土族主要聚居在青海省东部湟水两岸，北岸的互助土族自治县、南岸的民和回族土族自治县官亭地区是主要聚居区，另在同仁、大通、乐都等县及甘肃省的天祝等地亦有土族散居。土族聚居区山川相连，层层梯田随处可见。当地气候较为温和，适于农作。勤劳的土族人民以农业为主，兼事畜、牧、林等副业。人口有191624人（1990年统计）。语言属阿尔泰语系蒙古语族，土族有本民族语言，过去没有文字，二十世纪70年代后期创制了以拉丁字母为基础的新土文。
　　土族自称“蒙古勒”或“蒙古尔孔”（意为蒙古人），也有自称“察罕蒙古”的（意为白蒙古）。解放后，则通称为土族。
　　土族祖源至今尚未定论。在众多的说法中，蒙古来源说占有很重要的地位，这不仅可从民间传说，而且可以从史籍记载和语言等各方面得到证明。土语词汇约有一半以上和蒙古语喀喇沁方言相近。在《蒙古秘史》、《华夷译语》等著作中记载的许多十三——十四世纪的古蒙古语词汇，现在还有一部分保留在土语中，如称风为“克”，称雨为“忽利”等。民和官亭地区土族人和蒙古族人相遇时，第一句话便互相称呼“玛尼孔白那”，意即“都是自己人”。互助县更有一些传说进一步明确指出了是蒙古军部众与当地霍尔人通婚繁衍而成土族。综上所述，土族可能是一部分蒙古人与当地霍尔人（可能是吐谷浑人）长期相处逐渐发展而成的一个民族。
　　土族文化遗产极为丰富，就民歌而言，根据土族的风俗和歌词内容可分为两大类，即家曲和野曲，家曲有婚礼曲，安召舞曲，赞歌问答歌，叙事长歌，儿歌，劳动歌曲和宗教音乐。野曲有情歌，“少年”（花儿）等。
　　一、土族情歌与少年
　　情歌与“少年”（花儿）是土族野曲中的主要曲目和组成部分，土族人称为“哈达过道”，意为外面的歌。民和三川地区将唱野曲称为“开拉”。这些歌种大多数是反映爱情生活的民间歌曲，在整个土族民间歌曲中流传最广，生命力很强的一部分，特别是“少年”（花儿）不仅广泛流传在土族人聚居地区，而且遍布青海高原的东北部和甘肃河西走廊一带。“情歌”是土族过去的爱情歌曲，用土族语叙唱，与“少年”相比，曲调悠扬、婉转、古雅悠长，乡土风味浓郁、纯真。已搜集到的有《阿柔洛》《兴加洛》《洽日洛》《玛森戈》等曲调。民和赵木川地区流传的古老情歌《阿甲哟》又称《库咕笳》也是类同与以上各歌种。《库咕笳》是一句古老的土语，意为“对唱”或“对歌”的意思。“情歌”曲调的曲式结构是一个单乐句的扩充或以这个乐句为基础的变体结构。在调式、旋法和风格上与少年曲调颇有共同点。以为“情歌”曲调是“少年”曲调的前身（即母体）。“情歌”的唱词与“少年”唱词相比几乎没有共同点，“情歌”唱词近似诗词格式，有每句字头和字尾押韵的特点，比喻生动、含蓄意深。
　　《阿柔洛》（谱例略）曲调优美、深沉，用属音做开始音，旋律平稳级进又回到属音，突然一个大跳使整个曲调进入高潮，拖腔属音向主音挑起，然后又从属音开始，旋律线条逐渐下行，出现土族“少年”曲调中特有的音型特点，结束音落在主音上，使整个曲调稳妥，豪放、旋律流畅，朗朗上口。《阿柔洛》是单乐句结构，在歌手演唱时情绪和个别音符的时值增减处理上有小的变化，给人以上下句有别的感觉，其实是这一乐句的变化再现。“情歌”其他部分曲调各有特点，特别是民和赵木川地区的《库咕笳》在曲调风格和歌调规律上，别具特色。所举《阿柔洛》是较普遍的一首，现在土族聚居的地区情歌基本上被“少年”取而代之。流传不是十分广泛了。
　　土族“少年”是青海“花儿”的重要组成部分和颇有独特风格的一部分，是用土、汉语叙唱的土族爱情歌曲，曲式大多为上、下两个乐句，调式以五声音阶的商、征高为主要调式，有音域宽大、旋律起伏频繁、自由辽阔等特点。
　　因“情歌”和“少年”是反映男女恋情内容的，所以土族人唱“少年”是十分注意场合的，不管什么地方，父母、同胞兄妹在场时决不能唱的。一般家庭院落也不能唱。在专门唱少年的场合（如花儿会）也要避亲属，看到同胞兄妹在场要离去。
　　土族“少年”曲调丰富，风格别致，有多种特点，如《红花儿姐令》，从曲调和唱词配合上我们首先看到：“我的红花儿姐，白汗褡儿、青夹夹儿、瓜子模样大眼睛哈想着”一连串衬句，这些衬句的出现使整个曲调的句幅增大和扩充为“三句式”或“多句式”的曲式结构，特别是衬句部分的乐句在表现手法上以重现和反复的特点与衬句混为一体，别具风格。另外“情歌”和“少年”的中结音和结束音中存在着特有的下滑行腔。这是土族野曲中独特的风味，也是同其他兄弟民族的“花儿”在风格上的主要区别之一，滑音在曲调的中结部位和结束音部位，每到这些部分拖腔缓慢而长大，使下滑音随着拖腔缓缓滑下，形成浓郁的土族风味，在整个土族民间音乐体栽中，家曲部分很少或不出现下滑音特征，下滑音在野曲的普遍存在，我们可从以下方面进行探讨。
