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纵观中学语文课堂，大多数教师是排斥批判性思维的，这个有客观原因，比如我国文化讲究文以载道，每篇文章肯定是表达一个特定的主题思想的，而这个主题思想往往在各种教学参考书上已总结好了；也有主观原因，提倡批判性思维的课堂重视开放性教学，课堂方向难以把握，教师的预设难以达成。随着课程改革的推进，“思维发展与提升”作为四个核心素养之一，要求教师从备课、授课、复习、评价等各个环节重视学生的思维训练，我想第一步不妨从备课的文本细读开始吧。
鲁迅的《故乡》中有个“碗碟风波”，很多年前钱梦龙老师就称它为历史疑案。究竟是谁把十几个碗碟埋在草灰堆里？人教版教师教学用书2012年重印版至今在课后练习所附答案里依然这样表述：杨二嫂为了从“我”家捞点东西还中伤闰土偷碗碟。后面所附“有关资料”节选沈振煜的《哀人间之隔膜，探人生之新路》一文中同样说：杨二嫂还诬称闰土将碗碟埋在灰堆里，自己则乘机明拿暗偷“我”家的东西。翻看钱梦龙老师当年的授课实录，也是默认这种说法的。专家、权威都这么盖棺定论了，还让师生们怎么运用批判性思维，开展批判性阅读呢？
小说教学有句话说：偶有说教，便成败笔。都说作品一半是作家完成的，一半是读者完成的，一千个读者便有一千个哈姆雷特，更有“作家已死”的极端说法。这一篇小说中的问题自然应当从这一篇小说文本字里行间隐藏的蛛丝马迹里去寻找答案，而不能从其他方面、其他作品里去寻找依据。哈姆莱特读成哈利波特固然不对，循着文本思路、揣摩作者意图，以批判性思维为工具，找到最接近真相的“元凶”还是有可能的。
一、基于文本事实的质疑
小说的本质是叙述，核心是虚构。前半句话是说每一篇小说通过它特有的文本体式体现它的艺术技巧。我们读短篇小说，往往觉得非常简单的一个故事情节，然而在作家的苦心经营下，读来让人感慨万千，甚至终身难忘。比如《故乡》无非是叙述“我”回故乡的所见所闻所感，里面既没有惊心动魄的情节、也没有宏大壮阔的场面，相反都是一地鸡毛的琐事。把一地鸡毛写成经典，这就是作家叙述技巧的高妙达成的效果。仔细揣摩《故乡》文本，不少问题值得品味：明明一号主角是闰土，为什么杨二嫂先出场？插叙回忆少年闰土部分篇幅为何比见到中年闰土部分还长？“碗碟風波”为什么等到离开故乡回去途中才交代，而且是母亲说杨二嫂发现的，要转两个弯？现实中发生的事我们往往不敢相信，所以有眼见为实之说，虚构的事情读者倒反而信以为真，很多观众看影视作品情不能自已就是这个情况。小说情节是虚构的既然是共识，为什么很多读者认为一定是杨二嫂藏了碗碟，证据何在？闰土怎么就不可能藏碗碟呢？要知道从文本看来，闰土的处境显然要比杨二嫂差得多了。杨二嫂天天来“我”家是明目张胆地拿东西，闰土来“我”家难道仅仅是想见见久未谋面的“迅哥儿”？闰土见了“我”都叫“老爷”了，他还是原来那个闰土吗？闰土去厨房炒饭，看见小时候照看过的诸多祭器，大量的碗碟，想到“我”一家反正要搬家去远方了，也许再也见不到面了，难道真的心如死灰一点也不动心吗？少年闰土认为路人摘一个瓜吃不算偷，中年闰土会不会认为藏几个破碗也不算偷呢？杨二嫂发现了碗碟为什么不拿，是这些碗碟不好吗？梳理情节脉络，还会找到更多问题，对解读“碗碟风波”无甚关联的不再赘述。
二、纵横两个人物的比对
《故乡》主要是围绕闰土、杨二嫂两个人物叙述故事的，对这两个人物，尽管用第三人称来写，却不是全知视角，而是有限全知视角。小说只展现他们的言行、神态，对于他们的心理活动一概不写，留下诸多空白等待读者想象。围绕两个人物，明的对比有三组：少年闰土与中年闰土的对比，二十年前的“豆腐西施”与二十年后的“圆规”的对比，中年闰土与二十年后杨二嫂的对比。暗的对比有两组：母亲对中年闰土与二十年后杨二嫂看法的对比，“我”对中年闰土与二十年后杨二嫂看法的对比。先看第一组对比，少年闰土在文本中通过插叙一段“我”儿时的美好回忆呈现，可以毫不夸张地说，这个思维活跃、勤劳能干、活泼勇敢的小英雄形象征服了每一个读者，在他身上几乎找不到缺点。那是一副色彩缤纷的水彩画。二十多年后，一声“老爷”把画面直接切换成灰色调。三十出头正当壮年的一个人被现实这个魔法师改造成了一个仿佛老头一般的木偶人了。二十多年前的杨二嫂好歹也能算“村花”吧，凭外貌就能招来不错的生意，“这豆腐店的买卖非常好”想必小日子过得还蛮滋润的。二十多年后样貌变丑是自然的，生意每况愈下也就在所难免了，发展到天天来“我”家，甚至明目张胆地拿东西，估计生活远非昔比了。中年闰土与“圆规”两个都是没文化的人，见了“我”都当老爷看待，到“我”家来一个是纯粹觊觎东西，一个是来告别也带点拿东西的心思。母亲和“我”对现时杨二嫂的看法没有明写，但不难猜测。母亲让“我”把不必搬走的东西任闰土挑选，可见是同情他的遭遇的；对于杨二嫂等却不得不提防，因为这些人说是买木器，顺手也就随便拿走，前文写到木器卖了收不起钱来，可见母亲是厌恶这些人的。“我”对中年闰土的看法是感觉隔了一层可悲的厚障壁，小英雄的形象忽地模糊，甚至于使“我”非常的悲哀；“我”对杨二嫂的看法只能用无语两字来形容。
