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摘要 艺术是人类追求精神价值的一个重要层面，并通过它独特而又形象化的方式把人类精神发展的历程都详细地记录了下来。艺术家在谋求艺术发展出路的同时，也特别关注人类的精神面貌。山水画作为中国人文精神的一种理想表达，它完整地记录了自然之间的关系，并展现了人和自然内在的联系，以及把自然背后的复杂心理都充分地凸显了出来。本文着重表达中国山水画和人文精神之间的关系进行深入地阐述，通过对山水画人文根基的表述，深入挖掘山水画中体现的人文精神。
关键词：人文精神 山水画 时代
中图分类号：J222 文献标识码：A
山水画是中国传统画种之一，以自然风景作为主要内容，题材包括风景名胜、园林碉楼等，在元代以后，山水画就已经在整个画史中占据了很高的地位，其中儒家、道家和佛家思想成为了中国传统画的思想基石。在中国画中的人文哲学灵魂是道，所以就有了画即是道的说法，这也凸显出中国画独特的文学精神，是赋予中国画内在美的重要凭据。中国画与佛家思想具有深厚的渊源，而提到佛学就有必要讲到禅宗，它是中国佛学中的一个宗派，唐代王维创设的文人画，就把佛理禅趣融入到了绘画的创作中，把画的意境和禅心汇集在一起，使其成为了一种富有深刻禅意的画。
一 山水画人文根基
在中国古代的宇宙传说中，先民们的想象是在宇宙开辟之时到处都是混沌不堪，外形上就像是一个大鸡蛋，而在鸡蛋的中间孕育出盘古，他勇于开天辟地，于是就造就了宇宙。当他死后，他的气息成为了风云，声音则成为了雷霆，左眼成为了太阳，右眼则成为了月亮，但只有在他身上缓缓蠕动的虫子变成了人。在这个传说中，盘古是自然、神以及人的统一体，是一种处在混沌之中的三者合一的产物；及至后来提出的“天人合一”思想也应该是在这种混沌之中而滋生出来的一种思想观念。因此，我们可以得知东方世界的先人们并不是依靠自我的观察、推理等一系列的行为来展望世界的，更多的是依靠自己内心中的体悟和相关的认识，并了解到自然和人类具有相同的本源，从而来解说他们之间的联系性。这也得益于“道”的无为和内外同一的观点，使其与艺术审美的规律性保持一致性。同时，这种既包含混沌美而又囊括天人合一的思想，对今后中国山水画的思想体系的进一步发展具有深远的现实意义。
“乐山乐水”则体现了社会的选择，及至到调整“天人合一”的人和自然之间的关系属性中转换到人与人之间产生的“中和之美”的自觉审美意识，这一逐渐变化发展的思想成为了中国山水画中的一个文化基础。特别是孔子提出的仁学思想，为中国文化思想做出了杰出的贡献，也让中国人对于社会的认识发生了改变。同时，孔子对于艺术审美也具有自己的认识，他十分注重人的内在表现，重视人的主动能动性的作用。关于孔子的仁学思想中提出了“游艺”，这一思想主要提倡礼治天下，而仁学达到的最高理想境界正是对于自由、审美境界的追寻，从礼治和理性的角度出发来规范人们的行为，这也是一种来源于天性的自然追求，通过把它转化为一种自由化的游戏形式来达到自我完善的目标。
二 山水画中的人文精神
1 超脱世俗、博大宽广的人文精神
在山水画的创作中，人文精神的追求一直围绕在艺术创作的始终。其中以“竹林七贤”为典型代表的，并创作出赋予“魏晋风度”的绘画作品，为了躲避现实中的黑暗，从而把自己放置在山水之间，从而通过山水画中表现的平远、高远、可望、可居的内在要求，在其中可以很鲜明地看到在山水画中融入了人的主观思想。当士人的思想一旦挣脱了神学的钳制后，在中国传统的儒家思想中提倡的“人本”精神内涵则显得更加突出，把人作为中心，作为生命、精神的依托，从而实现自我的关照。自此以后，山水就重新具备了新的价值和新的思想，而外在的表现不再是画家所关注的重心。