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摘 要：近年来中国电影主要以第六代及新生代导演较为活跃。在逐渐成熟的现代化电影市场中，商业电影成为主流。但是电影中的非主流文化及非主流电影仍然有着自己的一定地位，且是当代中国电影中不可忽视的重要部分。对于这类电影的展望希望可以更好地看清其发展的现状与面临的困难等。
关键词：中国电影；非主流文化；独立电影；展望
中图分类号：F27
文献标识码：A
doi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2017.08.036
1 绪论
进入21世纪，中国非主流电影导演主要以第六代（王小帅、娄烨、贾樟柯等）以及新生代导演（李睿珺、李红旗、李珞、耿军、张律、王兵、周浩等）为主。而由于所谓的第七代导演（“第六代导演之后不可能再出现能划代的电影人，没有所谓第七代，因为他们没有共性。”——王小帅）追求市场，非主流文化特征不多，本文不做多述。其中，新生代导演的作品中并没有明显统一的风格，更多是渲染个人色彩，像李睿珺对于家乡人性与土地的探讨、张律对于韩国外来人的生存描绘、周浩用纪录片挖掘社会问题本质等，都是非主流文化之于电影的重要财富。相对于商业化、大众化的电影，非主流电影往往以小众、实验、先锋的姿态出现，是电影浩瀚海洋中的一股清流。
2 非主流文化与独立电影
非主流文化与主流文化相辅相成，独立电影是与主流商业电影亦是如此。在这种关系下，独立电影中出现的非主流文化元素往往较主流商业电影更多。两者的关联也是十分微妙的。
2.1 非主流文化的理解
非主流文化（Non-mainstream）通常是打破规则，特立独行的。主流文化贴近于大众潮流，具有一定潜在的规律法则。与其相对的非主流文化则更加小众，其实验性或先锋性体现了不拘泥于条框的个性。这种极具活力和创造力的个性是非主流文化的生命源泉。很多非主流文化，一旦失去其创造力，即便其形式仍然是非主流的，其结局一般有两种：一是消灭；二是被同化。比如嬉皮士风潮，一旦失去了其特定的历史创造力，不能与时俱进的发展自己的理念，也就逐渐沦落到一种时尚了。同时，非主流文化也是需要考虑其时代背景的，比如华丽摇滚在70年代的英国相当独特，而放在现在已成为一种摇滚类型。这也说明，非主流文化是可能被同化为主流文化的。马尔库塞的《单向度的人》中提到：“……由此便出现了一种单向度的思想和行为模式，在这一模式中，凡是其内容超越了主流的话语和行为世界的观念、愿望和目标，不是受到排斥就是依照这个主流世界的原则被转换。它们是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性来重新定义的。”随着世界电影的发展，很多非主流文化（如LGBT文化）已经被大众认同，但中国电影还是处于相对保守状态。由于中国电影市场不如欧美那样发达，非主流电影很难被转换为主流电影，更多的是输入国外电影节，国内是难以看到的。这也和中国电影缺少规范的审查制度且意识形态控制严格有一定关系。
2.2 独立电影的理解
“独立电影”（Independent Film）的概念来源于20世纪中期的好莱坞。一批电影人摆脱“八大电影公司”的控制，自筹资金，甚至自己编写剧本，自己担任导演，拍出了许多与商业电影截然不同的思想性强的电影，被人们称为“独立电影”。20世纪90年代初，中国独立电影刚出现时被看作是“地下电影”。其制作成本较低，资金往往来源于民营企业、私人投资者、境外资金或是导演自筹等。这类电影拍摄完成后很多并没有经过国家电影局审核或是未通过审核，有些通过审查后未经批准私自参加国际电影节，在国内被禁映。广义上讲，这种独立于体制之外，游离于主流的电影被称作独立电影。
