在古代的一些民族中，盛行着某种招魂的仪式。每当其成员面临危险或遭遇死亡时，人们就举行这种庄严的典礼，试图唤回那散佚了的魂魄，恢复其精神。屈原的名篇之一《招魂》，便是这种古老礼仪的艺术再现。从诗中所写的主持者的郑重致意、浑洒淋漓的招辞，以及最后那一声“魂兮归来哀江南”的悠长而悲怆的呼号中，都不难体会这种仪式是如何地隆重和动人心魄。这种呼唤生命的声音，也同样响彻在中国古代的诗坛上。一些批评家在诗的祭坛上屡有招魂之举。这些批评家往往是在诗歌发展潜伏着严重危险，或者已经进入衰飒凋敝的时期，开始其批评生涯并建立其业绩的。创作界的不幸反而激起了批评的活力、成为敦促大批评家问世的契机，这虽然未必是历史的惯例，却也并非罕见。他们在举世昏昏之中，发出振聋发聩之声，尽管音色不同，但指归则一：要寻索和唤回业已失落的“诗魂”，从而使诗歌得以从荒寒索莫的精神症候中解脱出来，再度发出激荡人心的伟美之声。这里透露了一个也许迄今还为人们所重视不够的、极为宝贵的批评传统，值得我们细细审视并认真加以总结。
　　最早发起为诗招魂的，是齐梁时期的两位批评家刘勰和钟嵘。他们生活在一个文学观念新旧交替、文学技巧取得长足进步的时期。诗歌已经从“典正可采，酷不入情”的僵滞硬壳中解放出来，走向了“吟咏情性”的道路。但是，享有特权的世家大族对文坛的垄断，使这种解放又迅速变成了漫漶无归的感情泛滥，一切肤浅平庸、纤弱无聊的情感内容也泥沙俱下地涌入诗歌的殿堂。从沈约等人开始，诗歌就充斥着日常闲情的吟咏，而描写艳情和色情的成分也已经有所抬头，到了梁朝，简文帝萧纲等更公然地鼓吹“郑邦”文学、倡导淫靡的宫体诗。对“诗缘情”的重大发现和在诗歌技巧方面所取得的前所未有的进步，并没有导致第一流诗人的产生，却反而使诗歌呈现出新的沦落的征兆，这不能不使批评家警觉和反思。刘勰的“风骨”论和钟嵘的“风力”说，就是出于对诗坛归趋大势的敏感而及时提出的深刻命题。刘勰《文心雕龙·风骨篇》的理论意义，不在于一般地肯定情感的作用和文质合一的原则，而在于它对“情性”本身提出了审美价值判断的问题。从“风骨”这个准则出发，批评家对“情”提出了内在的要求，所谓“情之含风，犹形之包气”、“深乎风者，述情必显”、“情与气偕”等等，说明只有含“风”偕“气”的情才是合乎理想的。“风”是就诗文的情感内容而言，要求具有感发人心的高尚志趣；“气”是就作者的精神特征而言，要求有为作品灌注生气的充沛饱满的活力，所以说：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源、志气之符契也。”诗歌的力量取决于创作者主体的精神状态，因此“风”和“气”又总是打成一片的：“意气骏爽，则文风清焉”、“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”。可见，刘勰风骨论的重心，是从内容和表达统一的角度，强调了情感的力度问题。《风骨篇》中对“力”的张扬随处可见，如：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”、“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”、“夫翟备色，而翥百步，肌丰而力沈也”、“蔚彼风力，严此骨鲠”等等。刘勰也因此对“梗概多气”、慷慨有力的建安诗歌表示激赏。显然，批评家在这里表明了他的审美极致，那就是以严正明朗的语言，表现出骏爽的意气和强大的精神气魄。可见，即使在诗歌走向抒情化的进程中，批评家也并没有忽略情感的质地问题。从这个意义上来说，刘勰提出“风骨”的范畴，乃是召唤诗魂复归的一次历史性的创举。
　　继之而起的钟嵘具有更加鲜明凌厉的理论锋芒。如果说，刘勰的《文心雕龙》以详赡周备见长，他的“风骨”论是从文质两兼的角度展开的；那么钟嵘的《诗品》则以偏锋取胜，他的“风力”说侧重发挥了情感的质地方面。在《诗品》中，“风力”每与“丹采”、“文词”对举，就是一个明证。“风力”说的最大特点，是把“诗可以怨”提到了极为引人注目的地位，视哀怨为构成诗“力”的重要情感内容，从而在一定程度上表现出和传统诗教说相离异的理论倾向。自汉儒以来，所谓“骚人哀怨”在正统的诗论中一直是受贬斥的，连刘勰也不能免俗，他不但在对屈原的评价上沿袭了班固等人的某些偏见，而且还把“怨志绝”、“辞不离于哀思”的魏乐府，也一概斥之为“志不出淫荡”的“郑曲”。