隋朝的展子虔在创作《游春图》时，他通过圆满而又刚劲的线条以及浓烈而又华丽的色彩来展现贵族和侍女在荒郊游玩泛舟的景象，在这个绘画作品中，空间的设置突破了以往山水画中的人大于山的描写，而是在整个画面中营造了逶迤的山峦和微波的清水，意境深远而又开阔，给人一种层峦叠嶂的视觉感受。从中就可以充分表明中国传统绘画中的人文精神表达集中在对山水空间的理解过程中。及至到唐代的文化发展中，“天下之能事毕矣”就已经足够显现出一种真诚的价值理念，唐人十分注重美的事物，并追求具有气魄、富有力量和张力的美，在绘画中也表现了这一人文追求，展现出自信和豪迈的思想情感，凸显出宽广的内在情操和博大的人文精神价值。唐代的另一位画家李思训创作的绘画作品《江帆楼阁图》名传至今，描绘了春天的江边、楼阁、浩水、渔舟等多处优美的自然景色，而李思训的画风也对中国山水画的发展历程产生了重要的影响，后世描绘的青绿山水实则就是对其画风的一种发展。在明代时期，董其昌在《南北宗论》中把李思训成为是“北宗”之祖；在天宝年间，唐明皇则命李思训负责大同殿中的壁画，有一天晚上，皇宫中好像到处都听到了泉水的声音，唐明皇则称这是来自于李思训的妙手。这其实就是对于一个画家自身拥有自然情趣的称赞，同时也对这自然美的新奇，进而表达出对自然意境美的追寻，同时在某种意义上是在精神上实现了共鸣。
五代时期著名的画家荆浩，由于当时的政局不稳定，于是他就决定退隐，并开始了他的隐世生涯。荆浩置身在太行山中，衣食都完全依靠自己的劳作，他常常通过自己手中的笔来描绘松树山水，并且与外界的交流很少，唯有和邺都青莲寺保持了一定的联系，并两次为青莲寺作画。邺都在今天的河北临漳县以北，当时有诗曰：“不求千涧水，止要两株松。”从中就可以指导，浩画为青莲寺做的是一幅松石图，整幅作品以悬崖上的双松作为主要的景物，在近处采用了水墨来凸显出层层的云烟，远处则是一簇簇的群峰。不久之后，荆浩就把这幅作品赠给了大愚，同时也做了一首诗，表达出两层意涵，其一表达出自己对这幅水墨画非常的满意；其二表达出他隐退后的内心情感，即“苦空情”。其中“苦空”是作为佛家的语言，意思是说世俗间的所有一切最终都是空的，这也深刻地表达出荆浩厌恶世俗的思想情感。另外，荆浩对绘画的理论也享有成就，他著作的《笔法记》，其中就系统地讲述了山水画的创作手法和准则，并指出艺术形象存在“真”和“似”之间的区别，同时“气“也是绘画中的一个核心精神，彰显出人文精神在山水画中所达到的理论水平。 2 画如其人，境为心声的人文精神
中国山水画在很大程度上关注自然景观的具体情态和神韵，并很重视程式美在其中的应用。并不过渡地追求自然的形色给人以瞬间的视觉感受，而是把富有中国特色的“象征”来歌唱自然中的山河壮丽，从而使人文精神成为回荡在人们心中的永恒。北宋时期的画家范宽以雄厚之气而被世人所熟知，这种创作风格也很容易导致“土石不分”的状况，主要原因有三个方面，其一是自然界中确实存在这种情况，他只是对景物进行描绘而已；其二是与画家自身的创作风格息息相关，范宽随着年龄阶段的不断变化，画风也跟着他的性情而发生改变，进入到老年阶段后，他的性格趋于平稳而厚重；其三是眼力的退化。但“土石不分”不是一个很大的问题，给绘画的整体效果也不会带来很大的影响。范宽描绘出山的灵魂，也要归因于他在日常生活中注意观察的结果，同时也得益于他以平常的心态去面对事物的生活情操。他在绘画作品中对于景物和人物的安排上，赋予了山水和人旺盛的生命力，所以从他的作品中也透露出人情的意味，从这一点我们也可以品味出画家对人生的平和心态以及对劳动人民的赞美之情。从范宽的绘画风格中就可以得知，这是一种“画如其人，境为心声”的人文精神表现，从绘画作品的立意上对其中的境界进行深入地探析，并从中挖掘出人文精神和美学思想。