　　从社会生活方面看：土族人民在过去的历史过程中，政治、经济、文化诸方面深受封建势力的压榨和迫害，长期过着非人的生活。在婚恋方面更深受宗教迷信思想的愚弄和包办卖买卖婚姻的残害，使广大土族人民在婚恋问题上不能遂愿。土族野曲百分之九十以上是反映婚恋内容的民间歌曲，在那种不合理的社会条件下，广大土族人民用这种歌曲抒发心中的悲伤和对幸福生活的向往，“少年”在那种特定环境下形成和发展，是与当时人们的真实情感和悲惨处境息息相关。所以，土族“少年”很少有情绪欢快的曲调。大多曲调深沉、悠长，下滑音则是反映悲伤情感的有力手法，对曲调在情绪上起着主导作用。在“少年”曲调中的中结音和结束音中，下滑行腔结束时，一般歌手再加上一个“唏让”的叹嘘词，这个叹嘘词在平时土族语的会话中也常出现，生活用语中也是表示怜悯和同情的，由此可见下滑行腔在少年的出现无疑是表示悲伤、怀念、怜悯的情感。
　　从语言方面看：作为一个民族的音乐文化，与本民族的语言、特别是语音，语调有着密切的联系和深切的血缘关系。语言的特点，特别是语音、语调也是音乐语言中所特有的。音乐语言的某些结构的规律性也和一般语言的语法规律一样，在漫长的历史过程中不断地、缓慢地变化发展着。土族语言词汇丰富、语调优美，属阿尔泰语系蒙古语族。土族语言语调平稳、柔美，在很多长音语调的最后字音有拖音降调特征。这种特征不仅表现在一般疑问句上，其他语句上也或多或少地出现。语言的特点除能说明音乐艺术上的各种特征，也代表着本族广大人民的性格素质。各族人民都有自己的审美观，土族野曲中的下滑音艺术特点和表现风格一代传一代保留迄今，说明它能代表这个民族的思想感情。在我国民族大家庭里，有着浩如烟海的民族民间音乐，这些音乐艺术因各族同胞的习俗及审美差异所致千姿百态，有不同的风格和特征，极大地丰富中华大家庭的音乐艺术宝库，土族少年中的下滑行腔是土族野曲中风格和风味上的重要特点。也是与甘、青、宁的兄弟民族“花儿”在格调上的重要区别之一。 　　土族“少年”旋法有其独特规律，一般开始二小节左右为平稳级进，尔后出现曲调的高潮即出现拖腔和高音区，接着是小行音列出现。下行音列的部位大多是中结音和结束音的前二小节左右，下行音列的最后音为下滑行腔。曲目命名一般用曲调内特有的衬词、句为曲名，称为令，主要曲令有：“梁梁上浪来”“好花儿”“尕阿姐”“杨柳儿姐”“红花儿姐”“尕连手”等。也有按地方名称命名的如：“东山令”、“丹麻令”等。土族“少年”在旋法和风格上与回、汉族“花儿”有较大的区别，唱词格律类同于回、汉族“花儿”，只是在个别词句上带有一些地方和民族风格。
　　二、叙事长歌和儿歌
　　土族民间音乐中有多种内容的叙事长歌。这种叙事长歌将各种故事体裁以散文长诗的格律加以不同曲调流行于世。叙事长歌曲调大多数是固定的，不同的长歌有不同的曲调，一般没有衬词句，相互影响也不大，都是根据某一个历史故事或事件内容和情节写成的，各具特色。故曲调风格独立性强，这是叙事长歌不同于土族音乐的其他体裁的主要特点。叙事长歌的曲式结构大多数为二个乐句的上下句关系，也有些是一外乐句的扩充和发展，内容五花八门、应有尽有，如《拉仁布与吉门索》《祁家延西》《太平歌》《布柔哟》《乔家妹妹》等。
　　叙事长歌《拉仁布与吉门索》的曲调上、下句曲式结构、山野风格、旋律平稳级进，曲调委婉古朴，颇有辽阔、悠远的情调。
　　这首长歌的内容极为感人。其故事情节是这样的：美丽、善良的牧女吉门索在长年的牧羊生活中，结识了忠厚、纯朴的牧牛少年拉仁布。他们朝夕相处，互疼互爱，相依为命，在共同的放牧生活中，建立了深厚的感情。他们“手拉着手儿上阴坡，摘了洁白的‘堪巴’花；手拉手儿到阳山，摘了嫩嫩的柏树枝；手拉着手儿上高山，煨桑祈求苍天、大地和众神，保估他们婚姻美满，牧畜兴旺，合掌跪拜天和地，让他们俩永远在广一起，尽管世道多坎坷，生生死死不分离”。牧人们都祝福他们俩的姻缘，可吉门索有着一个嫌贫爱富的哥哥，百般阻挠，后来又听说他们已私拜天地结婚，将吉门索痛打一顿，锁在家里，不让她与拉仁布见面。拉仁布在山上日夜想念着心爱的吉门索，吉门索在家更盼望着能见到拉仁布。吉门索的哥哥看到吉门索爱拉仁布的心已定，便在一个漆黑的夜晚，穿上吉门索的衣服，躺在拉仁布的帐房里。拉仁布放牛回来后，误认为吉门索已回到身边，悲喜交加地走进帐房，可万万没想到被杀害。牧民们怀着悲痛的心情为拉仁布举办火化葬礼。可在火化时拉仁布尸体三天三夜不燃烧。吉门索听到拉仁布遇难的消息，悲愤欲绝，呼天喊地来到火葬场，一到拉仁布的葬炉前，尸体突然燃烧了一次，随之又灭了，吉门索一边哭泣，一边将自己身上的衣物和头饰一件件放入葬炉中，可每丢一件，尸体只燃烧一下，久久不能化尽。吉门索想起在阴山脚下“生生死死在一起”的誓言，顿时醒悟，哭诉到：“你不燃来我知道，盼我和你一起烧，五尺身子献给你，一块烧到天荒和地老”。随之跳入火中，二人的身子在烈火中燃为一体，瞬间化为灰烬。相传后来他们俩变成一对“翔尼娃” （即鸳鸯）在人间自由飞翔，牧民们为他们的忠贞情感所感动，一代接一代地传颂着他们的故事，一直到今天。