钟嵘则独标英旨，一扫前人的迂见。《诗品·总论》中所列举的种种感荡心灵之事，大多属于“离群托诗以怨”之类，而被钟嵘列为上品的十二目评语中，以“哀怨”为赞的竟达七目之多，如评李陵诗云：“文多凄怆，怨者之流”；评班姬诗云：“怨深文绮”；评曹植云：“情兼雅怨”；评左思云：“文典以怨”，等等。这成为批评家品铨历代诗歌的最重要的标准之一。由此出发，他将曹植比作如“人伦之有周孔”，明许为第一；而对西晋文坛领袖陆机却深致不满，说他“气少于公，文劣于仲宣”，言下之意似谓“太康之英”尚不及“建安之辅”。他对“名高曩代”的西晋作家张华，直斥为“儿女情多，风云气少”，意欲置于中、下品之间；而从当时湮没无闻的陶渊明诗中，却独具只眼地拈出其“又协左思风力”的情感特征。这里表述的是一种崭新的价值观：因为以汉儒《毛诗序》为代表的诗教说，强调的是诗歌对朝政的顺从、补充和合作的关系；而楚骚的精义却恰恰是在对现实政治的不平、愤怒和抗议之中。钟嵘把“诗可以怨”作为“风力”的重要组成内容，不仅从理论上肯定了楚骚精神，而且也在诗教说的框架之外开拓了新的批评方向和原则。钟嵘提倡的“风力”，实际上是要求在理想和现实的悲壮冲突中激扬起诗的力量，在与世俗的抗争中体现并完成崇高的诗美。因此，他的《诗品》可说是对“哀怨起骚人”的浪漫传统的一次全面检阅和空前大胆的礼赞。批评家既然在更高意义上把握住了真正的诗魂，他的召唤自然就会激起历史的深刻反响，作为其标志的，是盛唐诗歌的先驱陈子昂，高举“汉魏风骨”的义旗，揭开了中国诗歌史上最辉煌的一幕。陈子昂的理论在内容意蕴上和钟嵘的“风力”说完全相通，它是唐诗高潮来到前的一声春雷。而具有刚健风骨的盛唐诗歌的出现，不仅映证了上述批评家卓荦不群的理论发现，而且还大大增强了后世批评家守护诗魂的信念和勇气。例如晚唐的司空图和南宋的严羽，就是其中突出的两个。
　　司空图生活在唐王朝日薄西山的末世，其时诗坛上柔靡软媚的作风再度抬头：“咸通乾符之际，斯道明，郑卫之声鼎沸”(黄滔《答陈隐论诗书》，《全唐文》卷823)，“皆以刻削峻拔飞动文采为第一流，而下笔不在洞房蛾眉神仙诡怪之间，则掷之不顾”(吴融《禅月集序》，《全唐文》卷820)，“忘于教化之道，以妖艳为胜”(牛希济《文章论》，《全唐文》卷845)。危机使批评家不能缄口不言，他们又一次毅然承担了为诗招魂的责任。在司空图的《二十四诗品》中，赫然置于首位的是“雄浑”一品。所谓“返虚入浑，积健为雄”，指的是内里具有至大至刚、遒壮健举的力量；而在表现上又能入于天然妙成之境，“一方面浑化无迹，一方面气势充沛，这才尽雄浑之妙”(郭绍虞《诗品集解》)。这种对“力”的追求在其他诸品中也时有表述，如《劲健》云：“饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄”；《豪放》云：“真力弥满，万象在旁”；《悲慨》云：“大道日丧，若为雄才，壮士拂剑，浩然弥哀”等等，这里的“存雄”、“真力”、“雄才”等均含自强不息的意味。司空图无疑是以李杜为代表的盛唐诗歌作为其理想的艺术典范的，所以他在《成均讽》里说：“访徽猷于显庆，酌茂实于开元”，又在《与王驾评诗书》中说：“沈宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜，极矣！”他试图唤回盛唐的雄浑诗风，“更助英豪济活力”(司空图《力疾山下吴村看杏花十九首之十二》诗句)。这位如同阮籍般负气的诗人兼批评家，一方面向往着英雄的志业理想，即使生逢乱世，也不忘“揣机穷变，角功利于古豪”(《中条王官谷序》，《全唐文》卷807)，所以编定诗集以“自见平生之志”，并期望“庶警子孙耳”(同上)；另一方面又对现实多愤激不平，所以取韩愈“大凡物不得其平则鸣”之意，把自己的诗集命名为《一鸣集》，他还在《绝麟集述》中自评其诗云：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。而可骇者，撑霆裂月，挟之而共肆，其愤固不能自戢耳。”但由于意识到自身意志和能力之间的巨大矛盾，司空图所强调的“力”主要不是体现在锋芒毕露的政治批判之中，而是表现为以“真体内充”的人格操守来对抗没落的时世，以“行神如空”的心灵自由来超越现实的苦难。《二十四诗品》中讲了那么多“虚伫神素”、“古镜照神”、“体素潜结”、“绝伫灵素”、“超超神明”等，突出的都是不顾俗氛、独往独来的人格理想和心理力量。