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摘 要：中国的戏曲作为一门综合性艺术，它是运用唱、念、做、打多种艺术表现手段，来创造舞台形象的艺术。戏曲艺术以程式性为主要特征，同时兼具综合性、虚拟性的特点。戏曲表演在舞台上必须遵循一定的程序规则，都要按照美的原则予以提炼、概括。
关键词：戏曲程式；表现手段；舞台形象；表演程式
中国戏曲是中国文化的瑰宝，中国戏曲的表演艺术历史悠久，经无数艺术家的努力，积累了极为丰富和宝贵的经验，中国戏曲主要的表演特征，凝聚着中国传统文化的美学精华，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界文化领域闪烁着它不同凡响的艺术光辉。
戏曲程式：戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
压轴：一台折子戏演出中倒数第二个剧目。因最后一个剧目称大轴得名。
优伶：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。演奏音乐的艺人称“伶人”。宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
行当：传统戏曲角色的类别。近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
生：戏曲表演主要行当之一，演男性人物。生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
旦：戏曲表演主要行当之一。扮演女性人物。旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
净：俗称“花脸”、“花面”。戏曲表演主要行当之一。一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁阴险的男性人物。按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
末：传统戏曲脚色行当。宋杂剧中有副末。元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多数剧种末已并入老生行。
丑：戏曲表演主要行当之一。喜剧角色。因在鼻梁上抹一块白粉而俗称“小花脸”。又与净脚的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。宋元南戏已有丑脚。可表现幽默、机智的人物，也可表现灵魂丑恶、欺诈卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技术特点，分为文丑和武丑两大支系。
龙套：也叫“文堂”、“流行”。扮演剧中士兵、夫役等侍从人员，因身着特殊形式的龙套衣得名，一般以四人为一堂。舞台上用一堂或两堂龙套，以表人员众多，起烘托声势作用。
唱念做打是戏曲表演的4种艺术手段。指唱功、念白、做工、武打，习称“四功”。是戏曲演员的4种基本功夫。
这种独具特征的形式，有着历史渊源，由于中国历史上从来就有把各种艺术表演形式集中在一起的演出习惯，这就促进了各种艺术形式的相互交流、相互渗透、相互吸收和相互结合，经过长期的艺术实践，经过许许多多艺术家的创造，不同的艺术融合到一起，成为了一个有机的统一体，形成了一种新的艺术形式。以辽剧为例，它是在辽南地区皮影戏的基础上发展起来的，后来，它吸收了其它戏曲艺术和民间艺术的精华，从演唱形式到演唱方法，从故事结构到唱腔设计，不断的发展又不断走向完善。
戏曲表演艺术，本身就是时间艺术和空间艺术的综合，各种不同艺术在戏曲中都是和表演紧密相联的，例如，戏曲中的服装和化妆，除用以表示角色身份、年龄外，还是帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、水发、髯口等，不仅是角色的服饰，而且是演员美化动作、表示人喜、怒、哀、乐的重要工具。
戏曲艺术讲究“程式”，但运用程式时也不能单纯地从程式出发，因为程式也是从生活中提炼出来的，是依据生活逻辑艺术处理的结果。程式也要不断的充实和发展，否则就不能适应日益飞速变化的生活，程式就将“僵化”。中国戏曲表演有着很多程式化的动作，如水袖、台步、云手、起霸等，武打也有很多固定的套子，戏曲表演的程式，是根据生活的动作，用艺术方法予以组织、提炼、夸张而形成的。程式根据行当不同而有所区别，每一个行当的每一种动作均包括不同的程式，同一程式表现不同的生活内容，从而给观众以不同的生活感受。
因为程式是从生活中提炼出来的，所以演员不是从某一行当的程式出发，而是从人物和生活出发，将程式作为一种表演手段来运用。生活既然是无比丰富，那么程式的运用也必然会变化无穷、丰富多彩。程式不是一成不变的，一些失去生命力的程式会逐渐被弃用并消失，而表演者们又会根据新的生活和艺术积累不断创造出新的程式，丰富和改造旧的程式。创造和发展新的程式，是戏曲演员一项光荣的历史使命。
实践证明，程式对于戏曲，不是可有可无的东西，为保持中国戏曲的特色，就必须保留程式，发展程式。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被适当地称之为有规律性的自由动作，才具有比生活更夸张、更优美的独特色彩。
当然，程式要从生活中提炼而来，绝不是生活本身，生活是有血有肉的、鲜明的、自然的，程式却要求有严格的规格、有定型的、规范的、循规蹈矩的。它们是矛盾的，又必须求得统一，如何统一呢？就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系，使艺术的真实和生活的真实和谐地一致起来，就要求每个演员贴近实际、贴近生活、贴近群众，认真观察生活、研究生活，并依生活对程式进行艺术提高，从而丰富我们的表演手段，在舞台上塑造出鲜活的人物形象，表演出生动感人的故事来。
