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摘要：喻大翔所作的同济诗传《舟行记》体现了他对诗歌形式的重视。他注重诗歌的视觉形象，将图像参与到诗意的建构之中。他利用汉字的象形功能，结合西方具体诗的特点，创作了极具形式感的“象形诗”。他还采用摹写的方式来抒写历史中的人和事，并带来了诗歌从形式到内涵的丰富性、复杂性和多样性。
关键词：诗歌形式；图像；象形；摹写
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1009—3060(2008)05—0098—05
曾经长久地认为，用充满空间美感和想象力的汉字来书写时间性的求真的历史，或者是用充满静默的意境美的汉语诗歌来吟颂一段呈动态的流逝的过去，几乎是诗歌领域的一个无法克服的难题。史诗的书写之难，在于史实与诗意似乎处处相克，“史”与“诗”不易和谐，“实”与“意”难以互渗，而对同济校史的书写尤为如是。同济，在普通人的眼中，已作为一块医学的丰碑、一个科学的存在而在文学的视界中显得如此遥远。
然而，在学者兼诗人的喻大翔的笔下，以诗著写同济校史《舟行记》，并不意味着在其历史长河中钩沉出冯至等诗家来添补历史中的诗意，而是一场关于“史”与“诗”、“实”与“意”的“思之辩”的过程。在《舟行记》中，似乎可以看到如蛇般缠绕着他的问题：如何在史传的写作中生成诗意?如何超越史实寻求到诗美?而随着阅读的深入，答案也逐渐浮出水面。
毫无疑问，喻大翔是非常注重诗歌的形式感的，或者说，寻求以上问题的答案，在他看来，是要从形式出发来实现的。也是因为对形式的追求，他把自己的诗作称为“象形诗”：“即根据某一首诗的主要意象及其意义指涉，来结构诗的外形，以求该诗在内容与形式上真正达到完美的统一。”《舟行记》是极具形式感的同济诗传，关于史的铺陈、关于诗的韵味，均蕴涵在他充满意味的“象形诗”中。
一、图像：意与象/像
关于象形诗的思想来源，喻大翔坦言来自于以“象形”为基本造字方法的“世界上独一无二的汉字”，以及外国的“具体诗”和港台的图案诗。从中可看出他对诗歌的形式、诗歌所呈现的具体形象——像——的重视。也可以说，要理解他的“意”，基本上要先从“象”/“像”人手。
这就可以理解为什么在《舟行记》中，诗人的书写不是从文字出发，而是从图像出发的。或许在诗人的心中，“意象”一词的外延早已经溢出了我们在传统文学理论中所理解的单纯由文字构成的“心象”概念，它同时也可以是“像”——物质性的视觉图像。诚然如黄维梁先生所说的那样，“芥舟”这一意象始终贯穿在整部诗传中，但这一意象的构成要素，不仅仅是文字，还有图像。在“序诗”中，开篇映入眼帘的是同济大学的“20世纪20年代”和“新时期”的两个校徽，然后，在它们的旁边，关于“芥舟”的叙述开始了：
事实上，在“序诗”中，史诗的难题——难以呈现的时间性和流动性的历史感——就已经以某种巧妙的方式得到了解决。两个相距数十年之遥的校徽呈现出完全两样的氛围，“20年代”的是波光日影，小舟轻泛，一派新文学气息；“新时期”的则是抽象凝重的木刻画，仿佛经过了日日月月的沉淀，浑然朴拙，大器已成。正如著名荷兰学者米克·巴尔所指出的那样，图像有一个“最意料不到”的功能，它引发的“对视觉性的注意会极大地丰富对文学叙事的分析”，显然，在营造“芥舟”这一意象时，作者非常注重视觉性的“像”(“图像”)对意义的参与和建构，两幅图像(“像”)并列之后所呈现的沧桑感，正好是以静止的状态来言说着史诗所追求的时间性的、流动性的、深远的历史感，这使得我们在阅读文字时，几乎先在地将这种感受带进其中。也正好与文字中的“行行重行行”所显示的迢迢远路的艰难照应，从这一点上说，图像与文字一起，共同建构着“芥舟”这一意象。