三、考量草蛇灰线的评估
借用一个古典话本小说里批注常用的词语，草蛇灰线，现比喻事物留下隐约可寻的线索和迹象。我们先从文本中寻找杨二嫂埋碗碟的可能性。为了揭露闰土以居功，从而拿走狗气杀，这种做法跟她前面当着“我”和母亲的面顺手牵羊拿手套的做事风格对不上号，要拿狗气杀绕这么大圈子何必呢？如果她先前埋了碗碟，后来为何不要了呢？仅仅为诬陷闰土，似乎也缺乏说服力，她是属于那些“说是买木器，顺手也就随便拿走的人”之一，“未见其人，先闻其声”的性格显然属于直性子一类人。据上分析，杨二嫂埋碗碟的可能性不大。再回到文本寻找闰土埋碗碟的可能性。插叙部分有两处前景突出值得注意，一是少年闰土担当过看管祭器的重任，从文中“三十多年才轮到一回”可见大祭祀的隆重，而当时“我”家这种大户人家肯定是有数量多又贵重的祭器的，其中就包括大量的碗碟。穷人家尽管经济条件差，逢年过节必要的祭祀也是免不了的，同样需要一定数量的碗碟等祭器。其次是少年闰土说的“走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的”。中年闰土到“我”家已是午后，却还没吃午饭，于是母亲让他自己去厨下炒饭吃。看到比自己家里丰富得多的碗碟，想到自家这么多吃饭人口，祭祀也需要碗碟，难免动点小心思，挑一些破旧的碗碟藏到草灰里去，再向“我”索要草灰，反正老爷家钱多，拿些个破碗碟也不算偷吧！这里注意，他在厨房的时候，母亲对“我”说，凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己去拣择。也就是说，闰土还不知道可以任意挑选不必搬走的东西的。然后才是到了下午，他拣好了几件东西，又要了所有的草灰。最大的疑点在结尾部分，又过了九日，“我”们离开故乡的船上，母亲提起杨二嫂说的这件事，“我”和母亲都没有表明态度，但文本用有限视角第一人称抒发的感慨已接近于明示了：那西瓜地上的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。 四、回归作者意图的断言
我们读小说类文本，最喜欢探究的是作者为什么要写这篇作品。邓彤老师戏说这是娘胎里带来的习性，中国传统文学讲究文以载道么。鲁迅先生把《故乡》编入《呐喊》，在自序里明白无误地宣称自己弃医从文以改造国民性为己任的宗旨。回到《故乡》文本中来，中年闰土和杨二嫂人性的变异无疑是作者着力刻画的重点，作者这样塑造人物一方面是探寻造成这种变异的原因，更重要的是“引起疗救的注意”。中年闰土善良、麻木、自卑、迷信，屈服于礼教，鲁迅先生高明地揭出了隐藏在复杂人性背后的劣根性。开篇插叙长长的美好回忆，让杨二嫂先出场都是在蓄势，营造读者的阅读期待感。端正美丽的“豆腐西施”都变成这样了，勇敢活泼的小英雄会变成怎样呢？《故乡》总体上说是一篇悲剧性质的作品，鲁迅早就说过：悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。于是，嫌小英雄嬗变为木偶人这冲击力还不够，在离开故乡的船上，拐弯抹角地交代了灰堆里藏碗碟一事。这样安排，一方面可以避免故事旁生枝蔓，另一方面显然是刻意虚化读者的视线。然而我们联系“我”听了母亲话后的感慨，“小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”结合文末几段反复围绕闰土抒情议论：我竟与闰土隔绝到这地步了……什么地步？叫“我”老爷是一方面，要碗碟都不好意思开口却要偷偷藏起来是另一方面。不难理解，碗碟“大约的确”是闰土所埋的。作者这样安排情节无论从叙述逻辑还是从小说主旨来说，都能最大程度地收到艺术感染力的效果。
回顾长久以来，人们普遍不愿意接受闰土藏碗碟这一事实，原因有多方面。少年闰土的美好、中年闰土的善良已深入人心，就像生活中一个一直表现很好的人突然被控犯罪抓起来了，人们都难以相信。解读人物类型化、模式化，思维定式，习惯于二元对立辨人好坏，这是我们这个历来重情感轻理性的民族看人待物的基本特征。然而小说毕竟是文艺作品，把作品中的人跟现实中的人划等号是不理智的。闰土只能是闰土，是鲁迅创作的诸多鲜明人物形象中的唯一，他兼有反映那个时代农民缩影的共性，更独具《故乡》情节中表现出的个性。一个人物形象能让学界几十年争论不休，这就是伟大作品的艺术魅力。
这里我们探讨小说文本解读，目的不在于把结论告诉学生。教读法是授人以渔，教结论是授人以鱼。笔者只想尝试在一些文本疑点、难点教学中，引导学生换一种思路，《课程标准》提倡要批判性阅读，日常教学中融入批判性思维训练或许是大面积提高阅读教学效率的一条康庄大道。
参考文献：
[1]王荣生.小说教学教什么[M].上海：华东师范大学出版社，2015.