现今，中国独立电影虽然在主流电影市场上很难见到，但是在电影界得到了重视。越来越多的电影学院学生倾向于制作独立电影，自由地表达自己的思想。近年来，院线电影也不乏独立电影的身影，比如2015年上映了《家在水草丰茂的地方》（李睿珺）、《少女哪吒》（李肖峰）、《心迷宫》（忻钰坤）、《一个勺子》（陈建斌）、《东北偏北》（张秉坚）等，2016年上映了《路边野餐》（毕赣）、《长江图》（杨超）、《黑处有什么》（王一淳）、《塔洛》（万玛才旦）等。这些独立电影能在院线上映无疑是中国电影一个好的趋势。但是由于票房压力，排片量仅有百分之几，独立电影与商业电影在市场上是无法抗衡的。其中，2016年上映的很多独立电影都是2015年发行并在国际上获得各种奖项的艺术电影，即便如此，院线版仍然进行了删改。这说明独立电影中所出现的非主流文化还是难以为主流及制度所接纳，而且这种延后上映的情况也不利于独立电影或艺术电影在电影市场正常发展。
2.3 非主流文化与独立电影的关系
在对非主流文化和独立电影有所理解后，我们可以很明显得看出独立电影对于非主流文化的一种包含关系。独立电影的内容往往关注边缘性的事件、文化，思想独特前卫，影像先锋实验，这些都是跟主流背道而驰的非主流文化。加之独立电影的资金来源不会受制片方或发行公司等的太大影响，创作者个人色彩比较浓厚，使独立电影本身成为一种非主流文化。
非主流文化伴随着独立电影出现，两者的小众性让彼此关系密切，也让大众难以接触甚至接受。富含非主流文化元素的中国独立电影往往只能在国际电影节上一窥风貌，而现在在国内电影活动中也开始重视起其发展。像First青年电影展关注于新生代青年导演的发掘，CIFF中国独立影像年度展则更加深入彻底探究非主流文化，即便如此，这些活动也或多或少受到官方压力。在这种“内容超越了主流的话语和行为世界的观念、愿望和目标”的反主流獨立电影面临的压力下，民间出现了许多策展人发起的小规模影展或是放映活动，集中放映某一类独立电影或某个独立导演的作品合集，并邀请导演来现场进行交流。这些现象都是独立电影与非主流文化生生不息的表现，也让有意者有机会接触到这些非主流电影及文化。 3 电影中的非主流文化
非主流文化在电影诞生之初就是电影史中不可或缺的一部分，在当代中国电影中亦是始终存在着。按电影的形式分类，中国电影中的非主流文化主要出现于纪录片、艺术电影、实验电影中，多为独立电影。由于，这三类电影存在着些许重叠部分，本文将选取几部比较有代表性的电影或导演进行分析。
3.1 纪录片中的非主流文化
20世纪80年代，纪录片一度成为收视率最高的节目。在1992年，邓小平恢复市场经济，开始以收视率衡量节目质量后，纪录片的繁荣便逐渐淡出人们的视线。新千年后，我们在电视上所看到的纪录片通常是央视播出的弘扬传统文化的《故宫》（2005）等或是宣传祖国大好河山的《再说长江》（2006）等，这些主流纪录片基本上处于国家的意识形态之下，即便有非主流文化出现，也多半是以一种猎奇、科普的形式出现，如《舌尖上的中国》（2012）、《超级工程》（2012）等。
除此之外，地方台也涌现了一些优秀纪录片。这些纪录片为打造地方台纪录片的影响力与水准更多注重民间人文、情感等贴近民生的非主流文化，同时凸显了艺术价值。《幼儿园》（2004）是湖北电视台纪录片编导、独立制片人张以庆的作品，关注武汉一所寄宿制幼儿园，“记录了一个小班、一个中班和一个大班在14个月里的生活”。这部难得一见的观察型纪录片把孩子们的内心世界呈现出来，仿佛一个小型社会。同时又从各个方面不动声色的揭示着社会概念早已从孩提时代就以被灌输、影响，这无疑是令人反思的，呼应了片头字幕“或许是我们的孩子，或许就是我们自己……”。幼儿园小孩成长生活这一非主流文化似乎离我们很远，但却在生活中无处不在。让观众重新注意起已被忽视的现象，更多关注其中的关系，这正是这类非主流文化想要带给观众的思考。