诗歌因文字本身的排列方法给我们造成视觉的刺激，使我们不得不特别地注意这些诗行，——这样的段落，某种程度上说，也是一种别具意味的“图像”，它特殊的外形必然地包含作者的某种意图。还是“芥舟”这一节诗，从外形上看，首先给我们以视觉上的刺激的是第四行和第五行的“第一次/飞起来”，在之前和之后的相对密集的诗行的对比之下，这两行的文字突然疏朗起来，仿佛一幅色调明朗的浮雕，嵌在幽暗的背景之中，我们的注意力由视觉牵引着自然而然地集中到这两行来。这两行诗所显示的形式感，在于图像引发的声音效果，因为诗人刻意在字与字之间留下了一个空白，阅读时的那个“声音”便也会进入“空白”，停顿，跳跃，然后——“飞——起——来”。相应地，意象“芥舟”也与那声音和文字一道，飘然而起，轻盈欲飞。
“芥舟”，来自域外，《圣经·新约》的《马太福音》中耶稣说：“天国好像一粒芥菜种，有人拿去种在田里。这原是百种里最小的，等到长起来，却比各样的菜都大，且成了树，天上的飞鸟来宿在它的枝上。”这一意象，正是同济既像集百鸟于枝头的大树、又像救黎民于洪水的方舟的写照。作者以“芥舟”二字开启这节诗歌的第一行，一个域外的意象首先来到我们的视线之中；而在本节诗歌的最后一行，却用上了极具中国韵味的“行行重行行”。来自于《古诗十九首》的“行行重行行”，对于谙熟中国古诗的读者来说，它的出现，使诗歌带上了既是难以言说的、又是具体可感的情愫，它将来自于远古时代的朴素的真情、艰难、沧桑等感受都糅进了诗歌中。这样的诗歌形式——首行异域、尾行古典——正象征了同济由德国人埃里希·宝隆创始、却在中国大地上发扬光大的漫长史实，同时，又将糅合了多种情感因素的浪漫诗意填充到了同济的历史之中。至此，“芥舟”这一意象获得了多重的含义：它既是异域的，又是中国的；既轻盈灵动，又素朴厚重；它彰显了同济在历史时间长河中迢迢行路的艰难，又使同济获得了超越艰难的诗意——这正是百年同济留在历史上的“图像”。
二、象形：清晰与暖昧
《舟行记》的形式感，更直观、也是更重要的部分，是书中最为引人注目的“诗歌图案”——由文字和诗行排列而成的某种图案，喻大翔本人所指的“象形诗”，也主要是就这一类诗歌而言。与上一节所提到的“图像”相比，此处的“象形诗”既不需要真正的图片参与诗意建构，同时也不具备诗行排列的任意性。它是一种更为纯粹和抽象的“图像”，它本身就是图像，文字本身就是线条。为了构成特定形状的图案，每一个文字都有自己的位置，不可能任意摆放，因此操纵文字的自由度很小。对于作者而言，要超越图案而表达“象外之意”是最大的挑战。
喻大翔已明确地提到，自己的象形诗的两个来源是中国的象形文字以及外国的具体诗和港台的图案诗。早在第一次世界大战前夕，意大利籍的法国诗人阿波利耐尔以《心》为题，用myheart like an upside-down flame(“我的心像一枚 倒置的火焰”)组成“心”形诗歌而开创了具体诗一派，但近百年来，具体诗始终只是诗史上的小小支流，被视为“现代主义”的诗歌形式的“实验”。具体诗的弊病几乎是先天性的，由于是字母的排列(而不是文字的排列)，使得文字被肢解和割裂，无法产生文字本身所蕴涵的审美感受。虽然诗歌图案可以使人产生联想，但终究常常让人感到诗意单薄，难逃“为图案而图案”、“为视觉而视觉”的指责。而中国的象形文字却正好弥补了具体诗的这一缺陷。最原始的象形文字是天然的图像描摹，很容易就能以视觉唤起我们的诗意感受，例如，当我们看到“月”字时，很容易联想到静谧天空中的一弯新月，并能根据不同的诗境体味到其中的诗意。象形文字以本身的形式感蕴含丰富的意蕴，这一特点是被天才的诗人领悟到后，能产生令人惊异的结果，这早已被著名意象派诗人庞德所证明。庞德认为象形文字具有通过形式来浇铸诗意的功能，这一发现，某种程度上说催生了他的意象派诗歌。正如美国女作家梅·辛克莱所说的那样：“中国影响促成了……他的理解越来越完美的实现，使他发现了最终的自我(his ultimate self)。”可以说，庞德发现象形文字的过程，也就是他走向现代主义的过程。