元代也有三位山水画家黄公望、倪瓒、吴镇与范宽具有相类似的人生经历，他们在进行山水画的创作中表达的人文精神具有相通之处。元朝设置的等级制度对汉人、知识分子具有歧视的意涵，从而导致他们不得不选择隐归山林，所以他们在思想上已经与当时的统治阶层具有不同的看法，在艺术上也追求“自娱”，并创设了诗、书、画合为一体的艺术形式，标志了文人画已经发展到成熟的阶段，人文精神也在山水画中得到鲜明的表达。山水画发展到明清时期，这两代的画家在山水精神和绘画意境上没有得到进一步的发展，只是在宋元时期推入到巅峰时刻，让众多人为之赞叹。而为了挽救历史中的颓废，董其昌提出了“复古”的号召。处在一个过多重视笔墨和程式的氛围中，画家们只能穷尽他们的精力来取得向上的发展，所以他们借助“临”、“仿”等形式来区分自己的传统渊源，表达自己的价值取向。
20世纪初，随着新文化运动浪潮的席卷，书写了新的中国历史，山水画也融入到了现代化的文明之中。当时全国上下响起了“反传统“的呼声，而代表新旧两方势力的人物正掀起了为各自利益为主的文化论战，人们还没有多余的时间去塑造山水画的现代化艺术风格时，抗日战争等历史时刻的来临促使画家对于文化的重视逐步转移到对自我生存境地的关注，所以在20世纪中叶，山水画突遇到了巨大的时代考验。而”新山水画“在旧文化改革中得到了社会的认可，并担负起历史的责任，即表达新生活样貌，追求新的审美情趣，随着“新山水画”的逐步发展，已经逐步为传统山水画寻找到了全新的生存方式，当时代的激流击打出时代的号召时，笔墨也要随着时代的变化而创新，傅抱石紧跟石涛时代的号召，又一次提出了笔墨和人文精神之间的内在联系。傅抱石在创作画的时候，经常解衣磅礴，就如同是疾风劲雨，具有恢弘的气势，从中可见他的精微和率真。他把传统的国画作为是创作的母题，并融合西洋化的创作手法，凭借他的智慧，推动了中国画的向上发展，并发扬了独特的画风。有关评论说道傅抱石的画，几乎改变了明清时期的轻柔感，而凸显出民族气概和奋发的活力，为山水画注入了新鲜的生命，使其在20世纪中期以崭新的面貌遗世独立。经由傅抱石开创的毛泽东诗意山水画，又以一种全新的方式代表了一个时代的创作题材和方法，并在特定的历史背景下，为中国山水画赋予了新的人文精神。
三 结语
综合来说，中国山水创设了天人合一的绘画意境，不仅把自然景物中的多彩展现了出来，还充分利用了有限的空间范围来表达出对整个宇宙和自然的认识，或在山水中寄托了对于国家山河的深切情感，从而集中展现了中国人拥有的自然意识和审美意识，也从侧面反映了特定时代的社会面貌。在描绘上，山水画比较重视对整体性的把握，而不在旁枝细叶。在描绘物象的构造上，则开拓了富有个性化的程式化手法来表达，而并不局限于照搬，更多的是采用了灵活和提炼的结构程“势”和“开合起伏”，前者是与形象相互的联系，后者则在联系中呈现出节奏上的变化。通过这种构造方式凸显出山水画的静态美，同时也把大自然的内在运动进行阐述。山水画的创作技法具有多变性的特征；墨法则把染、积墨等多种手法，笔墨之间的相互交融能充分地表达出画家的内心情感和写意的功能性。站在哲学的视角来看，自从人不再受到神的限制，艺术脱离了宗教的钳制后，首先就对自身的精神意志给予了其它解释，把个人的思想情操都融入到了山水之间，那么人的精神意志也得到进一步的延伸，在山水画中汇集个人的情感理念，也就展现出了不同的人文精神。
参考文献：
[1] 王雷、解艳、宫丽慧：《人文精神的笔墨代言——中国山水画浅析》，《辽宁工学院学报》（社会科学版），2004年第5期。
[2] 王宝强：《“天人合一”思想与山水画的生态人文精神》，《宝鸡文理学院学报》（社会科学版），2011年第2期。
[3] 冯立：《中国山水画的人文精神和生命意蕴》，《华夏文化》，2002年第4期。
