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展览以20世纪30至40年代活跃于上海一带的民国摄影师骆伯年为线索，引出同时代的业余摄影师群体如何以丰富的摄影艺术实践和颇具规模的社群互动，将摄影推向一个专业的艺术门类的过程。
骆伯年1911年生于浙江杭州，1932年起分别在浙江和上海从事银行工作，业余接触到摄影，这期间拍摄的一些风景和静物作品在《中华摄影杂志》《飞鹰》《现象》《美术生活》等当时活跃的杂志期刊上陆续发表，并且与郁达夫夫妇、曹熙宇等文化界人士多有交往。1938年骆伯年因工作调动至香港，在随后的四年间于香港的浅水湾、九龙塘、港口码头等地拍摄了多组风景、建筑及人像。因战争爆发，1942年初与同事及家人从香港启程，辗转多地最终抵达战时的陪都重庆，直至1945年战争结束被派往成都工作，次年返回上海。辗转期间，骆伯年一直保持拍照的习惯，为便于携带而洗印了大量小尺寸的照片，多数照片被制作并保存在相册里，从而幸免遗失于战乱流离之中。
银行职员、企业职员、医生或律师业余从事摄影创作，这样的身份状态是当时较为普遍的现象。新兴的都市中产阶层能够负担摄影所需的物质花销，拥有可支配的闲暇时间，于是积极地参与到这种新式的文化艺术的生产当中。当然这种生产并不仅仅局限于精英化的小圈子和自娱式的消遣意趣，在彼时的中国，摄影慢慢脱离了此前只作为一种商业照相馆中的工艺技术，逐渐开始形成独立的审美机制，而这种改变，可以说正是由于这批业余摄影师的积极推动才逐步完成的。
以刘半农、陈传霖、郎静山、胡伯翔等为代表的摄影师群体自觉地以“业余”自居，区别当时在照相馆或报社职业从事摄影的工作者们。《北京光社年鉴》序言中，刘半农开宗明义地提出该团体的性质是“业余”的（Amateur），与“职业”相对（而非今天的“专业”概念）。但是他们在艺术追求上却有着明确的美学立场，他在《半农谈影》中指出摄影师应有的主体性“我们的目的，是要求造美，不是要把已有的美复写下来”;同样，胡伯翔在《美术摄影谈》中也谈到“（美术摄影）是在作者之应用，非端赖机械而已也”，再次强调了拍摄者的重要性。
在这样的观念和使命的指引下，他们展示出层次丰富、形态多样的交往方式。通过社团活动、组织参加展览和竞赛、在杂志刊物上发表作品并交流心得，形成了一个动态的社群网络。
杂志刊物是当时摄影活动、研究与推广的重要平台和阵地，几乎所有知名的摄影杂志都是这个群体中的摄影师所创办或主理的，如陈传霖、卢施福等人主办的《黑白影集》、金石声创办的《飞鹰》、林志鹏主编的《天鹏》等。一些大众类杂志也专门开辟美术摄影专栏或专刊，登载摄影爱好者们的作品及评论文章，1933年《良友》出版八周年纪念刊，即“美术摄影专集”，1934年的《美术生活》拿出几十页的版面刊载摄影作品，其中就包含郎静山、刘旭沧、陈万里、吴印咸、胡君磊、张印泉等一批为人熟知的摄影师的作品，其中亦有骆伯年。
此外，画报的美术编辑是当时非常重要的传播“中介”，他们大量参阅和借鉴国外杂志的设计、排版和编辑方式，当中很多前卫的形式语言反向影响和启发了摄影的实践，成为共同构成彼时现代摄影的群体意识的重要力量。
从数量和题材的丰富性上来看，骆伯年的摄影创作主要集中于上世纪30、40年代，作品在风格和手法上展现出混杂性与多元性：既有对当时“主流”的画意摄影的追求和探索——这其中明显受到中国画与西方画意摄影（pictorial photography）的双重影响——也有对来自西方的现代主义风格及元素的吸纳和实验。
而风格与题材上的杂糅及多样化尝试，不仅是以上海为中心发展而出的摄影文化所蕴含的一种时代特征，也是骆伯年相较于本次展览中其他人的独特之处。他在一篇自述中表达过摄影对他来说是调剂生活的方法，借以休养每日工作之后的倦乏。想必正是因为骆伯年并非执着于对摄影作为事业的全情投入，他的创作没有深陷于某一类固定的套路或慣性，反而轻松自如地游走于不同风格和实验之间。