因此，对喻大翔来说，幸运的是在其学习具体诗的时候，更早地是看到了汉字的象形功能，而且也继承庞德的传统，视象形文字为一种“有意蕴的形式”。但是，他并不打算将同济诗传写成一本意象派诗集，他同样也看到了具体诗的图案的重要性，于是，他将汉字与具体诗的图案紧密结合，进一步扩大象形文字的形式功能，使诗歌写作成为一场形式的盛宴。
事实上，象形诗是否成功，关键在于是否能在清晰与暖昧之间寻找到一个平衡点。过于清晰，会使诗歌成为仅仅是构造图案的文字游戏；过于暖昧，则失却交流的可能。在这方面，有一个成功的例子，即北岛的《生活》：
网
这首只有一个字的诗歌，给人的感受正是无比的清晰和无比的暧昧。不妨将它视为一首准象形诗，因为“网”字所给人的视觉刺激，正是诗意形成的动因之一。试想，如果不是“网”而是net或别的什么文字，它就不会成为一首诗。正是读者眼前的一张物质性的“网”与“网”字所含的意蕴激发出的不同读者的联想，使得这首只有一个字的诗变得既易又难，既清晰又暖昧，既指意明确，又具有无限的阐释的可能。
而如果请喻大翔用“网”来阐释《生活》，他会做怎样的变革呢?他会让清晰的变得更清晰，暧昧的变得更暖昧。或许他会用若干个“网”字构造成某种图案，或许他会用若干个汉字构成“网”的图案……不管怎样，他都会比庞德、比北岛更加强化视觉的刺激，扩大形式的效应——在《舟行记》中，他正是这么做的。
《舟行记》的“烈士们”一章书写了多位为国家、为同济献身的烈士。在开篇，诗人并没有直接写人，而是选用了一个象形字——“火”，并用数个“火”的叠加，强化着人们对这个汉字的印象：
第一行是“火”，前二行是放大了的“火”，从整节诗的外形来看，更是一个大大的“火”。正如美国学者费诺罗萨所说的那样：“我们在中文中不仅看到句子的生长，而且看到词类的生成，一个从另一个抽芽长出。”在这节诗中，作者将古老的象形文字“火”进行了一再的放大，我们所看到的，也正是如抽芽般的“词类的生成”：一个小小的火花，在经过了特殊的形式排列后，从外形到内涵不断放大开来、生长开来，进发成朵朵火焰，燃烧成燎原的野火，仿佛普罗米修斯的火种，从深邃的远古走来，来到彼时的青年手中，幻化为燃烧着的理想、激情、鲜血，亦使整个时代燃烧起来。作者以火写人，以强烈的形式感暗示丰富的意蕴，正是他所独有的“象形诗”。
类似的例子在《舟行记》中还有很多。在“西征曲”(即同济大学师生因抗战而西征)一章中，关于“水青冈”被大雪折断的叙述也正是以突出形式感的方式展开的：
这节诗给读者以视觉上强烈的不适感，这种感受源于形式上的不对称，或者可以说作者有意造成一种“头重脚轻”的效果，让读者在视觉“陌生化”的情境之中，被迫地、一再地体会那积雪的重压，那不堪负荷的西征的艰难，那难以承受的历史之重。在这里，作者几乎使用了“语言暴力”，断然地、粗暴地将“断”、“了”二字从“水青冈”后折断，分掷于不同的诗行之中，通过它们形成的纤瘦的诗形与那庞大的、层层堆积的、令人窒息的积雪相对比，凸显着葱绿的、高洁的、刚直不阿的水青冈所遭受的被粗暴折断的暴力命运。毫无疑问，在作者看来，语言暴力的形式正是历史暴力的深刻写照，二者相互依存、相互阐释，如此清晰又如此暧昧、如此真实又如此荒诞地存在于所有的历史之中。
三、摹写：纪念与狂欢