[4] 王晓征：《论传统山水画人文精神在中国当代油画创作中出现的意义》，《六盘水师范高等专科学校学报》，2011年第5期。
作者简介：王明辉，男，1979—，黑龙江齐齐哈尔人，硕士，讲师，研究方向：环境艺术设计，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
关键词：人文精神 山水画 时代
中图分类号：J222 文献标识码：A
山水画是中国传统画种之一，以自然风景作为主要内容，题材包括风景名胜、园林碉楼等，在元代以后，山水画就已经在整个画史中占据了很高的地位，其中儒家、道家和佛家思想成为了中国传统画的思想基石。在中国画中的人文哲学灵魂是道，所以就有了画即是道的说法，这也凸显出中国画独特的文学精神，是赋予中国画内在美的重要凭据。中国画与佛家思想具有深厚的渊源，而提到佛学就有必要讲到禅宗，它是中国佛学中的一个宗派，唐代王维创设的文人画，就把佛理禅趣融入到了绘画的创作中，把画的意境和禅心汇集在一起，使其成为了一种富有深刻禅意的画。
一 山水画人文根基
在中国古代的宇宙传说中，先民们的想象是在宇宙开辟之时到处都是混沌不堪，外形上就像是一个大鸡蛋，而在鸡蛋的中间孕育出盘古，他勇于开天辟地，于是就造就了宇宙。当他死后，他的气息成为了风云，声音则成为了雷霆，左眼成为了太阳，右眼则成为了月亮，但只有在他身上缓缓蠕动的虫子变成了人。在这个传说中，盘古是自然、神以及人的统一体，是一种处在混沌之中的三者合一的产物；及至后来提出的“天人合一”思想也应该是在这种混沌之中而滋生出来的一种思想观念。因此，我们可以得知东方世界的先人们并不是依靠自我的观察、推理等一系列的行为来展望世界的，更多的是依靠自己内心中的体悟和相关的认识，并了解到自然和人类具有相同的本源，从而来解说他们之间的联系性。这也得益于“道”的无为和内外同一的观点，使其与艺术审美的规律性保持一致性。同时，这种既包含混沌美而又囊括天人合一的思想，对今后中国山水画的思想体系的进一步发展具有深远的现实意义。
“乐山乐水”则体现了社会的选择，及至到调整“天人合一”的人和自然之间的关系属性中转换到人与人之间产生的“中和之美”的自觉审美意识，这一逐渐变化发展的思想成为了中国山水画中的一个文化基础。特别是孔子提出的仁学思想，为中国文化思想做出了杰出的贡献，也让中国人对于社会的认识发生了改变。同时，孔子对于艺术审美也具有自己的认识，他十分注重人的内在表现，重视人的主动能动性的作用。关于孔子的仁学思想中提出了“游艺”，这一思想主要提倡礼治天下，而仁学达到的最高理想境界正是对于自由、审美境界的追寻，从礼治和理性的角度出发来规范人们的行为，这也是一种来源于天性的自然追求，通过把它转化为一种自由化的游戏形式来达到自我完善的目标。
二 山水画中的人文精神
1 超脱世俗、博大宽广的人文精神
在山水画的创作中，人文精神的追求一直围绕在艺术创作的始终。其中以“竹林七贤”为典型代表的，并创作出赋予“魏晋风度”的绘画作品，为了躲避现实中的黑暗，从而把自己放置在山水之间，从而通过山水画中表现的平远、高远、可望、可居的内在要求，在其中可以很鲜明地看到在山水画中融入了人的主观思想。当士人的思想一旦挣脱了神学的钳制后，在中国传统的儒家思想中提倡的“人本”精神内涵则显得更加突出，把人作为中心，作为生命、精神的依托，从而实现自我的关照。自此以后，山水就重新具备了新的价值和新的思想，而外在的表现不再是画家所关注的重心。隋朝的展子虔在创作《游春图》时，他通过圆满而又刚劲的线条以及浓烈而又华丽的色彩来展现贵族和侍女在荒郊游玩泛舟的景象，在这个绘画作品中，空间的设置突破了以往山水画中的人大于山的描写，而是在整个画面中营造了逶迤的山峦和微波的清水，意境深远而又开阔，给人一种层峦叠嶂的视觉感受。