[2]钱梦龙.钱梦龙与导读艺术[M].北京：北京师范大学出版社，2006.
[3]（九年级上册）教师教学用书[M].北京：人民教育出版社，2003.
[4]杨宇鹏.《故乡》叙事阐释：插叙 延迟˙补叙[J].中学语文教学.2015（04）
回顾我曾经的《雷雨》教学，或观看视频，或安排分角色朗读，或组织排演课本剧，或引导学生课堂辩论，形式不一，但每每总感觉少了剧本的味道。如今想来当是没好好贴着文本走一遭，没能抓住戏剧剧本台词教学的关键。
戏剧是一种综合性的舞台艺术。郭跃辉老师在《戏剧语言的“孕育性”》一文中精辟地阐述道：“作为文学体裁的‘戏剧’指的是戏剧的剧本。对于演员来说，剧本可能是‘实用类文本’，但是对于普通读者而言，剧本就是‘文学类文本’。前者带有实用指向性，后者则是无功利的欣赏。”顺着这一说法，笔者想到坐在剧场里的观众，获取审美体验的因素多元，譬如好的剧情推演、好的演员表演等；而坐在教室里的学生，要获得戏剧的审美体验，除了借助影像媒介，更要充分运用图景思维，让文字活起来，将剧本还原成舞台上的表演。把自己想象成演员、观众，甚至是编剧、导演，反复推敲戏剧语言，从而达到真切、较为深刻的理解。
当然，首先对于戏剧语言要有明确的认识。戏剧语言有两种，一是舞台说明，又叫舞台提示，是剧本里的一些说明性文字，包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，是剧本语言不可缺少的一部分；二是人物语言，也叫台词，是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。众所周知，戏剧只依靠人物自身的语言与动作来表达一切，那么，台词在戏剧中的重要性也就不言而喻了。
多年来，《雷雨》作为戏剧的经典范本一直在高中语文教材中占据一席之地。最早发现话剧《雷雨》艺术价值的巴金先生曾经批语：“《雷雨》是一部不但可以演，也可以读的作品。”因此，面对编入教材的《雷雨》（节选）仅仅靠观影、排练，还是不够的。不光要读，还要读得得法，读出专属话剧的那种艺术美感。
苏教版高中语文教材必修四课本“一滴眼泪中的人性世界”专题导言赫然写着“作家们运用小说语言、戏剧语言与影视语言构筑出一个个各具风貌的艺术世界”。只是，很多老师跟笔者一样，匆匆翻阅，不曾驻足思索。戏剧语言与小说语言、影视语言，有何区别？如果这点没有搞清楚，也就难免会把剧本上成小说，以影像视听替代剧本研读。
整合相关资料，笔者得出了大致正确、事实上还有待商榷的结论：小说以描写性语言为主，影视以记叙性语言为主，戏剧以动作性语言为主。描写性、记叙性，师生不难区别。那么何谓“动作性”呢？曾有研究者用力学的概念推出关于动作性的结论。何谓作用力？作用于物体，从而引发或改变物体运动状态的功能。何谓动作性？作用于人的内心，从而引发或改变人的内心状态的特性。对此，笔者认为有一定的逻辑道理。戏剧表演受特定的时空限制，必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。对于戏剧语言的动作性，学界众说纷纭，莫衷一是。如戲剧家焦菊隐认为“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动”（《焦菊隐戏剧论文集》）。谭霈生教授在《戏剧鉴赏》中指出，戏剧的“动作性”不仅仅指举手投足等眼睛能看到的动作，也指人物之间情感、思想的交流、碰撞和摩擦。为此，笔者斗胆下一不成熟的定义，动作性语言就是使剧中人物内在的情感起伏或隐或显，客观上助推剧情发展，促使人物性格得以彰显的语言。 基于上述的认识，《雷雨》教学应该聚焦“动作性语言”。这样，才更能感受到剧本的独特魅力。
笔者新一轮教学该课，时逢新课标的出台。基于核心素养下的剧本教学就该更加注重学生的语言实践活动，注重“语言建构与运用”“思维发展与提升”“审美鉴赏与创造”“文化传承与理解”。为此，主要实施了五个教学环节：
1.明全剧，说冲突（“思维发展与提升”）。
考虑到教学时长，不同教材版本不约而同采取了节选的方式。当然，具体教学过程中教师往往不会只关注节选部分，也会以各种形式让学生了解全剧内容。这样的做法的确很有必要，唯此，才能让学生更好感知对话之间的张力。《雷雨》剧本在一天的时间（上午到午夜两点）中、两个场景内（周家客厅和鲁家住房），集中展开了周鲁两家前后30年的矛盾纠葛。剧中人物周朴园——某煤矿公司董事长、侍萍前夫，55岁；蘩漪——周妻，35岁；周萍——周朴园、侍萍长子，28岁；周冲——周朴园、蘩漪之子，17岁；鲁贵——周公馆管家、侍萍丈夫，48岁；侍萍——鲁贵妻、周萍鲁大海生母，47岁；鲁大海——周朴园、侍萍次子，工人，27岁；四凤——鲁贵与侍萍之女，使女，18岁。人物关系复杂，周与鲁：主仆兼“情人”关系；周与海：主雇兼父子关系；萍与海：主雇兼兄弟关系；萍与漪：“母子”兼情人关系；萍与凤：同母异父兄妹兼情人关系。“雷雨”的标题既指戏剧情节发生的自然气候，又指这个家庭内部由酝酿到爆发了一场毁灭性的雷雨：四凤、周冲触电而死，周萍开枪自杀，蘩漪、侍萍都疯了……