表达对一个人最深刻的纪念，莫过于用他的物品、穿他的衣服，以一种既真实又虚拟的形式对他贴近、再贴近。不需要任何解释，这形式本身就已经显示了意义的存在。在《舟行记》中，这种纪念的方式是“摹写”，即模仿被纪念者的写作方式来写他，也可以说，是“以其人之道还记／纪其人”。这不仅需要作者是个深谙被纪念者特点的“有心人”，同时也要求读者有善于发现和领会的“慧眼”。这种方式相当隐晦，但大量地存在于《舟行记》中。
在《东海西海》一章的第一节“一路走来”中，喻大翔以一种特别的诗歌形式——四行和六行的交替轮换——来书写同济集东西方文化于一体的情形，这种方式如此隐晦，以至于他在注释中特别地提醒道：“本节诗体采用每节诗四六行轮替，有一个小用意：四行一首或一节，且双行在韵，是中国古来惯用之诗体，为中华诗歌和文化精致形式的代表；德国有不少诗人喜作六行诗，或整首六行，或某首中某一节六行，像海涅、尼采、史托姆等，歌德的抒情诗六行尤多。……每两节四六行交替，或可暗示中德文化之诗意交流。”这正是喻大翔式的“摹写”：以四行摹写中国诗歌，以六行摹写德国诗歌，以四行和六行的轮换摹写中德文化的“诗意交流”。如此匠心，别具一格，在前人诗歌写作中，也似乎少见。而读者一旦领略到了作者的用心，便拨云见日，感受到“摹写”其实正体现了“象形诗”的特点：形式明朗，却意蕴深邃。
在纪念人的篇章里，作者对“摹写”运用得尤其充分，也尤其成功。例如，宗白华为“少年中国学会”(其第一次团体会议在同济大学召开)的筹建人之一，又同时是一位诗人，怎样以诗歌来纪念这样的一位社会活动家兼诗人呢?最好的方式就是“用宗白华的方式来纪念宗白华”，作者这样写道：
1
你用想象
描绘古代的云
如戏的事
如诗的情
出游了少年心
2
徽河的舢板
借了吴淞的白帆
就划进蓝天了
这样的诗连续7首，每一首都是宗白华式的精纯灵动的“流云小诗”。这7首诗所凸现的关键词有二：“少年”与“生命”。正如“少年中国学会”所倡导的宗旨——“振作少年精神，研究真是学术，发展社会事业，转移末世风气”——那样，“少年精神”意味着真实、进取、新生，就像树枝上的青芽，散发着盎然的生命气息。这是少年中国、少年同济的追求，也是少年宗白华的写照——这里的“少年”，关乎心灵和生命，并不拘于年龄。事实上，宗白华的整部“流云小诗”，就是一种“少年心情”的写照：是一个思绪万千、对生命有着无限哲理沉思的少年在遥望清晨、黑夜、星光、流云的时候，画下的“生命树”上的“一枝花”。关于宗白华的7首诗不仅与流云小诗意境和情调相近，而且作者巧妙地用宗氏小诗中常常出现的词汇和意象(如云、河、蓝天、星光、游丝、钟声、诗心)一再地“摹写”着这个“少年”诗人，也摹写着彼时如新芽般绽放的少年同济。
在《舟行记》的其他许多篇章中，因为摹写对象的不同，诗的结构、体式、风格均呈现不同的特征。事实上，《舟行记》最让人讶异的也是这一点：不同形态的诗歌如品种各异的鲜花以各自的姿态开放在四处。在关于冯至的篇章中，因为这位诗人以写十四行诗著称，作者亦用的是十四行诗的形式表示对他的纪念；在关于刘铨法的诗行中，作者根据他的诗作《郊游》的韵脚，步其韵而作诗三首，均为七律；在关于楚人陈雨苍的诗篇中，作者摹写的竟是楚辞……此外，还可看见对《神曲》、诗经、乐府等的摹写。正是在如此丰富的诗歌形式中，我们感受着作者对这些人与事的纪念，体味到一个现代人对那段沧桑变幻的历史的万端思绪。因为摹写，带来的结果是诗歌从形式到内涵的丰富性、复杂性和多样性。
至此，我们已看到，喻大翔关于史诗(或诗传)的诗意书写是寄托在对诗歌的形式感的思考和发现上的。也可以说，《舟行记》是一场诗歌形式的狂欢。在诗歌发展的历史上，很多突破都是从形式出发的，正如喻大翔所一再赞颂的诗人冯至，他在接受十四行体时，把十四行描述成一个“椭圆的瓶”，废名在赞美冯至的诗歌时，认为他的诗“从一章波动到那一章”，“好像奇巧的图案一样，一新耳目。”喻大翔在同济诗传的写作中所获得的，也正是类似的灵感。他所作的“象形诗”的意义，也正在被越来越多的诗歌读者所发现。