除了张以庆这类关注人文情感的纪录片导演，还有以更加现实主义的非主流文化为主题的纪录片。如张亮记录内蒙古能源产业链的农民工长期在矿区受严重粉尘污染的环境中工作和生活的《悲兮魔兽》（2015）。72届威尼斯电影节评委会主席阿方索卡隆评价“导演在画面的创造力和从画面中产生的联想方面都表现得非常突出。”这种纪录片不光是内容游离于主流，形式上也极具实验性：以《神曲》的三段式划分，强调色彩的突出，造型艺术类的摆拍，景观碎镜化的处理等一系列视觉艺术。
这些纪录片常伴随很多争议，许多人认为这是在向外国人揭中国的丑，给中国在国际上抹黑。张亮则说“我希望任何看完这部电影的人，无论他来自哪里，都能对他当下的生活及人性层面的欲望进行反思，而不只是看到内蒙古问题多大或中国如何如何。”中国纪录片中的非主流文化不但要反映中国问题，更应以世界的视角去思考。纪录片真正的繁荣还是需要国家对非主流文化的重视，兼容并包，百花齐放。
3.2 艺术电影中的非主流文化
新千年后，中国艺术电影相较独立纪录片面临的现状要更为乐观些。艺术电影与商业电影对立，着重于艺术性，题材一般具备一些非主流元素。虽然艺术电影没有像独立纪录片那样审查严格，但它更多面临的是主流商业电影的压力。由于艺术电影在内容及形式上的非主流性，无法迎合大众审美，其市场相对较小，但这并不是艺术片导演或独立导演所追求的最终目标。他们关注于非主流文化，传达非主流思想，让观众意识到现实现状或是体验导演自身的审美。
第六代导演作为新千年中国电影的活跃者，有着“代”之共性。他们大都在20世纪80年代中后期进入导演系，90年代后开始指导电影。在20世紀末中国社会改革中旧体制、旧观念的消融与崩溃，新潮思想、观念的发生与建立让他们极具怀疑主义精神。随着电影艺术逐步大众化、商业化，社会进入“单向度的社会”，人们逐渐崇拜起“商品拜物教”，这让反叛与反思成为第六代导演的关键词。其中，贾樟柯关注社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变，用沉静纪实的镜头拍摄中国的现实主义影像，从《小武》（1997）到《三峡好人》（2006）再到《天注定》（2013），贾樟柯成为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”（德国电影评论家乌利希·格雷格尔称）。2015年的《山河故人》继续探讨着他一如既往的主题，同时也加入了新的元素：未来的年代戏，虽然尝试不佳被业内人士诟病，但可见贾樟柯对进入商业市场的尝试与妥协。独立导演娄烨在第六代导演中较为另类，他倾向于影像与现实的融合，是六代导演中最践行电影作者的导演。他用大量摇晃的手持镜头传递情绪化的真实幻象，关注于社会事件中的人物情感关系来以小见大。
近几年，中国新生代导演对非主流文化的关注更多偏向于家乡等特殊地区。从王小帅的《闯入者》（2014）开始，许多新锐导演的电影也不谋而合的回忆起家乡的童年往事或是对家乡定义的寻找，如胡艺川的《乡关何处》（2015）中对何处是故乡的探寻，万玛才旦的《塔洛》（2015）用克制冷静的镜头描绘偏远地区人物的身份认知问题，王一淳的《黑处有什么》（2016）中90年代大工厂背景下的青春回忆，张大磊的《八月》（2016）中国企转型的改革对生活的冲击等等。身份认知问题与童年时代背景的认知，以及揭示大时代背景对家庭命运的羁绊越来越成为新一代导演的创作倾向，也成为新一代人所面临的思考。这一问题实际上是现代消费社会下，人们对过往与现在的反思。而2015年出现的多部“诗电影”也引起了人们对于电影中诗歌的关注。毕赣的《路边野餐》将诗歌用方言说出来，杨超的《长江图》将诗歌读出来或在大荧幕上写出来等等，诗意电影尽管在大众审美下难以理解，但充满作者色彩的影像探索给电影带来了新的活力。还有一些导演则聚焦于偏远地区反映问题，当然这也与他们生活的地区不无关系。独立导演李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）讲述甘肃农村老头拒绝火葬活埋自己的事情来讨论火葬化问题，《家在水草丰茂处》（2015）中通过两小孩的旅途对西北地区环境破坏及土地流失进行揭露，且都有超现实主义风格，独具特色，这些多样的非主流元素成为艺术电影的亮点。
