄、和珅等史上的奸佞之人，其字虽出众、亦有文名，却被世人抛弃，耻谈其书学成就。
欣赏有随机欣赏和专门欣赏之别。前者主要针对放置在自然环境和公共场合的书道作品，不管是专业书家还是一般人士，都有欣赏和品评的机会，即便不是专业的书家，其对书道作品的评价也不一定都肤浅，因为书道欣赏的水平与人的基本修养是可以融通的，并非只是书家才有真知灼见。而作为后者，则属于同行鉴别，其讲究自然也多于前者，有整个书道的历史和前人丰富的探索作为参照。尽管在中国历史上，绝大多数著名书家并非是今天意义上的专门从业人员，多是在工作、事业之余喜好和钻研书道，但也多达到了专业的水平与境界。除了前述各方面的审视与体验外，作品的字法、章法、背景、装饰、内容、内在的气韵和外在的表现，甚至作品摆放的位置和环境等，都可以作为评判优劣、好恶的依据，从整体上分出差别来。
仅从欣赏者“客位”或相对客观的角度探讨，对书道作品的欣赏需要有对应的知识与修养，包括要掌握一定的文字知识、文史知识、构图知识，以及一定的感知能力、艺术修养、个人的文化品位与追求等。若更深一层，还要具备一定的书道及其技法方面的专业性知识与素养，了解各种书体的渊源变化关系、书者的背景出身与性格、时代风尚之影响等，并从直觉和客观的角度，不受约束地进行感受与体验。为了给中国书道提供一个更和谐、更多元的生态发展空间，对创作与欣赏的宽容与理解都应该是更圆融和更开放的。因为在书道的创作和欣赏诸方面，自古都有“法无定法”、多元并行、空间无限等基本评价定式，这也是中国书道之所以能历久弥新的原因所在，也可以说是“横向”的整体感受所需要的思想支撑。
笔者在研习书道的过程中，初期对宋徽宗的瘦金书、郑板桥的“六分半书”、金农的漆书、何绍基的行书，以及启功先生的行楷、行草书等，均未能深切地感其独到的特色与价值。待多看多读之后，继而了解了书道发展的源流与变化，始觉其具有价值和特色，感受到其在书道历史长河中应有的地位和作用，及其创新的内在精神。从特定的角度说，这是一种“纵向”的整体感受，所感受到的不仅是一种书体的特色，更是在书道历史变迁中创作者依靠自己的创作留下的色彩与印记。
就某一书道作品而言，章法讲究对应的核心问题就是整体感受。以行草等比较飘逸的作品为例，对单独笔画和单字表现关注度的降低就是为了提升整体表现力和影响力的前提，在这类作品中，书写若过于规整反而会限制整体表现力的发挥。如对于书道作品生、熟、美、丑等的欣赏与判断，刘熙载在《艺概》中曾有论及，可给今人感受以有益的启发。他说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中，丘壑未易尽言。”又说：“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别。唯能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。”较鲜明地阐释了在书道作品的章法讲究中，整体与局部、生与熟、精与粗、深与浅等的辩证关系，不仅有中国文化的特色，也揭示了带有普遍意义的、深刻的中国传统审美思想，对书道的创作与欣赏均有积极的指导意义。
基于中国书道和文化的这一传统美学理念，前人还特别提到，在书道作品的创作中，有个性、有思想者，应有跳出窠臼的意识，敢走“险招”，应特别注意把握在“平、险、平”之间的过程变化与张弛表现，认为如此才能充分体现创作者临危不乱、乱中有治、左右逢源、设计独到，甚至绝地逢生的艺术造诣和超群才华，大大提升作品的感染力和冲击力。
再有，就章法的某个特点而言，除了在字里行间需要变化与平衡之外，首尾字的确立也十分重要。以单行横幅作品为例，两头的文字一般要大于中间的文字，在整体视觉上才会感到美观、持重和舒适，否则会给人不稳定、不舒服的感觉。类似的特点在横写多行、竖写的单行及多行作品中也有明显的体现。