骆伯年最为人熟知的作品应该是1934年发表在《中华摄影杂志》第9期的《汲瓮》。作品的主体为一个背朝观众的玻璃雕塑小人，其造型效仿安格尔的名画《泉》里的女性姿态，一些树枝与花作为前景，当时上海非常流行的Art Deco风格的图案作为背景。整个画面呈现均衡、平和的美感，晶莹剔透的玻璃雕塑配以带有物质感的背景图案，构成了一种复合的稳定关系。另一张作品《幻象》，聚焦于雕塑的局部，用树叶做了叠印的图案效果。有趣的是，同样款式的玻璃雕塑也在金石声等其他一些摄影师的作品中出现过。
在他专注于形式语言探索的一系列作品中，最为极致的是一组抽象拼贴。摄取了针叶、栏杆、瓦片、倒影等日常景别的局部，而后复制8、12或15份，旋转至合适的方向，最终粘贴生成抽象的图形。有的评论称这类创作为“蒙太奇摄影”，另一些则称之为“图案摄影”。1935年《时代》杂志第7卷第7期中，张光宇鼓励利用一些日常的场景，通过重复和拼贴形成图案，制造形式的趣味;同时，他主导发起图案摄影的竞赛和征稿，并发表了两组自己的作品：以住宅的门窗和电线为元素制成的图案。可以断定，骆伯年的这组拼贴正是为此次征稿而做，其中的两幅（组）出现在《时代》同年的第11期中。
除此之外，剖开的白菜、削皮的苹果、旋转的陀螺、过分强调线条的玻璃器皿、船桅和建筑内外空间，以及黑影人像、浮雕效果等灵活多变的试探，都反复出现在他的镜头中。类似的形式探索也在诸如张景琠、吴中行、黄仲长等其他摄影师的镜头中有所得见。展览将骆伯年放置于上世纪30-40年代的摄影与社会互动的网络当中，将艺术实践中的现代性尝试与业余群体身份这两条线索穿插并置，通过呈现骆伯年及同时代的另外12位出色的摄影师的作品及相关的诸多文献资料，展现出一群致力于把摄影艺术推至专业化的“业余”摄影师们，以图像生产的方式建构着20世纪早期中国视觉文化的现代蓝图。
骆伯年1911年生于浙江杭州，1932年起分别在浙江和上海从事银行工作，业余接触到摄影，这期间拍摄的一些风景和静物作品在《中华摄影杂志》《飞鹰》《现象》《美术生活》等当时活跃的杂志期刊上陆续发表，并且与郁达夫夫妇、曹熙宇等文化界人士多有交往。1938年骆伯年因工作调动至香港，在随后的四年间于香港的浅水湾、九龙塘、港口码头等地拍摄了多组风景、建筑及人像。因战争爆发，1942年初与同事及家人从香港启程，辗转多地最终抵达战时的陪都重庆，直至1945年战争结束被派往成都工作，次年返回上海。辗转期间，骆伯年一直保持拍照的习惯，为便于携带而洗印了大量小尺寸的照片，多数照片被制作并保存在相册里，从而幸免遗失于战乱流离之中。
专业余 PROFESSIONAL AMATEUR
银行职员、企业职员、医生或律师业余从事摄影创作，这样的身份状态是当时较为普遍的现象。新兴的都市中产阶层能够负担摄影所需的物质花销，拥有可支配的闲暇时间，于是积极地参与到这种新式的文化艺术的生产当中。当然这种生产并不仅仅局限于精英化的小圈子和自娱式的消遣意趣，在彼时的中国，摄影慢慢脱离了此前只作为一种商业照相馆中的工艺技术，逐渐开始形成独立的审美机制，而这种改变，可以说正是由于这批业余摄影师的积极推动才逐步完成的。
以刘半农、陈传霖、郎静山、胡伯翔等为代表的摄影师群体自觉地以“业余”自居，区别当时在照相馆或报社职业从事摄影的工作者们。《北京光社年鉴》序言中，刘半农开宗明义地提出该团体的性质是“业余”的（Amateur），与“职业”相对（而非今天的“专业”概念）。但是他们在艺术追求上却有着明确的美学立场，他在《半农谈影》中指出摄影师应有的主体性“我们的目的，是要求造美，不是要把已有的美复写下来”;同样，胡伯翔在《美术摄影谈》中也谈到“（美术摄影）是在作者之应用，非端赖机械而已也”，再次强调了拍摄者的重要性。