　　据土族文学工作者马光星资料，民和三川地区的土族人传唱着一支古老的歌《混沌周末歌》，歌分五部，即“起唱”、“混沌”、“开天辟地”、“人类起源”、“周末”。曲调风格独特，内容是反映盘古出世和女娲娘娘的故事，女娲娘娘“割了金蛤蟆的舌头，补了一座黄金山，从此天河不下流”、“三十三天才周全”等，虽不属土族先民的故事，可在人类文化历史的长河中，各族文化相互渗透，共同创造了中华民族的灿烂文化，《混沌周末歌》已成为民和三川地区的特有古老歌种之一。
　　互助地区李友楼先生翻译的问答歌《幸木斯里》，是反映土族先民探讨天地形成，日月星辰内容的歌，如“当初天地混沌时，没有天来没有地，首先产生是什么？其次形成是什么？再次出现是什么？”唱词规律运用了土族问答歌特有的三问三答的特征。土族问答歌中有多种曲调，《幸木斯里》选曲有随意性，其内涵由此可见一斑。
　　问答歌《胡奴》（土语“羊”），是一部反映牧业生产和生活的长篇问答歌，内容反映羊的来源、习性、生产、用途、构造等，有着近千句问答词。民间歌手说《胡奴》这部问答歌三天三夜都唱不完，曲调有多种，均为问答歌曲调，唱词中藏词词汇较多，这也是土族先民从事牧业生活时所产生的歌种之一。
　　儿歌《布柔哟》（土语，布柔即牛犊），歌词叙述母牛和牛犊的故事，母牛和牛犊相依为命，母牛常带着牛犊在大滩吃草，可牛犊嫌“滩里的牧草长得矮，滩里的牧草长得硬，滩里的牧草长得苦”，逼母牛带它到山坡上去吃草，母牛劝阻到：“山坡上的牧草长得高，山坡上的牧草长得嫩，山坡上的牧草长得甜，可山坡上的恶狼很凶恶呀”，牛犊不听劝告，擅自上沟，终于遭遇到恶狼的袭击，母牛为了救小牛，与恶狼搏斗，不幸被狼吃掉，小牛看着妈妈的白骨红血、黑毛，悔恨交加，最后披着妈妈的皮子回到了草滩，接受了教训，过上了安宁的日子。
　　著名叙事长歌《祁家延西》反映土族将领为国家统一、疆土安宁，率兵征战的故事。这首长歌有自己固定的曲调，节奏整齐，旋律威武庄严、铿锵有力。歌词有三百余行，完整地叙述了一场战争的始未。根据唱词所反映的兵器、人物、地域等多方面考查，故事发生在明清时期。
　　土族儿歌演唱形式活泼，比喻生动，趣味性很强，并且内容风趣，含意深刻，虽是儿歌，可一般是由老人们唱给孩子们听，可谓是知识性歌曲。内容描绘孩子们喜闻乐见的一些小动物的特性，加上人们的想象力，编成通顺流畅的词句进行演唱，这些唱词同土族民歌中的其它传统唱词一样，有着悠久的历史。
　　儿歌《俊纳歌》（俊纳，土语蜜蜂）以自我夸耀的手法，细腻地描绘了蜜蜂具有“花蛇的眼睛，蚂蚁的腰身，蜘蛛的手脚，老虎的花纹，武装的医器，医生的妙药”等等，可算是知识性风趣歌谣，符合儿童特点，曲调活泼跳跃，儿童生活的气息浓厚，还有《我骑猫、鸡、猪玩》、《天气儿，天气儿红落落》等。土族儿歌根据不同地区尚有数种，因为形式上与上面提到的大同小异，不再一一举例了。 　　三、土族婚礼歌
　　土族婚礼仪式是本民族文化、宗教、生活习俗及民族特性方面的总体反映，是研究该民族物质形态和精神形态的重要依据。土族婚礼歌是土族在婚姻嫁娶仪式中演唱的风俗性民歌和舞蹈歌曲。它是由许多彼此相对独立（诸如赞歌、问答歌、诙谐歌以及舞蹈曲等），又有其内在联系的一系列歌曲相互衔接组合而成，根据婚礼的次序，构成一套完整、固定、密切结合婚礼仪式的大型歌舞形式。在土族婚礼歌中除绝大部分用土语叙唱外，尚有个别运用古藏语和汉语演唱的特点，这是长期以来民族杂居，各民族共同生产劳动，尤其是宗教的统一和通婚以及演变嬗递，民族与民族之间相互依存、相互交流、相互影响的结果。
　　土族婚礼歌中宗教色彩是很浓的，这同土族人民的宗教有关，土族信仰喇嘛教（格鲁派），其婚礼仪式中不仅在某些场合有宗教内容，如摆经卷、献牛奶、献青稞等，并且在土族婚礼歌词中也多次出现，如：
　　一部圣洁的经卷表象征；
　　手捧经卷叫上你一声；
　　当姑娘返回娘家的时候；
　　百部经卷的首部你享受。
　　当新娘怀着依依惜别的心情和将别离恩重如山的父老乡亲的悲痛时刻，娘家的亲人却用“百部经卷的首部”来安慰她，可见这种信念在土族人民心中的重要地位。
　　婚礼进行的过程中，女方家请的特使“纳什信”（迎亲人）和“瓦日哇”（媒人）是很活跃的人物，他们肩负着整个婚礼圆满成功的责任。“纳什信”又是一个地区的歌手，他们精通婚礼歌的各种曲调和繁多的唱词，也是民间舞蹈的行家，婚礼歌一代传一代保留至今，和他们有着密切联系。