这是一种虽然趋于内向、但却承载着巨大负荷的心理，在貌似淡泊中犹壮怀激烈，在表面萧散下抑制着深沉的痛苦，正如他在《王官二首之一》诗中所说的：“风荷似醉和花舞，沙鸟无情伴客闲。总是此中皆有恨，更堪微雨半遮山”，又如《杂题九首》中说的：“松花飘可惜，睡里洒离骚”，即使在笑傲风月的栖隐中也仍然满怀骚人之恨！联系司空图的理论主张和创作实践，不难看出他的“雄浑第一”，和刘勰、钟嵘的“风骨”、“风力”理论有着一脉相承的关系，它同样表现了对力的呼唤和追求。不同的是，从六朝到隋唐，诗歌批评已经从文质论跃进到意境论的层次，因此司空图提出的“雄浑”乃是一种包容着大气魄、大力量的至高的审美境界。所谓“备具万物，横绝太空”、“超以象外，得其环中”，就是说诗歌中这种精神气魄的显现方式尽管可以不同，但它却是无所不在、涵盖一切的。这不仅是对晚唐诗风的针砭，而且也把对精神力量的颂扬和赞美，升华到了一个新的高度。
　　南宋的严羽肩负着和司空图类似的使命。司空图心存盛唐风范，试图以“雄浑”的境界来矫正晚唐窘促逼仄的诗风，严羽则直截根源、单刀直入地提倡“盛唐气象”，作为针砭当时以四灵派为代表的、“尖纤浅易”的晚唐诗风的药石。严羽曾用“雄浑悲壮”四字概括盛唐气象，这不是前人理论的简单翻版，而是针对诗坛流弊所作出的重要判断。就“雄浑”而言，严羽不仅力倡风骨，而且还从江西诗派的失足中发现了“风”与“骨”之间的矛盾关系。严羽因此对“笔力劲健”和“气象雄浑”这二者作了明确的辨析和区分，他在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“于诗则用健字不得。不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”意谓一味地讲究文字表达上的“健”，结果仍可能陷于“无风之验”，换句话说：“骨”峻未必“风”清。这当然是对刘勰风骨论的补充和发展。就“悲壮”而言，严羽针对“敛情约性，因挟出奇”的四灵诗风，大力申张了以楚骚为代表的浪漫主义诗歌传统。他的《沧浪诗话》开卷便说，学诗“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本”，对《离骚》使人“歌之抑扬，涕满襟”的感染力推崇备至；同时又倾心于阮籍、左思、陶渊明、李白、高适、岑参这些具有强烈浪漫色彩的诗人。这又是对钟嵘批评理论的有力回响。批评家的理论曲折地透露了时代的面影：当整个民族面临危亡之秋的紧要关头，尤其需要振响起黄钟大吕般的激越雄浑之声，以诗歌来唤醒国魂和民魂。这一次，批评家的呐喊并不寂寞。在严羽前后，不少诗人、批评家都喊出了同样的心声，如陆游论诗主雄浑：“诗慕雄浑苦未成”(《江村》)、“先生诗律善雄浑”(《读宛陵先生诗》)，又主张以悲愤为诗心：“盖人之情悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”(《澹斋居士诗序》)严羽的挚友戴复古《论诗十绝句》亦云：“曾向吟边问古人，诗家气象贵雄浑”。此外如朱嘉主张文章以气象胜，认为乱世之文常有“英伟气”，远胜过衰世之文(《语类》卷139)；姜夔、刘克庄等人也无不主张诗歌气象的“广大”和“浑厚”。诗人和批评家的汇合，使这一次诗坛的招魂成为有声有色、颇具规模的壮举。
　　历代批评家对诗魂的召唤表明了他们对诗歌庄严使命的体认。在他们看来，诗歌需要的是一种使人“忘其鄙近，自致远大”的“高情”，它之动人的奥秘在于表现出人的生命力的激扬，表现出人的充盈饱满、旺盛勃发的精神活力，表现出历劫不灭、睥睨忧患的内在力量。这种以独至的精神去战胜或超越鄙琐、平庸和苦难的现实，才是诗魂的所在，才是最富有美感的。现实的色调愈是灰暗，诗歌就愈是要从人们内心唤起力量，加强人们反抗现实的意志。如果说，上述批评是古典诗歌浪漫主义传统在理论上的反映，那么能否说，它们自身便构成了具有浪漫倾向的批评传统？因为往往是在时代的精神状态趋于苍白萎弱的时候，这一路批评反而激扬起高潮，酝酿出振奋人心的理论口号，造就了批评界的巨子。长期以来，我们对历史上奉为正宗的“诗教”理论不乏溢美之词，而对这些具有浪漫倾向的批评却多少有些轻忽，象司空图、严羽这样的批评家还被漫不经心地打入象牙之塔，这样做，是否有欠公允，是否恰恰反映了我们对于古典诗歌及其批评传统还有某些隔膜和偏颇之处呢？这也许是一个有待进一步思考的问题。