将节选剧本放到全剧来关照，能更清楚地获悉这一阶段的戏剧冲突。常言道：“没有冲突，就没有戏剧”。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。苏教版节选的是第二幕，情节背景是蘩漪因为四凤和周萍热恋，便通知四凤的妈妈——侍萍来周家带走四凤。在周家，侍萍意外地遇到了当年抛弃她的周朴园。了解这一背景，读者对接现实生活，就会很自然地发现接下去肯定有新的戏剧冲突产生。昔日情人，意外重逢。对于当事人来说彼此都有一个悬在心里的棘手事件：认不认？而这一选择题并不好做，也就成为了这一幕最大的看点，即新的戏剧冲突。所以这一节选部分教学应由“动作性语言”切入，欣赏剧中人物情欲的挣扎与突围。
2.读剧本，理层次（“文化传承与理解”）。
尝试将《雷雨》（节选）以“相认”为切分点，分成相认前、相认后两部分。剧本阅读有其独特的文化体验，引导学生走近文本，梳理剧情，无疑也是一种独特文化的传承与理解。经过几番斟酌，最终确定的切分点是侍萍说：“我是从前伺候过老爷的下人。”
3.加批注，观“引避”（“语言建构与运用”）。
相认前，周朴园在明，侍萍在暗。由于侍萍内心纠结于“认不认”，因此她犹犹豫豫，躲躲闪闪，欲言又止，欲止又言。作为读者，可以通过加批注的方式，以“引”“避”“欲显”“显”为指标，在对话语境中看侍萍“引避法”。进而，思考她为什么要这样做？为了说明问题起见，下面呈现相关操作结果。
（看她不走）【引】
鲁侍萍 哦。——老爷没有事了？【引】
鲁侍萍 哦。（很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门）【引】
鲁侍萍 对了，我不是，我是江苏的。【引】
鲁侍萍 我自小就在無锡长大的。【引】
鲁侍萍 光绪二十年，离现在有三十多年了。【引】
鲁侍萍 是的，三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢。【引】
鲁侍萍 老爷是那个地方的人？【引】
鲁侍萍 哦，好地方。【避】
鲁侍萍 是，老爷。【避】
鲁侍萍 哦。【避】
鲁侍萍 也许记得，【避】不知道老爷说的是哪一件？【引】
鲁侍萍 说不定，也许记得的。【引】
鲁侍萍 如若老爷想打听的话，无论什么事，无锡那边我还有认识的人，虽然许久不通音信，托他们打听点事情总还可以的。【引】
鲁侍萍 不敢说。【避】
鲁侍萍 我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的。【引】
鲁侍萍 她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。【引】
鲁侍萍 我姓鲁，老爷。【避】
鲁侍萍 老爷问这些闲事干什么？【引】
鲁侍萍 亲戚？【引】
鲁侍萍 哦——那用不着了。【欲显】
鲁侍萍 这个人现在还活着。【欲显】
鲁侍萍 她没有死。【欲显】
鲁侍萍 一个人在外乡活着。【欲显】
鲁侍萍 也活着。【欲显】
鲁侍萍 我是这儿四凤的妈，老爷。【避】
鲁侍萍 她现在老了，嫁给一个下等人，又生了个女孩，境况很不好。【引】
鲁侍萍 我前几天还见着她！【欲显】
鲁侍萍 嗯，就在此地。【欲显】
鲁侍萍 老爷，您想见一见她么？【引】
鲁侍萍 她的命很苦。离开了周家，周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐，她一个单身人，无亲无故，带着一个孩子在外乡什么事都做。讨饭，缝衣服，当老妈，在学校里伺候人。【引】
鲁侍萍 大概她是不愿意吧？为着她自己的孩子她嫁过两次。【引】
鲁侍萍 嗯，都是很下等的人。她遇人都很不如意，老爷想帮一帮她么？【引】
鲁侍萍 老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）老爷，您那雨衣，我怎么说？【引】
鲁侍萍 旧衬衣？【引】
鲁侍萍 老爷那种绸衬衣不是一共有五件？您要哪一件？【引】
鲁侍萍 不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一件，——【引】 鲁侍萍 还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，——【引】
鲁侍萍 我是从前伺候过老爷的下人。【显】
据说被誉为“中国话剧皇后”的朱琳当年排演《雷雨》时曾拒绝出演鲁侍萍，理由就是“对一个几乎害了她一生的人不是掉头就走，而是一步一步引着他把自己认出来，太没骨气”。这一说法，你怎么看？