　　土族婚礼犹如一部辉煌的歌剧，自始至终都是用歌声来表达其中的内容的，它又像一部舞剧，“安召”舞优美的舞姿贯穿始终。它是一部百科全书，其中有土族人民的全部生活、文化艺术及其精神面貌。
　　土族男女青年在共同的生产劳动和生活实践中通过接触、了解产生爱慕之心后，便由男方家中请媒人拿着礼节性的礼物（青稞酒两瓶、哈达一条和做好的馍馍等）前去说亲。如果女方家同意，就把两瓶酒喝了，酒瓶里满上青稞后送给男方家。之后男方家又请媒人带上衣服、布匹、酒等礼物去定亲。其后两家共同商定吉日，喝美酒、讲彩礼，并择吉日送交彩礼。彩礼交齐后又选吉日举行婚礼。迎接新娘的前两天，男方家请媒人向女方家送礼物，土族人称“麻译”（羊肉或猪肉及酥油等供女方家招待客人之用）。迎亲前一天下午，男方家又请两位能歌善舞的“纳什信”“娶亲人”带上土族称之为“纳什信妥诺”的娶亲礼物、酒和羊腔肉，以及新娘上马时穿戴的服装、首饰（红包头、红头绳、上马袍、上马裙、上马鞋、木梳等）并牵着一只白母羊到女家去娶亲。这时婚礼已拉开序幕。当“纳什信”快到女方家时，阿姑们（女方家同村庄的姑娘）兴高采烈地迎上去接受“纳什信”的礼物，她们把礼物接受到手边舞边唱。她们在《纳什信妥诺》这首舞曲里，首先以早上喜鹊迎来了媒人，下午喜鹊迎来了“纳什信”的喜悦心情，表示对这两位贵客的欢迎。而后歌词以诙谐的内容“挑剔”“纳什信”的礼物，身穿婚礼盛装的阿姑们且唱、且舞、且退。到女方家大门前时，女方家的值客（帮忙的人）们迎上来，行礼问候。这时狂欢的阿姑们跑进家里，关闭大门，女方家唱起问答歌《唐德格玛》，这支问答歌词是专用在婚礼场面的，并且“唐德格玛”的婚礼唱词均用土语叙唱。
　　当“纳什信”圆满回答了阿姑们所提的各种问题后，还要经过女方家中的泼水等礼节，然后方能进入家门，值客们把他们迎到烧炕上，上茶、敬酒，这时阿姑们又在窗外唱起“纳什信斯果”。“斯果”是译音，土族语“骂”的意思，“纳什信斯果”也就是骂“纳什信”。是婚礼中的戏谑歌曲，曲调活泼、通俗流畅、唱词诙谐幽默，词汇丰富优美、古朴曲雅、又富于口语化。《纳什信斯果》有三支不同歌曲，并且曲调各异，唱词风趣，使场面不断引入高潮。
　　“纳什信”与女方家值客及阿姑们唱啊、跳啊，一直到鸡叫头遍迎来了婚礼的主要仪式新婚“改发”（即将未婚姑娘的发辫改为新婚妇女的发辫）。这时，新娘的姐姐将妆奁拿到新娘跟前，把新郎请进闺房，让他亲手将新娘头上的红头绳解下来，用木梳先在自己头上梳三下，然后由新娘的姐姐或姑姑，把新娘的头发改梳为新婚妇女的发式，并穿戴上新婚妇女的服装和首饰。这时“纳什信”在闺房门外边舞边唱仪式的内容，这个场合所唱的每支歌，必须严肃认真，不能有半点差错，歌词全部用土语演唱，有时也夹杂一些古藏语，更增添了这一仪式的肃穆气氛，改发时唱的歌称为“伊姐”，歌词长达百余行，它是各地婚礼中不可缺少的必唱之歌，有两种曲调。
　　“改发”后紧接着在堂房举行上马仪式，仪式分三个内容：一是“罗目托勒”，先让新娘开闺房到堂间，再让新娘坐在红（白）毡上，堂屋木柜上按次序摆放着经卷、柏香、佛灯、牛奶、红筷子、茯茶、粮食、白羊毛等，此时，堂屋内有一个人将上列东西依次慢慢移动，“纳什信”则在堂屋门前唱歌，转“安召”，见里面的人挪动什么就唱什么，如挪动经卷时就唱“一部圣洁的经卷表象征，向着经卷叫你一声，当你返回娘家的时候，百部经卷的头部你享受”等，这样，将八种东西唱完后离开堂屋，然后围着院中间的圆槽左转三个圈，右转三个圈，叫作“过拉”。二是姑娘启程“留阿扬”，即姑娘上马后，其父亲或哥哥手拿一根系有哈达的木棍，在姑娘头上挥舞，叫着姑娘的名字。当姑娘应声后，其父或哥哥立即返回堂屋，然后又出来叫名字如此反复三次。姑娘骑的马也要返牵三次，然后才正式启程。
　　新娘上马后，“纳什信”退到巷道转“安召”唱“谢玛罗”，歌词内容是告别父老乡亲，这时新娘以依依不舍的惜别的心情哭诉父母的养育之恩，“谢玛罗”是在姑娘和姑娘家中亲人及乡亲姐妹们的哭声中演唱的，情绪较低沉。
　　上马启程仪式结束后，由姑娘的哥哥牵马、姐姐当“哇绕”送亲，由姐夫负责驮运嫁妆箱子，再由姑娘的阿舅、家族代表、亲戚代表、庄园代表等若干人组成“红仁切”（送亲喜客）护送新娘到婆家。“红仁切”沿途经过村庄时，凡是和新娘同村的阿姑们（已嫁女子），都手捧酒杯等候在路旁，由阿舅们敬酒，娘家回敬一尺红布，表示吉祥。送亲客人在途中叙唱具有宗教色彩的问答歌，如《拉隆罗》。当送亲的“红仁切”走到距男方家二三里路时，男方家派两个人前来敬酒两次（土语叫“斯本托斯将呼”），并唱敬酒歌，它的旋律是自由的，风格也颇为浪漫。到男方大门前时，对方敬酒，献哈达。门前早已摆好接桌，上面放着酥油花的“西买日”，插有树枝的牛奶碗还有装满麸皮的方斗和用红布裹着的碗，这些都表示大吉大利，也是男方家隆重的迎亲仪式。