当然，对书道的欣赏和感受也不是一成不变的，也会有与时俱进的变化。比如，汉字书写原先是由上而下、自右向左的，近代以来因为向西方学习，所以改为每行自左向右。但是在书道的发展方面并没有解决好承继传统的问题，在视觉角度、心理感受、美学追求、技法和设计等方面都有夹生的问题，只是全方位地吸收了西方文字的表现特点，而将传统的许多宝贵的实践与认识忽略或否定了。近年来，随着书道作品由上而下、自右而左的传统得到再次认同与恢复，一些传统的讲求也得到了良好的继承，但自左向右的写法并未被完全屏弃。这就需要在继承传统的同时作一些调整和迁移，使“新”写法的创作和欣赏也能得到传统的滋养与帮助，为书道创作与欣赏的拓展提供深厚的文化历史支撑。
又如，随着时代的变化和书写工具、书写材料、装饰技术的发展，对欣赏者的影响又增加了更为复杂和综合的成分。像近年来日式、韩式、西式装裱的引进，书写载体的变化（如纸张的变化、现代刻字的兴起、各种材料的运用等），各种媒体和网络的传播与展示等，都为书道创作和欣赏拓宽了表现和感受的领域。层出不穷的新形式、新效果令人目不暇接、连连称奇，也使越来越多的书道爱好者渐渐意识到，在创作和欣赏书道作品时需要有更开阔的思想和意识。
对于书道作品，写者能够欣赏，不写者亦能够欣赏，其中的规则和道理是能够以“殊途同归”的方式相互融通和理解感受的。当书写主体和感受主体合一时，自己写后自己感受既是优势，也是局限，较之不写而欣赏者，后者的评价更容易客观和全面。具体到某个欣赏者对于某件书道作品的感受，虽是个性与个性的对话，会因其各自的感受和体会产生多方面的错位与差异，包括对书写知识和技法的了解、对书写或书道历史的了解、自身的审美能力等；但由于具体指向某一作品，有相关书体的规则与传统制约，又会有相向的理解与共同的感受。就是在这种张弛和博弈的动态中，各方都可以找到欣赏和评价的聚焦点，给予作品特有的认识。在此之中，既有个性化的成分，也必然带有普遍意义的特点。
值得特别提到的是，作为中国书道的思想和理论，其产生与发展都要远远晚于绘画、文字、语言、文学、历史和哲学等，而且在很大程度上又受其多方面明显的影响。所以，谈及书论必然脱不开对文论、史论、人论和哲思等的学习与借鉴。在典型的书论（魏晋南北朝、唐宋时期）出现以前，虽然已有一些零星的书道探索，但其产生和发展在很大程度上是明显地借鉴了其他学科领域的成果与经验的。如品评“书品”的思想与实践就直接受到三国魏晋之时对“文品”判断的影响。为此，从创作和欣赏的角度来看，对书道的评价与感受都不应仅仅局限于对作品本身的判断，而应在更广阔的社会文化领域寻求内在的支撑。
众所周知，中国的文化传统是兼顾点与面、整体与局部的，这一特点和规律在书道领域里表现得尤为突出。正因为如此，中国的文化及书道才会在诸多的由点与面、整体与局部构成的巨大平台上任意发展，集成了至今丰富多彩的传统宝库，并为其继续发展开拓了更为广阔的前景。
（作者单位：中央教育科学研究所）
（责任编辑：朱蒙）
与绘画、舞蹈相比，对书道的欣赏也许更接近人们欣赏音乐。因为有了对经典乐曲的了解、对音乐语言的了解和对音乐表现技法的了解等，才可能构成对某种音乐的深层感受，而其本身的相对抽象性又使其同样更具跨越文化的理解潜力。在古今中外著名的音乐经典中，我们可以感受到民族的特点与性格，感受到历史，感受到地域文化，感受到音乐的传承与创新，也会感受到作曲家的相关修养。
在书道作品中，也依然有这样的感受效果，一幅经典的书道作品会使欣赏者去探究作品的内容、用何种书体表现最理想、从章法中体现了何种情趣与节奏、它是否传承有序又能领异标新、作者有何种专业和文化背景，等等。如果还有前人的评论与研究可供比较，有对后世产生过某种影响的作品，则欣赏的整体性就会更加突出，更有意味，绝不会仅限于作品在技法方面的探索。