审视侍萍的这一系列动作性语言，不难看出用“太没骨气”这样的评价语是不妥当的。侍萍引导语的质地是有差别的，“老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）”应该是引导语的分水岭。之前面对故人，侍萍仍心存幻想，想了解时过多年后的周朴园对当初“情缘”的真实想法。不曾想，侍萍说“老爷，你想见一见她么？”周朴园的回答是“不，不。谢谢你。”他做出了不想见的表态，语境中的侍萍内心一定很失望。但是她仍曾幻想，继续引导，“老爷想帮一帮她么？”周朴园的回答是“好，你先下去。让我想一想。”对话中侍萍内心一定失望到了极点，毕竟周朴园的“好”是应和的意思，“让我想一想”才是关键。而侍萍是个明白人，已经听出了不想帮的真实想法。所以，她望着朴园，眼泪要涌出。
“朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿。”这是鲁侍萍正式亮牌。这里该怎么读，才能表现出侍萍的内心情感？一声“朴园”是侍萍对周朴园“温情”尚存，热切而抱有幻想，打响“婚姻保卫战”的第一枪么？
显然，亲耳听到周朴园的言语态度，鲁侍萍对于面前这个男人再难生爱意，（后文鲁侍萍的台词可以印证这点：“我没有委屈，我有的是恨，是悔”。）所以鲁侍萍的语气语调前后发生很大的变化。结合“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了”，那是一种感慨，讽刺。“朴园”，这曾经让自己牵肠挂肚的名字，已然不再热切，而是开撕“念旧之人”的信号：你不想见，不想帮的人，就在此地，就在眼前，看你接下来会有怎样的嘴脸？基于这样的理解，“太没骨气”的评价是不正确的。
相认前，侍萍“暗流涌动”，鼓足勇气一声“朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿”，其间的动作性语言不可不察。唯此，才能真切感知语言是力量，是戏剧推动力。
4.据语气，度“表里”（“语言建构与运用”）。
当不想见、不想帮的“旧人”忽然出现在面前的时候，周朴园的内心变化也是很微妙的。作为读者，要能根据语气，揣摩人物台词背后含有的复杂隐秘的未尽之言与言外之意，即剧本里的“潜台词”。
周朴园 哦，侍萍！（低声）怎么，是你？
（害怕被他人知道）
周朴园 你——侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望鲁妈）
（“鲁妈”的称谓堪称一绝，照片里是周朴园心心念念的年轻、贤慧、规矩的侍萍，眼前是一个饱经风霜的老妈子，两者的反差着实让他接受不了）
周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？
（惊醒“身陷情梦”的周朴园。潜台词有两层意思：其一，你大可不必到这儿来；其二，你有什么企图？）
周朴园 谁指使你来的？
（幕后一定有不怀好意的人指使。迫切想知道幕后黑手。）
周朴园 （冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。
（不出所料。冷酷、自私）
周朴园 你可以冷静点。现在你我都是有子女的人，如果你觉得心里有委屈，这么大年纪，我们先可以不必哭哭啼啼的。
（一旦侍萍哭哭啼啼，原先的低声就彻底无效了。想到的是用语言稳住侍萍情绪）
周朴园 从前的舊恩怨，过了几十年，又何必再提呢？
周朴园 我看过去的事不必再提起来吧。
（两次强调不必再提，企图回避不堪的过去）
周朴园 你静一静。把脑子放清醒点。你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了么？你看这些家具都是你从前顶喜欢的东西，多少年我总是留着，为着纪念你。
周朴园 你的生日——四月十八——每年我总记得。一切都照着你是正式嫁过周家的人看，甚至于你因为生萍儿，受了病，总要关窗户，这些习惯我都保留着，为的是不忘你，弥补我的罪过。
（转移话题，用甜言蜜语软化侍萍的情绪）
周朴园 那更好了。那么我们可以明明白白地谈一谈。
（不玩虚的了，直奔主题）
周朴园 （忽然）好！痛痛快快地！你现在要多少钱吧？
（就不相信你没有什么企图）
周朴园 好得很，那么一切路费，用费，都归我担负。
（能用钱解决的事，就不是什么大事。）
周朴园 那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。
（不能再有定时炸弹在身边）
周朴园 （由衣内取出皮夹的支票签好）很好，这是一张五千块钱的支票你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。
（还是不放心侍萍一生不见的承诺，想用钱买个放心）
侍萍的出现将周朴园抛入了无可回避的现实之中，一段情缘变成了麻烦，甚至于危机。强烈的危机感使他不再温存，由不想见、不想帮到永远不见，周朴园通过动作性语言上演了人性的逐步蜕化。
5.谈体会，写作品（“审美鉴赏与创造”）。
在这一出处理昔日情缘的话剧中，周朴园一心想着维护光鲜体面的社会形象，人性中的社会性战胜了动物性；鲁侍萍虽先前被抛弃，如今遭嫌弃，却依然秉承着美好的人性，不哭不闹，有礼有节。由此，留给我们无尽的思考。