喜客们为表吉祥，边唱边用柏树枝蘸着牛奶向四方泼洒，并围绕着麸皮方斗边撒边唱边舞，等到新娘的嫁妆箱驮来，便由两个人边抬边唱起《抬嫁妆箱子》一曲。 　　新娘进入大门后，接着举行拜天地仪式，这时喜客中有一位高举酒杯、高声朗诵：某年某月吉日良辰，头戴金首饰的金声姑娘，跨过金子的门槛，进入金子的大门。尔后，这位喜客边指挥新婚夫妇向父母长辈行礼，边向柴火堆里浇三次酒，祝男方家幸福美满。接着答谢媒人，并唱答谢媒人的歌一《西买其瓦日哇》之后，答谢送亲喜客，唱《赞送亲客人》一曲，此时，男女两家双方推荐熟悉本民族婚礼仪式的人诵读婚礼赞词。然后歌手们纵情歌舞，直到日落黄昏。晚上宾主喝酒唱赞歌，始终洋溢着友谊、和谐的气氛。第二天早上，宾主相互敬炒酒（用鸡蛋炒的酒），这种酒土族人称“的尕迭”，一边敬酒，一边歌唱，敬完炒酒，男方家又摆丰盛的酒肉招待送亲喜客，最后吃长面条（其子），也有敬“其子”的歌。当喜客们刚端上饭碗，男方家的值客们手捧青稞酒，在大门口唱起《海姐》曲，当娘家人起程时，值客们敬上马酒和吉祥如意三杯酒，歌手们继续唱欢送喜客的歌《海姐》，至此，婚礼仪式全部结束。
　　民和三川地区的婚礼又另具风采，他们将婚礼歌及赞歌等家曲均称为“道拉”，主要曲目有《老媒斯果》《八夹九日曲》《观天地》《五色马》《八洞神仙》《五方喜话》《四季喜话》《十二月喜话》《绣莲花》《十三古人》《七好比》《五好光》《八祥财气》《二十八宿》等，内容广泛，包罗万象，包括天文、地理、历史、生产、阴阳五行、宗教、伦理、道德、审美观念等，俗称这些歌种是土族人民生活中的“百科知识大全”，曲调在旋法、曲式、风格诸方面同互助地区的婚礼曲因两地某些习俗和方言不同有较大的区别。
　　四、安召舞、纳顿、轮子秋
　　土族民间歌舞（土族人称“安召”）有丰富多彩的曲调和包罗万象的唱词。没有乐器伴奏，是以领唱与和唱的形式进行的。“安召”舞是土族人世代相传的一种集体歌舞形式，每逢过年过节，迎宾送客，人们走亲访友，相互祝福，呈现出一片喜庆景象，在这些愉快的日子里，歌舞“安召”也是跳得最欢的时刻。“安召”歌舞的唱词涉及广泛，从问答形式到庆贺丰年以及送旧迎新、赞颂祝福、祈求吉祥如意、五谷丰登、人畜兴旺等，边歌边舞，歌舞结合，舞姿古朴内在且优美、平稳。歌舞形式是，大家拉一个圆圈，其中一、两人领舞，这位领舞人也是领唱人。领舞人边舞边唱舞曲内容，大家尾随后面边舞边唱舞曲衬词句。土族“安召”舞曲中大多数是三拍子的节奏，这种节奏，反映出土族歌舞音乐独树一帜的特点。舞曲的曲式结构为上下两个乐句，领唱与和唱各唱一个乐句，两个句句的终止和半终止大多为调式主音。曲体上下结构明显，有时少量出现装饰音，在曲调中起着华彩作用，民族风味更加浓郁。大部分歌舞的领唱平稳含蓄，众和气氛热烈奔放，呈现出争先恐后，你追我赶的欢乐气氛。土族“安召”舞曲，作为一种民间艺术形式在节奏、旋律、调式上除如上所说的特点外，也像其他民间艺术形式一样，体裁广泛、形式多样。如在节奏性上，虽以三拍子为主，也有二拍子节奏出现。二拍子节奏性在土族“安召”舞曲中，弱强更为分明，同舞蹈起止紧密配合的特点体现得更加细腻。调式为五声徽调，骨干音以羽为主，这个旋律特点在土族音乐中常见，在“少年”中五声音阶调式中以角音为骨干音等，以上两种可归纳为同一类型，是土族民间音乐的旋法特征之一。
　　民和三川地区。有专门表演土族舞蹈的“纳顿”节，其中《杀虎将》、《庄稼其》等舞蹈是“纳顿”节的主要节目。民和的汪山泉先生这样描述过纳顿节传说及盛况：
　　关于纳顿节的来历，一说很早以前，有一位白塔寺（今甘肃境内，与三川邻近）木匠，手艺很高超，远近闻名。皇帝要修宫殿便召他去设计并主持修造，等皇宫一修建出来，皇帝被眼前这漂亮的建筑惊呆了！这座宫殿，实在是独一无二。皇帝又一想，不行，这木匠非等闲之辈，让这样的人留着，终究是个心头大患。于是，皇帝想暗害木匠。木匠不知怎么听到这一消息，连夜跑出皇宫到今天的三川，越想越咽不下这口气。为什么替皇帝卖命，还倒落得这般下场，连个立足之地都没有？这皇帝一天当朝，老百姓就别想过一天安稳日子。木匠心一横：反了！他振臂一呼，老百姓们纷纷响应，一支浩浩荡荡的起义队伍立即组织起来了，这位木匠成了首领。不料，皇帝听手下禀报，三川起了兵马，就马上派了人马前来探听。这当然瞒不住这位木匠，他吩咐士兵们把武器藏起来换上长袍，手擎扇子彩旗，跳起“会手”舞来，那些前来探听军情的人马被弄糊涂了，一问当地人，就回答：“我们这是过‘纳顿’，跳‘会手’”。就这样，木匠骗过了皇帝，“纳顿”从此流传下来。二说三川地区过去十年九早，农业难得有个好收成。后来，有人从四川灌县著名的二郎庙，背来了木雕的二郎神像，为其修建寺院，虔诚供养。