关键词：诗歌形式；图像；象形；摹写
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1009—3060(2008)05—0098—05
曾经长久地认为，用充满空间美感和想象力的汉字来书写时间性的求真的历史，或者是用充满静默的意境美的汉语诗歌来吟颂一段呈动态的流逝的过去，几乎是诗歌领域的一个无法克服的难题。史诗的书写之难，在于史实与诗意似乎处处相克，“史”与“诗”不易和谐，“实”与“意”难以互渗，而对同济校史的书写尤为如是。同济，在普通人的眼中，已作为一块医学的丰碑、一个科学的存在而在文学的视界中显得如此遥远。
然而，在学者兼诗人的喻大翔的笔下，以诗著写同济校史《舟行记》，并不意味着在其历史长河中钩沉出冯至等诗家来添补历史中的诗意，而是一场关于“史”与“诗”、“实”与“意”的“思之辩”的过程。在《舟行记》中，似乎可以看到如蛇般缠绕着他的问题：如何在史传的写作中生成诗意?如何超越史实寻求到诗美?而随着阅读的深入，答案也逐渐浮出水面。
毫无疑问，喻大翔是非常注重诗歌的形式感的，或者说，寻求以上问题的答案，在他看来，是要从形式出发来实现的。也是因为对形式的追求，他把自己的诗作称为“象形诗”：“即根据某一首诗的主要意象及其意义指涉，来结构诗的外形，以求该诗在内容与形式上真正达到完美的统一。”《舟行记》是极具形式感的同济诗传，关于史的铺陈、关于诗的韵味，均蕴涵在他充满意味的“象形诗”中。
一、图像：意与象/像
关于象形诗的思想来源，喻大翔坦言来自于以“象形”为基本造字方法的“世界上独一无二的汉字”，以及外国的“具体诗”和港台的图案诗。从中可看出他对诗歌的形式、诗歌所呈现的具体形象——像——的重视。也可以说，要理解他的“意”，基本上要先从“象”/“像”人手。
这就可以理解为什么在《舟行记》中，诗人的书写不是从文字出发，而是从图像出发的。或许在诗人的心中，“意象”一词的外延早已经溢出了我们在传统文学理论中所理解的单纯由文字构成的“心象”概念，它同时也可以是“像”——物质性的视觉图像。诚然如黄维梁先生所说的那样，“芥舟”这一意象始终贯穿在整部诗传中，但这一意象的构成要素，不仅仅是文字，还有图像。在“序诗”中，开篇映入眼帘的是同济大学的“20世纪20年代”和“新时期”的两个校徽，然后，在它们的旁边，关于“芥舟”的叙述开始了：
事实上，在“序诗”中，史诗的难题——难以呈现的时间性和流动性的历史感——就已经以某种巧妙的方式得到了解决。两个相距数十年之遥的校徽呈现出完全两样的氛围，“20年代”的是波光日影，小舟轻泛，一派新文学气息；“新时期”的则是抽象凝重的木刻画，仿佛经过了日日月月的沉淀，浑然朴拙，大器已成。正如著名荷兰学者米克·巴尔所指出的那样，图像有一个“最意料不到”的功能，它引发的“对视觉性的注意会极大地丰富对文学叙事的分析”，显然，在营造“芥舟”这一意象时，作者非常注重视觉性的“像”(“图像”)对意义的参与和建构，两幅图像(“像”)并列之后所呈现的沧桑感，正好是以静止的状态来言说着史诗所追求的时间性的、流动性的、深远的历史感，这使得我们在阅读文字时，几乎先在地将这种感受带进其中。也正好与文字中的“行行重行行”所显示的迢迢远路的艰难照应，从这一点上说，图像与文字一起，共同建构着“芥舟”这一意象。