从中就可以充分表明中国传统绘画中的人文精神表达集中在对山水空间的理解过程中。及至到唐代的文化发展中，“天下之能事毕矣”就已经足够显现出一种真诚的价值理念，唐人十分注重美的事物，并追求具有气魄、富有力量和张力的美，在绘画中也表现了这一人文追求，展现出自信和豪迈的思想情感，凸显出宽广的内在情操和博大的人文精神价值。唐代的另一位画家李思训创作的绘画作品《江帆楼阁图》名传至今，描绘了春天的江边、楼阁、浩水、渔舟等多处优美的自然景色，而李思训的画风也对中国山水画的发展历程产生了重要的影响，后世描绘的青绿山水实则就是对其画风的一种发展。在明代时期，董其昌在《南北宗论》中把李思训成为是“北宗”之祖；在天宝年间，唐明皇则命李思训负责大同殿中的壁画，有一天晚上，皇宫中好像到处都听到了泉水的声音，唐明皇则称这是来自于李思训的妙手。这其实就是对于一个画家自身拥有自然情趣的称赞，同时也对这自然美的新奇，进而表达出对自然意境美的追寻，同时在某种意义上是在精神上实现了共鸣。
五代时期著名的画家荆浩，由于当时的政局不稳定，于是他就决定退隐，并开始了他的隐世生涯。荆浩置身在太行山中，衣食都完全依靠自己的劳作，他常常通过自己手中的笔来描绘松树山水，并且与外界的交流很少，唯有和邺都青莲寺保持了一定的联系，并两次为青莲寺作画。邺都在今天的河北临漳县以北，当时有诗曰：“不求千涧水，止要两株松。”从中就可以指导，浩画为青莲寺做的是一幅松石图，整幅作品以悬崖上的双松作为主要的景物，在近处采用了水墨来凸显出层层的云烟，远处则是一簇簇的群峰。不久之后，荆浩就把这幅作品赠给了大愚，同时也做了一首诗，表达出两层意涵，其一表达出自己对这幅水墨画非常的满意；其二表达出他隐退后的内心情感，即“苦空情”。其中“苦空”是作为佛家的语言，意思是说世俗间的所有一切最终都是空的，这也深刻地表达出荆浩厌恶世俗的思想情感。另外，荆浩对绘画的理论也享有成就，他著作的《笔法记》，其中就系统地讲述了山水画的创作手法和准则，并指出艺术形象存在“真”和“似”之间的区别，同时“气“也是绘画中的一个核心精神，彰显出人文精神在山水画中所达到的理论水平。 2 画如其人，境为心声的人文精神
中国山水画在很大程度上关注自然景观的具体情态和神韵，并很重视程式美在其中的应用。并不过渡地追求自然的形色给人以瞬间的视觉感受，而是把富有中国特色的“象征”来歌唱自然中的山河壮丽，从而使人文精神成为回荡在人们心中的永恒。北宋时期的画家范宽以雄厚之气而被世人所熟知，这种创作风格也很容易导致“土石不分”的状况，主要原因有三个方面，其一是自然界中确实存在这种情况，他只是对景物进行描绘而已；其二是与画家自身的创作风格息息相关，范宽随着年龄阶段的不断变化，画风也跟着他的性情而发生改变，进入到老年阶段后，他的性格趋于平稳而厚重；其三是眼力的退化。但“土石不分”不是一个很大的问题，给绘画的整体效果也不会带来很大的影响。范宽描绘出山的灵魂，也要归因于他在日常生活中注意观察的结果，同时也得益于他以平常的心态去面对事物的生活情操。他在绘画作品中对于景物和人物的安排上，赋予了山水和人旺盛的生命力，所以从他的作品中也透露出人情的意味，从这一点我们也可以品味出画家对人生的平和心态以及对劳动人民的赞美之情。从范宽的绘画风格中就可以得知，这是一种“画如其人，境为心声”的人文精神表现，从绘画作品的立意上对其中的境界进行深入地探析，并从中挖掘出人文精神和美学思想。元代也有三位山水画家黄公望、倪瓒、吴镇与范宽具有相类似的人生经历，他们在进行山水画的创作中表达的人文精神具有相通之处。元朝设置的等级制度对汉人、知识分子具有歧视的意涵，从而导致他们不得不选择隐归山林，所以他们在思想上已经与当时的统治阶层具有不同的看法，在艺术上也追求“自娱”，并创设了诗、书、画合为一体的艺术形式，标志了文人画已经发展到成熟的阶段，人文精神也在山水画中得到鲜明的表达。山水画发展到明清时期，这两代的画家在山水精神和绘画意境上没有得到进一步的发展，只是在宋元时期推入到巅峰时刻，让众多人为之赞叹。而为了挽救历史中的颓废，董其昌提出了“复古”的号召。处在一个过多重视笔墨和程式的氛围中，画家们只能穷尽他们的精力来取得向上的发展，所以他们借助“临”、“仿”等形式来区分自己的传统渊源，表达自己的价值取向。