说来奇怪，那一年，果然风调雨顺，五谷丰登，喜得大伙眉开眼笑，于是他们抬着供有二郎神雕像的八抬大轿，逐村转悠，一路上锣鼓喧天，旌旗招展，鞭炮齐鸣，颂歌声声。沿途村民，伏地跪拜，掌烛烧香，有些妇女，拿不出什么贵重东西，便将一些好看的绸布条、香荷包挂在二郎神的胸前，穷怕了的人们盼来了丰年，欣喜若狂，载歌载舞，从七月十二日起一直闹腾到九月十五日。从此，这一习俗便演变成今天的“纳顿”节，即每年农历七月十二日从中川乡的宋家村开始，逐村举办，每村一天，至九月十五日在中川乡朱家村结束。这一节日，历史悠久，规模宏大，而且具有浓郁的民族气息，尤其是“纳顿”舞蹈中所表演的“杀虎将”和“庄稼其”（意为种庄稼的人）两个剧目，分别体现了土族在两个不同生产阶级的生活情景，前者集中表现了处在畜牧业生产阶段的土族先民与自然界邪恶势力的矛盾与斗争，反映了土族人民决心战胜兽害、保护牧畜的理想和愿望。后者则是土族进入农耕生产阶段的产物，集中反映了以农为本的思想。
　　“纳顿”节上，一面面彩旗在蓝天下飞舞，好似流动着的彩云；一对对铜锣金鼓在四外震响，召呼着那无数在丰年喜悦中沉醉的灵魂；一支支五颜六色的舞蹈队伍，在田野里载歌载舞，欣喜若狂，仿佛一条条欢快的小河。老人们身着长衫，手擎鲜花或扇子领着在纵情地跳舞，那身段的自然、轻捷，那神情的活泼、天真，仿佛他们回到了童年时代，后面的中青年们，手缠新毛巾，腰系红绸带，扎起裤腿，起劲地敲击着锣鼓，一遍又一遍地欢呼“大好”；队尾的小孩们手拿彩旗，认真模仿大人们的动作，喜笑着，跳动着，舞姿憨厚可爱。这一天户户酿酒，家家亲朋满座，老幼喜气洋洋，个个手舞足蹈。这股欢乐的旋风，在三川土乡这片迷人的热土上，从近处到远处，从川地到脑山，从一个庄子飞旋到另一个庄子，至少要刮两个多月，堪称世界上时间最长的狂欢节。 　　转轮子秋是土族的民间娱乐活动，有安召舞的内容，又有体育活动的特点，是土族的男女老少喜闻乐见的文体活动之一。每逢腊月，辛苦了一年的土族人像其他农耕民族一样，有了喘息的机会，寻找一些自己所喜爱的娱乐活动，如老人们喝酒、唱酒曲，年轻人们转安召、拜师求艺学习传统宴席曲，阿姑们学刺绣学哭嫁歌等，延续着本民族的民间艺术和文化传统。转轮子秋也是这诸多活动中的内容之一，腊月、正月是“卧”车“卧”碌碡的时期，意思是劳作了一年的农具也暂时刀枪入库、马放南山了，民间的轮子秋是用农具凑拼成的，这更贴近生活，独具风格，开始将大板车的车板棚卸掉，将车轴连同轱辘竖起，底扇压上碌碡，顶扇绑上横杆，横杆两头拴上秋千，打秋人坐在两头，由他人推动横杆，车轮开始旋转，围观的人们讴歌助兴，青年男女在轮子秋周围转安召舞，唱安召舞曲。歌声笑声此起彼伏热闹非凡，土族人很重视吉祥，轮子秋一架起，男女老少均要来坐在上面转一转，据说转了轮子秋，就会在新的一年里家庭兴旺、五谷丰登、吉祥如意，甚至消病除灾，招财进宝。
　　随着时代的进步，社会的发展，民族的繁荣，土族之乡群众性文化教育活动进一步活跃。1979年后，东沟大庄村等地农民对轮子秋进行了彻底改进。用钢管、钢板、钢丝做轮盘、底盘，装上滚珠轴承，饰以火炬、围裙、丝绸、彩穗，音乐选自歌剧《拉仁布与吉门索》选曲（马占山曲），使古老的轮子秋在现代技术的改造下焕发了青春，它在土族之乡转得更欢了。轮子秋在我县的传统节日和民间集会上参加演出，深受各族群众、不同阶层人士的欢迎。轮子秋也已成为农民运动会、民族运动会的表演项目之一，轮子秋表演队曾先后参加了1982年10月在内蒙古首府呼和浩特举行的全国第二届少数民族传统体育运动会；1986年8月在新疆首府乌鲁木齐举行的全国第三届少数民族传统体育运动会和1995年11月在云南首府昆明举行的全国第五届少数民族传统体育运动会，并在此次运动会上荣获了表演一等奖。1996年9月，又在青海省首届江河源艺术节进行了表演，深受广大观众的欢迎。1997年7月在全省首届少数民族传统体育运动会上又获一等奖。1997年专程去香港为香港同胞演出受到广大观众的高度评价。
　　五、赞歌与问答歌
　　赞歌与问答歌是土族民间歌曲家曲类中的主要组成部分，自古以来，以其夸大、优美的赞歌词曲和知识性、叙事性很强并独具风格的问答歌词曲丰富着一代又一代土族人的文化生活。赞歌、问答歌在曲式结构上颇为接近，特别是在调式、旋律、风格等方面很有共同特点。旋律方面平稳进级较普遍，没有大的跳进，大多在家庭院落叙唱，所以音域均在自然语音的中低音区。曲式结构大多为一个单乐句，一般旋律性不强，五声音节羽调式较为普遍。这些共同点的形成，主要是赞歌，问答歌是自古以来在同一场合叙唱，保留了二者之间的共同点，配合协调自如，同时因体载内容的不同，在语调、情绪方面又有一定的差异。一般老年人爱唱赞歌，中青年人爱唱问答歌。赞歌语调平稳、谦和，问答歌却干脆、有力、情绪高亢。