诗歌因文字本身的排列方法给我们造成视觉的刺激，使我们不得不特别地注意这些诗行，——这样的段落，某种程度上说，也是一种别具意味的“图像”，它特殊的外形必然地包含作者的某种意图。还是“芥舟”这一节诗，从外形上看，首先给我们以视觉上的刺激的是第四行和第五行的“第一次/飞起来”，在之前和之后的相对密集的诗行的对比之下，这两行的文字突然疏朗起来，仿佛一幅色调明朗的浮雕，嵌在幽暗的背景之中，我们的注意力由视觉牵引着自然而然地集中到这两行来。这两行诗所显示的形式感，在于图像引发的声音效果，因为诗人刻意在字与字之间留下了一个空白，阅读时的那个“声音”便也会进入“空白”，停顿，跳跃，然后——“飞——起——来”。相应地，意象“芥舟”也与那声音和文字一道，飘然而起，轻盈欲飞。
“芥舟”，来自域外，《圣经·新约》的《马太福音》中耶稣说：“天国好像一粒芥菜种，有人拿去种在田里。这原是百种里最小的，等到长起来，却比各样的菜都大，且成了树，天上的飞鸟来宿在它的枝上。”这一意象，正是同济既像集百鸟于枝头的大树、又像救黎民于洪水的方舟的写照。作者以“芥舟”二字开启这节诗歌的第一行，一个域外的意象首先来到我们的视线之中；而在本节诗歌的最后一行，却用上了极具中国韵味的“行行重行行”。来自于《古诗十九首》的“行行重行行”，对于谙熟中国古诗的读者来说，它的出现，使诗歌带上了既是难以言说的、又是具体可感的情愫，它将来自于远古时代的朴素的真情、艰难、沧桑等感受都糅进了诗歌中。这样的诗歌形式——首行异域、尾行古典——正象征了同济由德国人埃里希·宝隆创始、却在中国大地上发扬光大的漫长史实，同时，又将糅合了多种情感因素的浪漫诗意填充到了同济的历史之中。至此，“芥舟”这一意象获得了多重的含义：它既是异域的，又是中国的；既轻盈灵动，又素朴厚重；它彰显了同济在历史时间长河中迢迢行路的艰难，又使同济获得了超越艰难的诗意——这正是百年同济留在历史上的“图像”。
二、象形：清晰与暖昧
《舟行记》的形式感，更直观、也是更重要的部分，是书中最为引人注目的“诗歌图案”——由文字和诗行排列而成的某种图案，喻大翔本人所指的“象形诗”，也主要是就这一类诗歌而言。与上一节所提到的“图像”相比，此处的“象形诗”既不需要真正的图片参与诗意建构，同时也不具备诗行排列的任意性。它是一种更为纯粹和抽象的“图像”，它本身就是图像，文字本身就是线条。为了构成特定形状的图案，每一个文字都有自己的位置，不可能任意摆放，因此操纵文字的自由度很小。对于作者而言，要超越图案而表达“象外之意”是最大的挑战。
喻大翔已明确地提到，自己的象形诗的两个来源是中国的象形文字以及外国的具体诗和港台的图案诗。早在第一次世界大战前夕，意大利籍的法国诗人阿波利耐尔以《心》为题，用myheart like an upside-down flame(“我的心像一枚 倒置的火焰”)组成“心”形诗歌而开创了具体诗一派，但近百年来，具体诗始终只是诗史上的小小支流，被视为“现代主义”的诗歌形式的“实验”。具体诗的弊病几乎是先天性的，由于是字母的排列(而不是文字的排列)，使得文字被肢解和割裂，无法产生文字本身所蕴涵的审美感受。虽然诗歌图案可以使人产生联想，但终究常常让人感到诗意单薄，难逃“为图案而图案”、“为视觉而视觉”的指责。而中国的象形文字却正好弥补了具体诗的这一缺陷。最原始的象形文字是天然的图像描摹，很容易就能以视觉唤起我们的诗意感受，例如，当我们看到“月”字时，很容易联想到静谧天空中的一弯新月，并能根据不同的诗境体味到其中的诗意。象形文字以本身的形式感蕴含丰富的意蕴，这一特点是被天才的诗人领悟到后，能产生令人惊异的结果，这早已被著名意象派诗人庞德所证明。庞德认为象形文字具有通过形式来浇铸诗意的功能，这一发现，某种程度上说催生了他的意象派诗歌。正如美国女作家梅·辛克莱所说的那样：“中国影响促成了……他的理解越来越完美的实现，使他发现了最终的自我(his ultimate self)。”可以说，庞德发现象形文字的过程，也就是他走向现代主义的过程。