关键词：中国电影；非主流文化；独立电影；展望
中图分类号：F27
文献标识码：A
doi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2017.08.036
1 绪论
进入21世纪，中国非主流电影导演主要以第六代（王小帅、娄烨、贾樟柯等）以及新生代导演（李睿珺、李红旗、李珞、耿军、张律、王兵、周浩等）为主。而由于所谓的第七代导演（“第六代导演之后不可能再出现能划代的电影人，没有所谓第七代，因为他们没有共性。”——王小帅）追求市场，非主流文化特征不多，本文不做多述。其中，新生代导演的作品中并没有明显统一的风格，更多是渲染个人色彩，像李睿珺对于家乡人性与土地的探讨、张律对于韩国外来人的生存描绘、周浩用纪录片挖掘社会问题本质等，都是非主流文化之于电影的重要财富。相对于商业化、大众化的电影，非主流电影往往以小众、实验、先锋的姿态出现，是电影浩瀚海洋中的一股清流。
2 非主流文化与独立电影
非主流文化与主流文化相辅相成，独立电影是与主流商业电影亦是如此。在这种关系下，独立电影中出现的非主流文化元素往往较主流商业电影更多。两者的关联也是十分微妙的。
2.1 非主流文化的理解
非主流文化（Non-mainstream）通常是打破规则，特立独行的。主流文化贴近于大众潮流，具有一定潜在的规律法则。与其相对的非主流文化则更加小众，其实验性或先锋性体现了不拘泥于条框的个性。这种极具活力和创造力的个性是非主流文化的生命源泉。很多非主流文化，一旦失去其创造力，即便其形式仍然是非主流的，其结局一般有两种：一是消灭；二是被同化。比如嬉皮士风潮，一旦失去了其特定的历史创造力，不能与时俱进的发展自己的理念，也就逐渐沦落到一种时尚了。同时，非主流文化也是需要考虑其时代背景的，比如华丽摇滚在70年代的英国相当独特，而放在现在已成为一种摇滚类型。这也说明，非主流文化是可能被同化为主流文化的。马尔库塞的《单向度的人》中提到：“……由此便出现了一种单向度的思想和行为模式，在这一模式中，凡是其内容超越了主流的话语和行为世界的观念、愿望和目标，不是受到排斥就是依照这个主流世界的原则被转换。它们是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性来重新定义的。”随着世界电影的发展，很多非主流文化（如LGBT文化）已经被大众认同，但中国电影还是处于相对保守状态。由于中国电影市场不如欧美那样发达，非主流电影很难被转换为主流电影，更多的是输入国外电影节，国内是难以看到的。这也和中国电影缺少规范的审查制度且意识形态控制严格有一定关系。
2.2 独立电影的理解
“独立电影”（Independent Film）的概念来源于20世纪中期的好莱坞。一批电影人摆脱“八大电影公司”的控制，自筹资金，甚至自己编写剧本，自己担任导演，拍出了许多与商业电影截然不同的思想性强的电影，被人们称为“独立电影”。20世纪90年代初，中国独立电影刚出现时被看作是“地下电影”。其制作成本较低，资金往往来源于民营企业、私人投资者、境外资金或是导演自筹等。这类电影拍摄完成后很多并没有经过国家电影局审核或是未通过审核，有些通过审查后未经批准私自参加国际电影节，在国内被禁映。广义上讲，这种独立于体制之外，游离于主流的电影被称作独立电影。