　　赞歌、问答歌的曲调命名，也果根据曲调中的衬词、衬句而定的，词曲结合较自由，没有严格的限制，歌手可任意用某一曲调唱多种歌词，也可将一组长篇唱调用不同的几种曲调来演唱。赞歌、问答歌在叙唱次序上，赞歌先行，不论在什么场合宾主首先相互赞颂，尔后慢慢转入问答歌。赞歌曲调婉转、柔美、平稳而富有赞美特点，风格深沉朴实，充分体现了土族人民热情诚实、谦虚平和和热爱生活的美德，唱词比喻生动，词汇优美，用各种不同手法以赞美的词汇赞颂人们的崇高品德、智慧才能、勇敢善良等内容，如歌颂客人时唱道：“德高似蓝天，思深似大海”、“意志像雄鹰一样坚强，知识像大海一样渊博”。客人赞颂主人的餐具：“檀香木的桌子、琉璃瓦的瓶子、白海螺的盅子，冬青木的匙子”等，赞颂主人的富有“东家家里没有马圈，大马小马可不少，骑的骑来拴的拴；东家肉库我没有见，桌子上的肥肉堆成山，吃的吃来送的送；东家的酒库我没有见，壶里的美酒没个完，喝的喝来醉的醉”等。又以物喻人，以自然景象比喻人的胸怀，含蓄深邃。
　　又如赞歌《拉困阿拉口来》赞美土族姑娘：“向着蓝蓝的天空看，艳丽的彩虹挂天边，不是彩虹挂天边，土族阿姑的花衲衫。向着高高的山坡看万朵鲜花开满山、那不是鲜花开满山、土族阿姑的花腰带。向着广阔的平滩看，绯云彩飞满滩，那不是云彩飞满滩，是土族阿姑的红裙子。”
　　问答歌曲调委婉而豪迈，疑问特点突出，结构紧凑，没有或很少有拖腔，内容涉及广泛，能回答所有问题的歌手是不多的，每个歌手都有区域。内容、喜好的限制，只能各具所长，各显其能，问答歌内容甚多，有长达千行的《胡奴歌》，内容是叙唱绵羊的由来、生长及习性及其人们食用分解的详细情节。如问答歌《胡奴歌》开始唱段“羊的生路有三条，羊的生路说三条，白色公羊哪里生？杂色母羊哪里生？白螺羊羔哪里生？”“白色公羊苍穹里生，广阔苍穹的哪里生？杂色母羊大地上生，文阔大地的哪里生？白螺羊羔海湖里生，广阔海湖的哪里生？”“白色公羊苍穹里生，广阔苍穹的是间生，杂色母羊大地上生，广阔大地的川里生，白螺羊羔海湖里生，广阔海湖的深处生。”问答歌的唱词有多种形式，最典型的是“三答三问”或“三问三答”。以上唱词便是这种形式之一。《幸木斯力》、《恰然》，是唱天地形成、人类产生、万物生长的内容。《适择》是唱演算推理的歌，其中有九宫八卦，天干地支等内容。问答歌词格式为七字句，三行为一首，六、九句为一段的韵脚，平仄颇规律，这些唱词又恰如其分地同曲调化为一体。问答歌除以上内容外，尚有天文、地理、生产、宗教信仰、历史人物、人情风俗诸内容，曲式结构大多是一个乐句，句幅短小、朗朗上口，旋律性较弱，节奏性较强，同赞歌一样，大多为羽调式，多以主音为开始音，其次用属音，中结音大多为主音，所以稳定性较强。问答歌代表曲目是《唐德格玛》，这首曲目以不同调式在不同地区有三、四种唱法，但它们的曲式结构相同，风格相同，这个曲目在传统婚礼中担任长达百余行的问答歌词，也是婚礼场面中的特定曲目，唱词都是用土族叙唱的古老曲目之一。问答歌是知识性很强的歌种之一，是土族人民聪明智慧的结晶。 　　六、劳动歌曲与宗教音乐
　　劳动歌曲在民歌中，也是整个人类文化中产生最早、历史最久的艺术品种之一，号子是劳动歌曲的主要组成部分，号子是和劳动节奏密切结合的民间歌曲，它产生于体力劳动过程中，直接为生产劳动服务，真实地反映了劳动状况和生产者的精神面貌。
　　号子种类很多，如：①搬运号子，包括装卸、扛抬、推车等劳动时唱的号子；②工程号子，包括打夯、打硪、伐木、采石等劳动时唱的号子；③农事号子，包括车水、打麦、打连枷、舂米等劳动时唱的号子；④船渔号子，包括划船、撑篙、背纤、拉篷、起锚、拉网等劳动时唱的号子；⑤作坊号子，包括竹、榨油、盐井等作坊劳动时唱的号子。号子有悠久的历史，据《淮南子》记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’后亦应之，此举重劝力之歌也。”最初它只是自然的劳动呼号，以后逐渐美化形成歌腔，并进而发展为歌曲艺术的形式。
　　土族地区的劳动歌曲大多是工程号子的打夯号子为主，这与这个民族的居住形式和生活习俗有着紧密的联系。土族的住房均为土木结构、房屋外围是庄廓，这样就少不了打墙号子。打夯号一类的号子此起彼伏，号子的歌词内容丰富多彩，开始没有任何内容，只是“哼那儿里哼、夯那儿里夯”等，做到步调一致，培养情绪，而后慢慢转入正词，正词也有很多不同内容。打夯号子大多四人一组，号子的领唱者即劳动时的指挥长，领唱的曲调大多高亢舒展，富有粗犷豪迈和呼号召唤的高原风格，气氛活跃、声调高亢响亮，多用汉语演唱。领唱者唱歌词内容，和唱者唱衬词句，内容大致有以下几个方面，如这一组打夯人中若那一个不好好出力，领唱的一旦发现就开始“批评”：“王家的姑舅阿门了”，和的人仍唱衬词“哼那儿里哼那、夯那儿里夯”。另外主人家招待不周、缺水断烟，领唱的开始戏弄：“张家爸的开水不阿够了”，和的三人仍唱衬词，这样见景生情、有感而发，直接反映劳动者的情绪和态度。也有叙唱历史故事或英雄人物、民间习俗及生活类的内容。