20世纪初，随着新文化运动浪潮的席卷，书写了新的中国历史，山水画也融入到了现代化的文明之中。当时全国上下响起了“反传统“的呼声，而代表新旧两方势力的人物正掀起了为各自利益为主的文化论战，人们还没有多余的时间去塑造山水画的现代化艺术风格时，抗日战争等历史时刻的来临促使画家对于文化的重视逐步转移到对自我生存境地的关注，所以在20世纪中叶，山水画突遇到了巨大的时代考验。而”新山水画“在旧文化改革中得到了社会的认可，并担负起历史的责任，即表达新生活样貌，追求新的审美情趣，随着“新山水画”的逐步发展，已经逐步为传统山水画寻找到了全新的生存方式，当时代的激流击打出时代的号召时，笔墨也要随着时代的变化而创新，傅抱石紧跟石涛时代的号召，又一次提出了笔墨和人文精神之间的内在联系。傅抱石在创作画的时候，经常解衣磅礴，就如同是疾风劲雨，具有恢弘的气势，从中可见他的精微和率真。他把传统的国画作为是创作的母题，并融合西洋化的创作手法，凭借他的智慧，推动了中国画的向上发展，并发扬了独特的画风。有关评论说道傅抱石的画，几乎改变了明清时期的轻柔感，而凸显出民族气概和奋发的活力，为山水画注入了新鲜的生命，使其在20世纪中期以崭新的面貌遗世独立。经由傅抱石开创的毛泽东诗意山水画，又以一种全新的方式代表了一个时代的创作题材和方法，并在特定的历史背景下，为中国山水画赋予了新的人文精神。
三 结语
综合来说，中国山水创设了天人合一的绘画意境，不仅把自然景物中的多彩展现了出来，还充分利用了有限的空间范围来表达出对整个宇宙和自然的认识，或在山水中寄托了对于国家山河的深切情感，从而集中展现了中国人拥有的自然意识和审美意识，也从侧面反映了特定时代的社会面貌。在描绘上，山水画比较重视对整体性的把握，而不在旁枝细叶。在描绘物象的构造上，则开拓了富有个性化的程式化手法来表达，而并不局限于照搬，更多的是采用了灵活和提炼的结构程“势”和“开合起伏”，前者是与形象相互的联系，后者则在联系中呈现出节奏上的变化。通过这种构造方式凸显出山水画的静态美，同时也把大自然的内在运动进行阐述。山水画的创作技法具有多变性的特征；墨法则把染、积墨等多种手法，笔墨之间的相互交融能充分地表达出画家的内心情感和写意的功能性。站在哲学的视角来看，自从人不再受到神的限制，艺术脱离了宗教的钳制后，首先就对自身的精神意志给予了其它解释，把个人的思想情操都融入到了山水之间，那么人的精神意志也得到进一步的延伸，在山水画中汇集个人的情感理念，也就展现出了不同的人文精神。
参考文献：
[1] 王雷、解艳、宫丽慧：《人文精神的笔墨代言——中国山水画浅析》，《辽宁工学院学报》（社会科学版），2004年第5期。
[2] 王宝强：《“天人合一”思想与山水画的生态人文精神》，《宝鸡文理学院学报》（社会科学版），2011年第2期。
[3] 冯立：《中国山水画的人文精神和生命意蕴》，《华夏文化》，2002年第4期。
[4] 王晓征：《论传统山水画人文精神在中国当代油画创作中出现的意义》，《六盘水师范高等专科学校学报》，2011年第5期。
作者简介：王明辉，男，1979—，黑龙江齐齐哈尔人，硕士，讲师，研究方向：环境艺术设计，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。