因此，对喻大翔来说，幸运的是在其学习具体诗的时候，更早地是看到了汉字的象形功能，而且也继承庞德的传统，视象形文字为一种“有意蕴的形式”。但是，他并不打算将同济诗传写成一本意象派诗集，他同样也看到了具体诗的图案的重要性，于是，他将汉字与具体诗的图案紧密结合，进一步扩大象形文字的形式功能，使诗歌写作成为一场形式的盛宴。
事实上，象形诗是否成功，关键在于是否能在清晰与暖昧之间寻找到一个平衡点。过于清晰，会使诗歌成为仅仅是构造图案的文字游戏；过于暖昧，则失却交流的可能。在这方面，有一个成功的例子，即北岛的《生活》：
网
这首只有一个字的诗歌，给人的感受正是无比的清晰和无比的暧昧。不妨将它视为一首准象形诗，因为“网”字所给人的视觉刺激，正是诗意形成的动因之一。试想，如果不是“网”而是net或别的什么文字，它就不会成为一首诗。正是读者眼前的一张物质性的“网”与“网”字所含的意蕴激发出的不同读者的联想，使得这首只有一个字的诗变得既易又难，既清晰又暖昧，既指意明确，又具有无限的阐释的可能。
而如果请喻大翔用“网”来阐释《生活》，他会做怎样的变革呢?他会让清晰的变得更清晰，暧昧的变得更暖昧。或许他会用若干个“网”字构造成某种图案，或许他会用若干个汉字构成“网”的图案……不管怎样，他都会比庞德、比北岛更加强化视觉的刺激，扩大形式的效应——在《舟行记》中，他正是这么做的。
《舟行记》的“烈士们”一章书写了多位为国家、为同济献身的烈士。在开篇，诗人并没有直接写人，而是选用了一个象形字——“火”，并用数个“火”的叠加，强化着人们对这个汉字的印象：
第一行是“火”，前二行是放大了的“火”，从整节诗的外形来看，更是一个大大的“火”。正如美国学者费诺罗萨所说的那样：“我们在中文中不仅看到句子的生长，而且看到词类的生成，一个从另一个抽芽长出。”在这节诗中，作者将古老的象形文字“火”进行了一再的放大，我们所看到的，也正是如抽芽般的“词类的生成”：一个小小的火花，在经过了特殊的形式排列后，从外形到内涵不断放大开来、生长开来，进发成朵朵火焰，燃烧成燎原的野火，仿佛普罗米修斯的火种，从深邃的远古走来，来到彼时的青年手中，幻化为燃烧着的理想、激情、鲜血，亦使整个时代燃烧起来。作者以火写人，以强烈的形式感暗示丰富的意蕴，正是他所独有的“象形诗”。
类似的例子在《舟行记》中还有很多。在“西征曲”(即同济大学师生因抗战而西征)一章中，关于“水青冈”被大雪折断的叙述也正是以突出形式感的方式展开的：
这节诗给读者以视觉上强烈的不适感，这种感受源于形式上的不对称，或者可以说作者有意造成一种“头重脚轻”的效果，让读者在视觉“陌生化”的情境之中，被迫地、一再地体会那积雪的重压，那不堪负荷的西征的艰难，那难以承受的历史之重。在这里，作者几乎使用了“语言暴力”，断然地、粗暴地将“断”、“了”二字从“水青冈”后折断，分掷于不同的诗行之中，通过它们形成的纤瘦的诗形与那庞大的、层层堆积的、令人窒息的积雪相对比，凸显着葱绿的、高洁的、刚直不阿的水青冈所遭受的被粗暴折断的暴力命运。毫无疑问，在作者看来，语言暴力的形式正是历史暴力的深刻写照，二者相互依存、相互阐释，如此清晰又如此暧昧、如此真实又如此荒诞地存在于所有的历史之中。
三、摹写：纪念与狂欢
表达对一个人最深刻的纪念，莫过于用他的物品、穿他的衣服，以一种既真实又虚拟的形式对他贴近、再贴近。不需要任何解释，这形式本身就已经显示了意义的存在。在《舟行记》中，这种纪念的方式是“摹写”，即模仿被纪念者的写作方式来写他，也可以说，是“以其人之道还记／纪其人”。这不仅需要作者是个深谙被纪念者特点的“有心人”，同时也要求读者有善于发现和领会的“慧眼”。这种方式相当隐晦，但大量地存在于《舟行记》中。