关注剧本人物“动作性语言”的同时，也应该留心学生认知和经验的变化。时下不少学生面对《雷雨》条件反射想到的是“乱伦”，评说周朴园时脱口而出的是“渣男”，如何让剧本散发魅力、立德树人，是一个不可回避的现实问题。在依体而教的同时，教师还宜有价值认同的阐释。
参考文献：
[1]张玉新，王春.戏剧教学要以剧本为本[J].语文建设，2016，（4）
[2]谭霈生主编.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2004
[3]郭跃辉.戏剧语言的“孕育性”[J].中学语文，2017，（8）
鲁迅的《故乡》中有个“碗碟风波”，很多年前钱梦龙老师就称它为历史疑案。究竟是谁把十几个碗碟埋在草灰堆里？人教版教师教学用书2012年重印版至今在课后练习所附答案里依然这样表述：杨二嫂为了从“我”家捞点东西还中伤闰土偷碗碟。后面所附“有关资料”节选沈振煜的《哀人间之隔膜，探人生之新路》一文中同样说：杨二嫂还诬称闰土将碗碟埋在灰堆里，自己则乘机明拿暗偷“我”家的东西。翻看钱梦龙老师当年的授课实录，也是默认这种说法的。专家、权威都这么盖棺定论了，还让师生们怎么运用批判性思维，开展批判性阅读呢？
小说教学有句话说：偶有说教，便成败笔。都说作品一半是作家完成的，一半是读者完成的，一千个读者便有一千个哈姆雷特，更有“作家已死”的极端说法。这一篇小说中的问题自然应当从这一篇小说文本字里行间隐藏的蛛丝马迹里去寻找答案，而不能从其他方面、其他作品里去寻找依据。哈姆莱特读成哈利波特固然不对，循着文本思路、揣摩作者意图，以批判性思维为工具，找到最接近真相的“元凶”还是有可能的。
一、基于文本事实的质疑
小说的本质是叙述，核心是虚构。前半句话是说每一篇小说通过它特有的文本体式体现它的艺术技巧。我们读短篇小说，往往觉得非常简单的一个故事情节，然而在作家的苦心经营下，读来让人感慨万千，甚至终身难忘。比如《故乡》无非是叙述“我”回故乡的所见所闻所感，里面既没有惊心动魄的情节、也没有宏大壮阔的场面，相反都是一地鸡毛的琐事。把一地鸡毛写成经典，这就是作家叙述技巧的高妙达成的效果。仔细揣摩《故乡》文本，不少问题值得品味：明明一号主角是闰土，为什么杨二嫂先出场？插叙回忆少年闰土部分篇幅为何比见到中年闰土部分还长？“碗碟風波”为什么等到离开故乡回去途中才交代，而且是母亲说杨二嫂发现的，要转两个弯？现实中发生的事我们往往不敢相信，所以有眼见为实之说，虚构的事情读者倒反而信以为真，很多观众看影视作品情不能自已就是这个情况。小说情节是虚构的既然是共识，为什么很多读者认为一定是杨二嫂藏了碗碟，证据何在？闰土怎么就不可能藏碗碟呢？要知道从文本看来，闰土的处境显然要比杨二嫂差得多了。杨二嫂天天来“我”家是明目张胆地拿东西，闰土来“我”家难道仅仅是想见见久未谋面的“迅哥儿”？闰土见了“我”都叫“老爷”了，他还是原来那个闰土吗？闰土去厨房炒饭，看见小时候照看过的诸多祭器，大量的碗碟，想到“我”一家反正要搬家去远方了，也许再也见不到面了，难道真的心如死灰一点也不动心吗？少年闰土认为路人摘一个瓜吃不算偷，中年闰土会不会认为藏几个破碗也不算偷呢？杨二嫂发现了碗碟为什么不拿，是这些碗碟不好吗？梳理情节脉络，还会找到更多问题，对解读“碗碟风波”无甚关联的不再赘述。
二、纵横两个人物的比对
《故乡》主要是围绕闰土、杨二嫂两个人物叙述故事的，对这两个人物，尽管用第三人称来写，却不是全知视角，而是有限全知视角。小说只展现他们的言行、神态，对于他们的心理活动一概不写，留下诸多空白等待读者想象。围绕两个人物，明的对比有三组：少年闰土与中年闰土的对比，二十年前的“豆腐西施”与二十年后的“圆规”的对比，中年闰土与二十年后杨二嫂的对比。暗的对比有两组：母亲对中年闰土与二十年后杨二嫂看法的对比，“我”对中年闰土与二十年后杨二嫂看法的对比。先看第一组对比，少年闰土在文本中通过插叙一段“我”儿时的美好回忆呈现，可以毫不夸张地说，这个思维活跃、勤劳能干、活泼勇敢的小英雄形象征服了每一个读者，在他身上几乎找不到缺点。那是一副色彩缤纷的水彩画。二十多年后，一声“老爷”把画面直接切换成灰色调。三十出头正当壮年的一个人被现实这个魔法师改造成了一个仿佛老头一般的木偶人了。二十多年前的杨二嫂好歹也能算“村花”吧，凭外貌就能招来不错的生意，“这豆腐店的买卖非常好”想必小日子过得还蛮滋润的。二十多年后样貌变丑是自然的，生意每况愈下也就在所难免了，发展到天天来“我”家，甚至明目张胆地拿东西，估计生活远非昔比了。中年闰土与“圆规”两个都是没文化的人，见了“我”都当老爷看待，到“我”家来一个是纯粹觊觎东西，一个是来告别也带点拿东西的心思。母亲和“我”对现时杨二嫂的看法没有明写，但不难猜测。母亲让“我”把不必搬走的东西任闰土挑选，可见是同情他的遭遇的；对于杨二嫂等却不得不提防，因为这些人说是买木器，顺手也就随便拿走，前文写到木器卖了收不起钱来，可见母亲是厌恶这些人的。“我”对中年闰土的看法是感觉隔了一层可悲的厚障壁，小英雄的形象忽地模糊，甚至于使“我”非常的悲哀；“我”对杨二嫂的看法只能用无语两字来形容。