也正因为书道评论和欣赏的这种整体性和复杂性，所以数千年来的相关探索难以用精确的逻辑语言来描绘，而更倾向于首先依靠对作品的整体感觉，继而再从不同的细节加以评价和感受。这就是为什么古往今来，评论书道者多用比喻的手法与方式来作评论，因为比喻的外延比较宽泛，便于与欣赏者的整体感受和书道的多方面讲究相融通。如唐人孙过庭在《书谱》中就这样描绘优秀书道作品的表现效果：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”就其评论而言，不可谓不精练，不可谓不精彩，强调了练字和创作都不需用蛮力，不能仅靠追捧和模仿，而需要有多方面的积累和几近专业化的感受，越到高深处就越需要修养和相关知识技能的积累作支撑。
和所有典型的文化艺术创作一样，书道作品的创作也是基于纸、笔、墨、水、文化修养、身份差异和书学功底等诸多变数而形成特色的，因而同一作者的同一内容和形式的创作也存在难于绝多重复的玄妙。而作为欣赏者，也会出于各种背景原因对书道作品有所抑扬和取舍。如温蕴者喜王羲之、虞世南、赵孟頫等，雄壮者喜颜真卿、岳飞等，规范者喜欧阳询、文徵明、董其昌等，飘逸者喜苏东坡、黄山谷等，古朴者喜邓石如、赵之谦等，好奇者喜金农、郑板桥等，秀雅者喜宋徽宗、何绍基等，狂放者喜张芝、张旭、怀素、徐渭等。人们的喜好虽有区别，但都有综合的原因作支撑。既与欣赏和体验时的心情有关、与自身的文化修养有关，也与对作者和书体的好恶有关。自古以来，凡知名学者、忠臣良将、圣明君主，其存留的作品多被世人赞赏珍藏；而秦桧、蔡襄、和珅等史上的奸佞之人，其字虽出众、亦有文名，却被世人抛弃，耻谈其书学成就。
欣赏有随机欣赏和专门欣赏之别。前者主要针对放置在自然环境和公共场合的书道作品，不管是专业书家还是一般人士，都有欣赏和品评的机会，即便不是专业的书家，其对书道作品的评价也不一定都肤浅，因为书道欣赏的水平与人的基本修养是可以融通的，并非只是书家才有真知灼见。而作为后者，则属于同行鉴别，其讲究自然也多于前者，有整个书道的历史和前人丰富的探索作为参照。尽管在中国历史上，绝大多数著名书家并非是今天意义上的专门从业人员，多是在工作、事业之余喜好和钻研书道，但也多达到了专业的水平与境界。除了前述各方面的审视与体验外，作品的字法、章法、背景、装饰、内容、内在的气韵和外在的表现，甚至作品摆放的位置和环境等，都可以作为评判优劣、好恶的依据，从整体上分出差别来。
仅从欣赏者“客位”或相对客观的角度探讨，对书道作品的欣赏需要有对应的知识与修养，包括要掌握一定的文字知识、文史知识、构图知识，以及一定的感知能力、艺术修养、个人的文化品位与追求等。若更深一层，还要具备一定的书道及其技法方面的专业性知识与素养，了解各种书体的渊源变化关系、书者的背景出身与性格、时代风尚之影响等，并从直觉和客观的角度，不受约束地进行感受与体验。为了给中国书道提供一个更和谐、更多元的生态发展空间，对创作与欣赏的宽容与理解都应该是更圆融和更开放的。因为在书道的创作和欣赏诸方面，自古都有“法无定法”、多元并行、空间无限等基本评价定式，这也是中国书道之所以能历久弥新的原因所在，也可以说是“横向”的整体感受所需要的思想支撑。
笔者在研习书道的过程中，初期对宋徽宗的瘦金书、郑板桥的“六分半书”、金农的漆书、何绍基的行书，以及启功先生的行楷、行草书等，均未能深切地感其独到的特色与价值。待多看多读之后，继而了解了书道发展的源流与变化，始觉其具有价值和特色，感受到其在书道历史长河中应有的地位和作用，及其创新的内在精神。从特定的角度说，这是一种“纵向”的整体感受，所感受到的不仅是一种书体的特色，更是在书道历史变迁中创作者依靠自己的创作留下的色彩与印记。
就某一书道作品而言，章法讲究对应的核心问题就是整体感受。以行草等比较飘逸的作品为例，对单独笔画和单字表现关注度的降低就是为了提升整体表现力和影响力的前提，在这类作品中，书写若过于规整反而会限制整体表现力的发挥。如对于书道作品生、熟、美、丑等的欣赏与判断，刘熙载在《艺概》中曾有论及，可给今人感受以有益的启发。他说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中，丘壑未易尽言。”又说：“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别。唯能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。”较鲜明地阐释了在书道作品的章法讲究中，整体与局部、生与熟、精与粗、深与浅等的辩证关系，不仅有中国文化的特色，也揭示了带有普遍意义的、深刻的中国传统审美思想，对书道的创作与欣赏均有积极的指导意义。