现今，中国独立电影虽然在主流电影市场上很难见到，但是在电影界得到了重视。越来越多的电影学院学生倾向于制作独立电影，自由地表达自己的思想。近年来，院线电影也不乏独立电影的身影，比如2015年上映了《家在水草丰茂的地方》（李睿珺）、《少女哪吒》（李肖峰）、《心迷宫》（忻钰坤）、《一个勺子》（陈建斌）、《东北偏北》（张秉坚）等，2016年上映了《路边野餐》（毕赣）、《长江图》（杨超）、《黑处有什么》（王一淳）、《塔洛》（万玛才旦）等。这些独立电影能在院线上映无疑是中国电影一个好的趋势。但是由于票房压力，排片量仅有百分之几，独立电影与商业电影在市场上是无法抗衡的。其中，2016年上映的很多独立电影都是2015年发行并在国际上获得各种奖项的艺术电影，即便如此，院线版仍然进行了删改。这说明独立电影中所出现的非主流文化还是难以为主流及制度所接纳，而且这种延后上映的情况也不利于独立电影或艺术电影在电影市场正常发展。
2.3 非主流文化与独立电影的关系
在对非主流文化和独立电影有所理解后，我们可以很明显得看出独立电影对于非主流文化的一种包含关系。独立电影的内容往往关注边缘性的事件、文化，思想独特前卫，影像先锋实验，这些都是跟主流背道而驰的非主流文化。加之独立电影的资金来源不会受制片方或发行公司等的太大影响，创作者个人色彩比较浓厚，使独立电影本身成为一种非主流文化。
非主流文化伴随着独立电影出现，两者的小众性让彼此关系密切，也让大众难以接触甚至接受。富含非主流文化元素的中国独立电影往往只能在国际电影节上一窥风貌，而现在在国内电影活动中也开始重视起其发展。像First青年电影展关注于新生代青年导演的发掘，CIFF中国独立影像年度展则更加深入彻底探究非主流文化，即便如此，这些活动也或多或少受到官方压力。在这种“内容超越了主流的话语和行为世界的观念、愿望和目标”的反主流獨立电影面临的压力下，民间出现了许多策展人发起的小规模影展或是放映活动，集中放映某一类独立电影或某个独立导演的作品合集，并邀请导演来现场进行交流。这些现象都是独立电影与非主流文化生生不息的表现，也让有意者有机会接触到这些非主流电影及文化。 3 电影中的非主流文化
非主流文化在电影诞生之初就是电影史中不可或缺的一部分，在当代中国电影中亦是始终存在着。按电影的形式分类，中国电影中的非主流文化主要出现于纪录片、艺术电影、实验电影中，多为独立电影。由于，这三类电影存在着些许重叠部分，本文将选取几部比较有代表性的电影或导演进行分析。
3.1 纪录片中的非主流文化
20世纪80年代，纪录片一度成为收视率最高的节目。在1992年，邓小平恢复市场经济，开始以收视率衡量节目质量后，纪录片的繁荣便逐渐淡出人们的视线。新千年后，我们在电视上所看到的纪录片通常是央视播出的弘扬传统文化的《故宫》（2005）等或是宣传祖国大好河山的《再说长江》（2006）等，这些主流纪录片基本上处于国家的意识形态之下，即便有非主流文化出现，也多半是以一种猎奇、科普的形式出现，如《舌尖上的中国》（2012）、《超级工程》（2012）等。
除此之外，地方台也涌现了一些优秀纪录片。这些纪录片为打造地方台纪录片的影响力与水准更多注重民间人文、情感等贴近民生的非主流文化，同时凸显了艺术价值。《幼儿园》（2004）是湖北电视台纪录片编导、独立制片人张以庆的作品，关注武汉一所寄宿制幼儿园，“记录了一个小班、一个中班和一个大班在14个月里的生活”。这部难得一见的观察型纪录片把孩子们的内心世界呈现出来，仿佛一个小型社会。同时又从各个方面不动声色的揭示着社会概念早已从孩提时代就以被灌输、影响，这无疑是令人反思的，呼应了片头字幕“或许是我们的孩子，或许就是我们自己……”。幼儿园小孩成长生活这一非主流文化似乎离我们很远，但却在生活中无处不在。让观众重新注意起已被忽视的现象，更多关注其中的关系，这正是这类非主流文化想要带给观众的思考。
除了张以庆这类关注人文情感的纪录片导演，还有以更加现实主义的非主流文化为主题的纪录片。如张亮记录内蒙古能源产业链的农民工长期在矿区受严重粉尘污染的环境中工作和生活的《悲兮魔兽》（2015）。72届威尼斯电影节评委会主席阿方索卡隆评价“导演在画面的创造力和从画面中产生的联想方面都表现得非常突出。”这种纪录片不光是内容游离于主流，形式上也极具实验性：以《神曲》的三段式划分，强调色彩的突出，造型艺术类的摆拍，景观碎镜化的处理等一系列视觉艺术。