三、考量草蛇灰线的评估
借用一个古典话本小说里批注常用的词语，草蛇灰线，现比喻事物留下隐约可寻的线索和迹象。我们先从文本中寻找杨二嫂埋碗碟的可能性。为了揭露闰土以居功，从而拿走狗气杀，这种做法跟她前面当着“我”和母亲的面顺手牵羊拿手套的做事风格对不上号，要拿狗气杀绕这么大圈子何必呢？如果她先前埋了碗碟，后来为何不要了呢？仅仅为诬陷闰土，似乎也缺乏说服力，她是属于那些“说是买木器，顺手也就随便拿走的人”之一，“未见其人，先闻其声”的性格显然属于直性子一类人。据上分析，杨二嫂埋碗碟的可能性不大。再回到文本寻找闰土埋碗碟的可能性。插叙部分有两处前景突出值得注意，一是少年闰土担当过看管祭器的重任，从文中“三十多年才轮到一回”可见大祭祀的隆重，而当时“我”家这种大户人家肯定是有数量多又贵重的祭器的，其中就包括大量的碗碟。穷人家尽管经济条件差，逢年过节必要的祭祀也是免不了的，同样需要一定数量的碗碟等祭器。其次是少年闰土说的“走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的”。中年闰土到“我”家已是午后，却还没吃午饭，于是母亲让他自己去厨下炒饭吃。看到比自己家里丰富得多的碗碟，想到自家这么多吃饭人口，祭祀也需要碗碟，难免动点小心思，挑一些破旧的碗碟藏到草灰里去，再向“我”索要草灰，反正老爷家钱多，拿些个破碗碟也不算偷吧！这里注意，他在厨房的时候，母亲对“我”说，凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己去拣择。也就是说，闰土还不知道可以任意挑选不必搬走的东西的。然后才是到了下午，他拣好了几件东西，又要了所有的草灰。最大的疑点在结尾部分，又过了九日，“我”们离开故乡的船上，母亲提起杨二嫂说的这件事，“我”和母亲都没有表明态度，但文本用有限视角第一人称抒发的感慨已接近于明示了：那西瓜地上的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。 四、回归作者意图的断言
我们读小说类文本，最喜欢探究的是作者为什么要写这篇作品。邓彤老师戏说这是娘胎里带来的习性，中国传统文学讲究文以载道么。鲁迅先生把《故乡》编入《呐喊》，在自序里明白无误地宣称自己弃医从文以改造国民性为己任的宗旨。回到《故乡》文本中来，中年闰土和杨二嫂人性的变异无疑是作者着力刻画的重点，作者这样塑造人物一方面是探寻造成这种变异的原因，更重要的是“引起疗救的注意”。中年闰土善良、麻木、自卑、迷信，屈服于礼教，鲁迅先生高明地揭出了隐藏在复杂人性背后的劣根性。开篇插叙长长的美好回忆，让杨二嫂先出场都是在蓄势，营造读者的阅读期待感。端正美丽的“豆腐西施”都变成这样了，勇敢活泼的小英雄会变成怎样呢？《故乡》总体上说是一篇悲剧性质的作品，鲁迅早就说过：悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。于是，嫌小英雄嬗变为木偶人这冲击力还不够，在离开故乡的船上，拐弯抹角地交代了灰堆里藏碗碟一事。这样安排，一方面可以避免故事旁生枝蔓，另一方面显然是刻意虚化读者的视线。然而我们联系“我”听了母亲话后的感慨，“小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”结合文末几段反复围绕闰土抒情议论：我竟与闰土隔绝到这地步了……什么地步？叫“我”老爷是一方面，要碗碟都不好意思开口却要偷偷藏起来是另一方面。不难理解，碗碟“大约的确”是闰土所埋的。作者这样安排情节无论从叙述逻辑还是从小说主旨来说，都能最大程度地收到艺术感染力的效果。
回顾长久以来，人们普遍不愿意接受闰土藏碗碟这一事实，原因有多方面。少年闰土的美好、中年闰土的善良已深入人心，就像生活中一个一直表现很好的人突然被控犯罪抓起来了，人们都难以相信。解读人物类型化、模式化，思维定式，习惯于二元对立辨人好坏，这是我们这个历来重情感轻理性的民族看人待物的基本特征。然而小说毕竟是文艺作品，把作品中的人跟现实中的人划等号是不理智的。闰土只能是闰土，是鲁迅创作的诸多鲜明人物形象中的唯一，他兼有反映那个时代农民缩影的共性，更独具《故乡》情节中表现出的个性。一个人物形象能让学界几十年争论不休，这就是伟大作品的艺术魅力。
这里我们探讨小说文本解读，目的不在于把结论告诉学生。教读法是授人以渔，教结论是授人以鱼。笔者只想尝试在一些文本疑点、难点教学中，引导学生换一种思路，《课程标准》提倡要批判性阅读，日常教学中融入批判性思维训练或许是大面积提高阅读教学效率的一条康庄大道。
参考文献：
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[3]（九年级上册）教师教学用书[M].北京：人民教育出版社，2003.