在《东海西海》一章的第一节“一路走来”中，喻大翔以一种特别的诗歌形式——四行和六行的交替轮换——来书写同济集东西方文化于一体的情形，这种方式如此隐晦，以至于他在注释中特别地提醒道：“本节诗体采用每节诗四六行轮替，有一个小用意：四行一首或一节，且双行在韵，是中国古来惯用之诗体，为中华诗歌和文化精致形式的代表；德国有不少诗人喜作六行诗，或整首六行，或某首中某一节六行，像海涅、尼采、史托姆等，歌德的抒情诗六行尤多。……每两节四六行交替，或可暗示中德文化之诗意交流。”这正是喻大翔式的“摹写”：以四行摹写中国诗歌，以六行摹写德国诗歌，以四行和六行的轮换摹写中德文化的“诗意交流”。如此匠心，别具一格，在前人诗歌写作中，也似乎少见。而读者一旦领略到了作者的用心，便拨云见日，感受到“摹写”其实正体现了“象形诗”的特点：形式明朗，却意蕴深邃。
在纪念人的篇章里，作者对“摹写”运用得尤其充分，也尤其成功。例如，宗白华为“少年中国学会”(其第一次团体会议在同济大学召开)的筹建人之一，又同时是一位诗人，怎样以诗歌来纪念这样的一位社会活动家兼诗人呢?最好的方式就是“用宗白华的方式来纪念宗白华”，作者这样写道：
1
你用想象
描绘古代的云
如戏的事
如诗的情
出游了少年心
2
徽河的舢板
借了吴淞的白帆
就划进蓝天了
这样的诗连续7首，每一首都是宗白华式的精纯灵动的“流云小诗”。这7首诗所凸现的关键词有二：“少年”与“生命”。正如“少年中国学会”所倡导的宗旨——“振作少年精神，研究真是学术，发展社会事业，转移末世风气”——那样，“少年精神”意味着真实、进取、新生，就像树枝上的青芽，散发着盎然的生命气息。这是少年中国、少年同济的追求，也是少年宗白华的写照——这里的“少年”，关乎心灵和生命，并不拘于年龄。事实上，宗白华的整部“流云小诗”，就是一种“少年心情”的写照：是一个思绪万千、对生命有着无限哲理沉思的少年在遥望清晨、黑夜、星光、流云的时候，画下的“生命树”上的“一枝花”。关于宗白华的7首诗不仅与流云小诗意境和情调相近，而且作者巧妙地用宗氏小诗中常常出现的词汇和意象(如云、河、蓝天、星光、游丝、钟声、诗心)一再地“摹写”着这个“少年”诗人，也摹写着彼时如新芽般绽放的少年同济。
在《舟行记》的其他许多篇章中，因为摹写对象的不同，诗的结构、体式、风格均呈现不同的特征。事实上，《舟行记》最让人讶异的也是这一点：不同形态的诗歌如品种各异的鲜花以各自的姿态开放在四处。在关于冯至的篇章中，因为这位诗人以写十四行诗著称，作者亦用的是十四行诗的形式表示对他的纪念；在关于刘铨法的诗行中，作者根据他的诗作《郊游》的韵脚，步其韵而作诗三首，均为七律；在关于楚人陈雨苍的诗篇中，作者摹写的竟是楚辞……此外，还可看见对《神曲》、诗经、乐府等的摹写。正是在如此丰富的诗歌形式中，我们感受着作者对这些人与事的纪念，体味到一个现代人对那段沧桑变幻的历史的万端思绪。因为摹写，带来的结果是诗歌从形式到内涵的丰富性、复杂性和多样性。
至此，我们已看到，喻大翔关于史诗(或诗传)的诗意书写是寄托在对诗歌的形式感的思考和发现上的。也可以说，《舟行记》是一场诗歌形式的狂欢。在诗歌发展的历史上，很多突破都是从形式出发的，正如喻大翔所一再赞颂的诗人冯至，他在接受十四行体时，把十四行描述成一个“椭圆的瓶”，废名在赞美冯至的诗歌时，认为他的诗“从一章波动到那一章”，“好像奇巧的图案一样，一新耳目。”喻大翔在同济诗传的写作中所获得的，也正是类似的灵感。他所作的“象形诗”的意义，也正在被越来越多的诗歌读者所发现。