这些纪录片常伴随很多争议，许多人认为这是在向外国人揭中国的丑，给中国在国际上抹黑。张亮则说“我希望任何看完这部电影的人，无论他来自哪里，都能对他当下的生活及人性层面的欲望进行反思，而不只是看到内蒙古问题多大或中国如何如何。”中国纪录片中的非主流文化不但要反映中国问题，更应以世界的视角去思考。纪录片真正的繁荣还是需要国家对非主流文化的重视，兼容并包，百花齐放。
3.2 艺术电影中的非主流文化
新千年后，中国艺术电影相较独立纪录片面临的现状要更为乐观些。艺术电影与商业电影对立，着重于艺术性，题材一般具备一些非主流元素。虽然艺术电影没有像独立纪录片那样审查严格，但它更多面临的是主流商业电影的压力。由于艺术电影在内容及形式上的非主流性，无法迎合大众审美，其市场相对较小，但这并不是艺术片导演或独立导演所追求的最终目标。他们关注于非主流文化，传达非主流思想，让观众意识到现实现状或是体验导演自身的审美。
第六代导演作为新千年中国电影的活跃者，有着“代”之共性。他们大都在20世纪80年代中后期进入导演系，90年代后开始指导电影。在20世紀末中国社会改革中旧体制、旧观念的消融与崩溃，新潮思想、观念的发生与建立让他们极具怀疑主义精神。随着电影艺术逐步大众化、商业化，社会进入“单向度的社会”，人们逐渐崇拜起“商品拜物教”，这让反叛与反思成为第六代导演的关键词。其中，贾樟柯关注社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变，用沉静纪实的镜头拍摄中国的现实主义影像，从《小武》（1997）到《三峡好人》（2006）再到《天注定》（2013），贾樟柯成为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”（德国电影评论家乌利希·格雷格尔称）。2015年的《山河故人》继续探讨着他一如既往的主题，同时也加入了新的元素：未来的年代戏，虽然尝试不佳被业内人士诟病，但可见贾樟柯对进入商业市场的尝试与妥协。独立导演娄烨在第六代导演中较为另类，他倾向于影像与现实的融合，是六代导演中最践行电影作者的导演。他用大量摇晃的手持镜头传递情绪化的真实幻象，关注于社会事件中的人物情感关系来以小见大。
近几年，中国新生代导演对非主流文化的关注更多偏向于家乡等特殊地区。从王小帅的《闯入者》（2014）开始，许多新锐导演的电影也不谋而合的回忆起家乡的童年往事或是对家乡定义的寻找，如胡艺川的《乡关何处》（2015）中对何处是故乡的探寻，万玛才旦的《塔洛》（2015）用克制冷静的镜头描绘偏远地区人物的身份认知问题，王一淳的《黑处有什么》（2016）中90年代大工厂背景下的青春回忆，张大磊的《八月》（2016）中国企转型的改革对生活的冲击等等。身份认知问题与童年时代背景的认知，以及揭示大时代背景对家庭命运的羁绊越来越成为新一代导演的创作倾向，也成为新一代人所面临的思考。这一问题实际上是现代消费社会下，人们对过往与现在的反思。而2015年出现的多部“诗电影”也引起了人们对于电影中诗歌的关注。毕赣的《路边野餐》将诗歌用方言说出来，杨超的《长江图》将诗歌读出来或在大荧幕上写出来等等，诗意电影尽管在大众审美下难以理解，但充满作者色彩的影像探索给电影带来了新的活力。还有一些导演则聚焦于偏远地区反映问题，当然这也与他们生活的地区不无关系。独立导演李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）讲述甘肃农村老头拒绝火葬活埋自己的事情来讨论火葬化问题，《家在水草丰茂处》（2015）中通过两小孩的旅途对西北地区环境破坏及土地流失进行揭露，且都有超现实主义风格，独具特色，这些多样的非主流元素成为艺术电影的亮点。