基于中国书道和文化的这一传统美学理念，前人还特别提到，在书道作品的创作中，有个性、有思想者，应有跳出窠臼的意识，敢走“险招”，应特别注意把握在“平、险、平”之间的过程变化与张弛表现，认为如此才能充分体现创作者临危不乱、乱中有治、左右逢源、设计独到，甚至绝地逢生的艺术造诣和超群才华，大大提升作品的感染力和冲击力。
再有，就章法的某个特点而言，除了在字里行间需要变化与平衡之外，首尾字的确立也十分重要。以单行横幅作品为例，两头的文字一般要大于中间的文字，在整体视觉上才会感到美观、持重和舒适，否则会给人不稳定、不舒服的感觉。类似的特点在横写多行、竖写的单行及多行作品中也有明显的体现。
当然，对书道的欣赏和感受也不是一成不变的，也会有与时俱进的变化。比如，汉字书写原先是由上而下、自右向左的，近代以来因为向西方学习，所以改为每行自左向右。但是在书道的发展方面并没有解决好承继传统的问题，在视觉角度、心理感受、美学追求、技法和设计等方面都有夹生的问题，只是全方位地吸收了西方文字的表现特点，而将传统的许多宝贵的实践与认识忽略或否定了。近年来，随着书道作品由上而下、自右而左的传统得到再次认同与恢复，一些传统的讲求也得到了良好的继承，但自左向右的写法并未被完全屏弃。这就需要在继承传统的同时作一些调整和迁移，使“新”写法的创作和欣赏也能得到传统的滋养与帮助，为书道创作与欣赏的拓展提供深厚的文化历史支撑。
又如，随着时代的变化和书写工具、书写材料、装饰技术的发展，对欣赏者的影响又增加了更为复杂和综合的成分。像近年来日式、韩式、西式装裱的引进，书写载体的变化（如纸张的变化、现代刻字的兴起、各种材料的运用等），各种媒体和网络的传播与展示等，都为书道创作和欣赏拓宽了表现和感受的领域。层出不穷的新形式、新效果令人目不暇接、连连称奇，也使越来越多的书道爱好者渐渐意识到，在创作和欣赏书道作品时需要有更开阔的思想和意识。
对于书道作品，写者能够欣赏，不写者亦能够欣赏，其中的规则和道理是能够以“殊途同归”的方式相互融通和理解感受的。当书写主体和感受主体合一时，自己写后自己感受既是优势，也是局限，较之不写而欣赏者，后者的评价更容易客观和全面。具体到某个欣赏者对于某件书道作品的感受，虽是个性与个性的对话，会因其各自的感受和体会产生多方面的错位与差异，包括对书写知识和技法的了解、对书写或书道历史的了解、自身的审美能力等；但由于具体指向某一作品，有相关书体的规则与传统制约，又会有相向的理解与共同的感受。就是在这种张弛和博弈的动态中，各方都可以找到欣赏和评价的聚焦点，给予作品特有的认识。在此之中，既有个性化的成分，也必然带有普遍意义的特点。
值得特别提到的是，作为中国书道的思想和理论，其产生与发展都要远远晚于绘画、文字、语言、文学、历史和哲学等，而且在很大程度上又受其多方面明显的影响。所以，谈及书论必然脱不开对文论、史论、人论和哲思等的学习与借鉴。在典型的书论（魏晋南北朝、唐宋时期）出现以前，虽然已有一些零星的书道探索，但其产生和发展在很大程度上是明显地借鉴了其他学科领域的成果与经验的。如品评“书品”的思想与实践就直接受到三国魏晋之时对“文品”判断的影响。为此，从创作和欣赏的角度来看，对书道的评价与感受都不应仅仅局限于对作品本身的判断，而应在更广阔的社会文化领域寻求内在的支撑。
众所周知，中国的文化传统是兼顾点与面、整体与局部的，这一特点和规律在书道领域里表现得尤为突出。正因为如此，中国的文化及书道才会在诸多的由点与面、整体与局部构成的巨大平台上任意发展，集成了至今丰富多彩的传统宝库，并为其继续发展开拓了更为广阔的前景。
（作者单位：中央教育科学研究所）
（责任编辑：朱蒙）