（作者单位：辽宁省营口市盖州市辽剧团）
关键词：戏曲程式；表现手段；舞台形象；表演程式
中国戏曲是中国文化的瑰宝，中国戏曲的表演艺术历史悠久，经无数艺术家的努力，积累了极为丰富和宝贵的经验，中国戏曲主要的表演特征，凝聚着中国传统文化的美学精华，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界文化领域闪烁着它不同凡响的艺术光辉。
戏曲程式：戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
压轴：一台折子戏演出中倒数第二个剧目。因最后一个剧目称大轴得名。
优伶：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。演奏音乐的艺人称“伶人”。宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
行当：传统戏曲角色的类别。近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
生：戏曲表演主要行当之一，演男性人物。生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
旦：戏曲表演主要行当之一。扮演女性人物。旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
净：俗称“花脸”、“花面”。戏曲表演主要行当之一。一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁阴险的男性人物。按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
末：传统戏曲脚色行当。宋杂剧中有副末。元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多数剧种末已并入老生行。
丑：戏曲表演主要行当之一。喜剧角色。因在鼻梁上抹一块白粉而俗称“小花脸”。又与净脚的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。宋元南戏已有丑脚。可表现幽默、机智的人物，也可表现灵魂丑恶、欺诈卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技术特点，分为文丑和武丑两大支系。
龙套：也叫“文堂”、“流行”。扮演剧中士兵、夫役等侍从人员，因身着特殊形式的龙套衣得名，一般以四人为一堂。舞台上用一堂或两堂龙套，以表人员众多，起烘托声势作用。
唱念做打是戏曲表演的4种艺术手段。指唱功、念白、做工、武打，习称“四功”。是戏曲演员的4种基本功夫。
这种独具特征的形式，有着历史渊源，由于中国历史上从来就有把各种艺术表演形式集中在一起的演出习惯，这就促进了各种艺术形式的相互交流、相互渗透、相互吸收和相互结合，经过长期的艺术实践，经过许许多多艺术家的创造，不同的艺术融合到一起，成为了一个有机的统一体，形成了一种新的艺术形式。以辽剧为例，它是在辽南地区皮影戏的基础上发展起来的，后来，它吸收了其它戏曲艺术和民间艺术的精华，从演唱形式到演唱方法，从故事结构到唱腔设计，不断的发展又不断走向完善。
戏曲表演艺术，本身就是时间艺术和空间艺术的综合，各种不同艺术在戏曲中都是和表演紧密相联的，例如，戏曲中的服装和化妆，除用以表示角色身份、年龄外，还是帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、水发、髯口等，不仅是角色的服饰，而且是演员美化动作、表示人喜、怒、哀、乐的重要工具。
戏曲艺术讲究“程式”，但运用程式时也不能单纯地从程式出发，因为程式也是从生活中提炼出来的，是依据生活逻辑艺术处理的结果。程式也要不断的充实和发展，否则就不能适应日益飞速变化的生活，程式就将“僵化”。中国戏曲表演有着很多程式化的动作，如水袖、台步、云手、起霸等，武打也有很多固定的套子，戏曲表演的程式，是根据生活的动作，用艺术方法予以组织、提炼、夸张而形成的。程式根据行当不同而有所区别，每一个行当的每一种动作均包括不同的程式，同一程式表现不同的生活内容，从而给观众以不同的生活感受。
因为程式是从生活中提炼出来的，所以演员不是从某一行当的程式出发，而是从人物和生活出发，将程式作为一种表演手段来运用。生活既然是无比丰富，那么程式的运用也必然会变化无穷、丰富多彩。程式不是一成不变的，一些失去生命力的程式会逐渐被弃用并消失，而表演者们又会根据新的生活和艺术积累不断创造出新的程式，丰富和改造旧的程式。创造和发展新的程式，是戏曲演员一项光荣的历史使命。
实践证明，程式对于戏曲，不是可有可无的东西，为保持中国戏曲的特色，就必须保留程式，发展程式。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被适当地称之为有规律性的自由动作，才具有比生活更夸张、更优美的独特色彩。
当然，程式要从生活中提炼而来，绝不是生活本身，生活是有血有肉的、鲜明的、自然的，程式却要求有严格的规格、有定型的、规范的、循规蹈矩的。它们是矛盾的，又必须求得统一，如何统一呢？就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系，使艺术的真实和生活的真实和谐地一致起来，就要求每个演员贴近实际、贴近生活、贴近群众，认真观察生活、研究生活，并依生活对程式进行艺术提高，从而丰富我们的表演手段，在舞台上塑造出鲜活的人物形象，表演出生动感人的故事来。
（作者单位：辽宁省营口市盖州市辽剧团）