在这样的观念和使命的指引下，他们展示出层次丰富、形态多样的交往方式。通过社团活动、组织参加展览和竞赛、在杂志刊物上发表作品并交流心得，形成了一个动态的社群网络。
杂志刊物是当时摄影活动、研究与推广的重要平台和阵地，几乎所有知名的摄影杂志都是这个群体中的摄影师所创办或主理的，如陈传霖、卢施福等人主办的《黑白影集》、金石声创办的《飞鹰》、林志鹏主编的《天鹏》等。一些大众类杂志也专门开辟美术摄影专栏或专刊，登载摄影爱好者们的作品及评论文章，1933年《良友》出版八周年纪念刊，即“美术摄影专集”，1934年的《美术生活》拿出几十页的版面刊载摄影作品，其中就包含郎静山、刘旭沧、陈万里、吴印咸、胡君磊、张印泉等一批为人熟知的摄影师的作品，其中亦有骆伯年。
此外，画报的美术编辑是当时非常重要的传播“中介”，他们大量参阅和借鉴国外杂志的设计、排版和编辑方式，当中很多前卫的形式语言反向影响和启发了摄影的实践，成为共同构成彼时现代摄影的群体意识的重要力量。
出现代 EMERGING MODERNITY
从数量和题材的丰富性上来看，骆伯年的摄影创作主要集中于上世纪30、40年代，作品在风格和手法上展现出混杂性与多元性：既有对当时“主流”的画意摄影的追求和探索——这其中明显受到中国画与西方画意摄影（pictorial photography）的双重影响——也有对来自西方的现代主义风格及元素的吸纳和实验。
而风格与题材上的杂糅及多样化尝试，不仅是以上海为中心发展而出的摄影文化所蕴含的一种时代特征，也是骆伯年相较于本次展览中其他人的独特之处。他在一篇自述中表达过摄影对他来说是调剂生活的方法，借以休养每日工作之后的倦乏。想必正是因为骆伯年并非执着于对摄影作为事业的全情投入，他的创作没有深陷于某一类固定的套路或慣性，反而轻松自如地游走于不同风格和实验之间。
骆伯年最为人熟知的作品应该是1934年发表在《中华摄影杂志》第9期的《汲瓮》。作品的主体为一个背朝观众的玻璃雕塑小人，其造型效仿安格尔的名画《泉》里的女性姿态，一些树枝与花作为前景，当时上海非常流行的Art Deco风格的图案作为背景。整个画面呈现均衡、平和的美感，晶莹剔透的玻璃雕塑配以带有物质感的背景图案，构成了一种复合的稳定关系。另一张作品《幻象》，聚焦于雕塑的局部，用树叶做了叠印的图案效果。有趣的是，同样款式的玻璃雕塑也在金石声等其他一些摄影师的作品中出现过。
在他专注于形式语言探索的一系列作品中，最为极致的是一组抽象拼贴。摄取了针叶、栏杆、瓦片、倒影等日常景别的局部，而后复制8、12或15份，旋转至合适的方向，最终粘贴生成抽象的图形。有的评论称这类创作为“蒙太奇摄影”，另一些则称之为“图案摄影”。1935年《时代》杂志第7卷第7期中，张光宇鼓励利用一些日常的场景，通过重复和拼贴形成图案，制造形式的趣味;同时，他主导发起图案摄影的竞赛和征稿，并发表了两组自己的作品：以住宅的门窗和电线为元素制成的图案。可以断定，骆伯年的这组拼贴正是为此次征稿而做，其中的两幅（组）出现在《时代》同年的第11期中。
除此之外，剖开的白菜、削皮的苹果、旋转的陀螺、过分强调线条的玻璃器皿、船桅和建筑内外空间，以及黑影人像、浮雕效果等灵活多变的试探，都反复出现在他的镜头中。类似的形式探索也在诸如张景琠、吴中行、黄仲长等其他摄影师的镜头中有所得见。展览将骆伯年放置于上世纪30-40年代的摄影与社会互动的网络当中，将艺术实践中的现代性尝试与业余群体身份这两条线索穿插并置，通过呈现骆伯年及同时代的另外12位出色的摄影师的作品及相关的诸多文献资料，展现出一群致力于把摄影艺术推至专业化的“业余”摄影师们，以图像生产的方式建构着20世纪早期中国视觉文化的现代蓝图。