　　号子的音乐节奏性、旋律性弱，坚毅质朴。音乐结构常重复使用，旋律固定不变。土族地区打墙号子和打夯号子有多种曲调均可通用。号子这一体裁有相对的独立性，随着生产力的发展，旧时繁重的体力劳动逐渐为机器生产所代替，号子的实用性功用意义会逐渐消失，虽然它不可能作为一种艺术形式而长期存在，但它那丰富的音乐素材和独特的音乐特征却为许多音乐工作者所吸取，在不少表现劳动人民艰苦奋斗精神和豪迈气魄的音乐作品中得到了提烘、升华和新生。上世纪70年代歌曲集《战地新歌》发表的“战地打夯歌”（马占山曲）就是用土族地区流行的打夯号子的音乐素材创作的合唱歌曲，经省歌舞团录音后曾在中央人民广播电台多次播放过。
　　宗教音乐主要指基督教、佛教和道教等教门在举行法事活动和宗教仪式时所叙唱的歌曲和演奏的音乐，歌唱赞美上帝是基督教宗教仪式的主要组成部分，这些赞美上帝的歌曲原先是用乐器伴奏，所用乐器有：琴、瑟、钹、号角等，后来只用管风琴，只有单声部，自由节奏的无伴奏素歌是合法的教会歌曲，素歌（又称圣咏），有四派：①以米兰主教圣安布罗斯命名的“安布罗斯素歌”；②法国教会的“高卢素歌”；③西班牙教会的“莫萨拉布素歌”；④以罗马教皇格列高利一世命名的“格列高利素歌”，八世纪后，格列高列素歌成为西方教会歌曲的最高准则，基督教聂斯脱利派在唐代就传入了中国，称为景教。唐德宗建中二年（公元781年）立有“大素景教流行中国碑”，清未在敦煌石窟中发现的《大秦景教三威蒙度赞》是现今所知中国最早的基督教领赞歌曲的歌词。
　　基督教传入土族地区有近百年历史，民国2年（公元1913年）比利时天主教传教士康国泰在互助地区传教，在今沙塘川等地修建天主教堂。1914年天主教在东山的大泉村修建了1座教堂，1958年宗教活动停止，文化大革命后贯彻宗教信仰自由政策，信仰天主教的群众开始了正常的宗教活动，县人民政府批准开放了大泉村的天主教堂。
　　道教传入互助地区最早是在明代，明崇祯十五年（公元1642），在互助县五峰山修建了一座道教寺庙。清乾隆时，西宁道按察使司佥事杨应琚曾筹款在五峰山修建房屋三楹。民国十六年（公元1937）附近庄堡的各族群众集资增修了香公楼、岷山亭、同乐亭等，并在1940年正式成立了道教会。早期道教科仪中的道教音乐资料现存极少。唐代道教音乐在吸收当时的民间音乐、西域音乐及佛教音乐的基础上，逐步发展和提高，到北宋时，产生了道教音乐的曲谱集《玉音法声》。其中共记录《唐代至宋代的道教音乐曲谱》共50首，这是目前能见到的最早一本道教音乐的声乐曲谱记。近代道教音乐基本上承袭明代以来的音乐传统，是中国传统文化的遗产之一。在二十世纪50年代之前和60年代后，我国大部分地区看道场、欣赏道教音乐是农民文化生活的内容之一。道教音乐是具有中国地方特点的宗教音乐，各地的行腔、旋律都带有本地音乐特点而各有区别，同一法声中的同一首词，各地选用本地音调配曲，各不相同。
　　大约在东汉明帝年间佛教传入中国，使来自印度与西域的佛教音乐，掺杂了中国民族民间音乐的因素，因而中国的佛教音乐即含有中国民族音调，又含有印度和西域的少数民族音调。公元前六到五世纪，佛祖释加牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以“清净和雅”的吹唱来演说经法。佛教直接使用的音乐是赞呗，其形式有独唱、齐唱和合唱，主要用于讲经仪式，唐以前流行的赞呗有《如来呗》、《处世呗》等，近代讲经改唱《钟声偈》、《回向偈》等。佛教另一使用音乐的场所为讲唱佛经的变文，变文又称唱文，讲唱文、缘起等，是一种说唱音乐。佛教孝院在一些佛教仪式和佛教节目中，常利用乐舞和百戏，来宏扬佛教。中国南方与北方的佛教音乐风格不同，北方雄劲爽利，朴实易懂，南方细腻艳逸，委婉曲折。佛教音乐的乐器有笙、管、笛、鼓、磬、钟、锣、浇、钹、木鱼等，也常使用三弦、琵琶等。土族信仰藏传佛教（喇嘛），藏传佛教寺院有佑宁寺、白马寺、甘禅寺、金刚寺等，僧人大多是土族。在寺院讲土族语言，诵经时用藏语言。宗教音乐除以上所谈到的以外，尚有婚礼场面和安召舞曲及问答歌、赞歌中都有宗教内容和歌曲，另外有《求雨歌》《嘛尼经》《诵经调》等。《求雨歌》是每逢大旱之年，广大土族人民杀猪献羊到龙王山求雨时唱的歌，唱腔接近呐喊，悲伤哀婉，场面庄严肃穆。《麻尼经》、《诵经调》则是喇嘛念经时的腔调。