[4]杨宇鹏.《故乡》叙事阐释：插叙 延迟˙补叙[J].中学语文教学.2015（04）
回顾我曾经的《雷雨》教学，或观看视频，或安排分角色朗读，或组织排演课本剧，或引导学生课堂辩论，形式不一，但每每总感觉少了剧本的味道。如今想来当是没好好贴着文本走一遭，没能抓住戏剧剧本台词教学的关键。
戏剧是一种综合性的舞台艺术。郭跃辉老师在《戏剧语言的“孕育性”》一文中精辟地阐述道：“作为文学体裁的‘戏剧’指的是戏剧的剧本。对于演员来说，剧本可能是‘实用类文本’，但是对于普通读者而言，剧本就是‘文学类文本’。前者带有实用指向性，后者则是无功利的欣赏。”顺着这一说法，笔者想到坐在剧场里的观众，获取审美体验的因素多元，譬如好的剧情推演、好的演员表演等；而坐在教室里的学生，要获得戏剧的审美体验，除了借助影像媒介，更要充分运用图景思维，让文字活起来，将剧本还原成舞台上的表演。把自己想象成演员、观众，甚至是编剧、导演，反复推敲戏剧语言，从而达到真切、较为深刻的理解。
当然，首先对于戏剧语言要有明确的认识。戏剧语言有两种，一是舞台说明，又叫舞台提示，是剧本里的一些说明性文字，包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，是剧本语言不可缺少的一部分；二是人物语言，也叫台词，是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。众所周知，戏剧只依靠人物自身的语言与动作来表达一切，那么，台词在戏剧中的重要性也就不言而喻了。
多年来，《雷雨》作为戏剧的经典范本一直在高中语文教材中占据一席之地。最早发现话剧《雷雨》艺术价值的巴金先生曾经批语：“《雷雨》是一部不但可以演，也可以读的作品。”因此，面对编入教材的《雷雨》（节选）仅仅靠观影、排练，还是不够的。不光要读，还要读得得法，读出专属话剧的那种艺术美感。
苏教版高中语文教材必修四课本“一滴眼泪中的人性世界”专题导言赫然写着“作家们运用小说语言、戏剧语言与影视语言构筑出一个个各具风貌的艺术世界”。只是，很多老师跟笔者一样，匆匆翻阅，不曾驻足思索。戏剧语言与小说语言、影视语言，有何区别？如果这点没有搞清楚，也就难免会把剧本上成小说，以影像视听替代剧本研读。
整合相关资料，笔者得出了大致正确、事实上还有待商榷的结论：小说以描写性语言为主，影视以记叙性语言为主，戏剧以动作性语言为主。描写性、记叙性，师生不难区别。那么何谓“动作性”呢？曾有研究者用力学的概念推出关于动作性的结论。何谓作用力？作用于物体，从而引发或改变物体运动状态的功能。何谓动作性？作用于人的内心，从而引发或改变人的内心状态的特性。对此，笔者认为有一定的逻辑道理。戏剧表演受特定的时空限制，必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。对于戏剧语言的动作性，学界众说纷纭，莫衷一是。如戲剧家焦菊隐认为“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动”（《焦菊隐戏剧论文集》）。谭霈生教授在《戏剧鉴赏》中指出，戏剧的“动作性”不仅仅指举手投足等眼睛能看到的动作，也指人物之间情感、思想的交流、碰撞和摩擦。为此，笔者斗胆下一不成熟的定义，动作性语言就是使剧中人物内在的情感起伏或隐或显，客观上助推剧情发展，促使人物性格得以彰显的语言。 基于上述的认识，《雷雨》教学应该聚焦“动作性语言”。这样，才更能感受到剧本的独特魅力。
笔者新一轮教学该课，时逢新课标的出台。基于核心素养下的剧本教学就该更加注重学生的语言实践活动，注重“语言建构与运用”“思维发展与提升”“审美鉴赏与创造”“文化传承与理解”。为此，主要实施了五个教学环节：
1.明全剧，说冲突（“思维发展与提升”）。
考虑到教学时长，不同教材版本不约而同采取了节选的方式。当然，具体教学过程中教师往往不会只关注节选部分，也会以各种形式让学生了解全剧内容。这样的做法的确很有必要，唯此，才能让学生更好感知对话之间的张力。《雷雨》剧本在一天的时间（上午到午夜两点）中、两个场景内（周家客厅和鲁家住房），集中展开了周鲁两家前后30年的矛盾纠葛。剧中人物周朴园——某煤矿公司董事长、侍萍前夫，55岁；蘩漪——周妻，35岁；周萍——周朴园、侍萍长子，28岁；周冲——周朴园、蘩漪之子，17岁；鲁贵——周公馆管家、侍萍丈夫，48岁；侍萍——鲁贵妻、周萍鲁大海生母，47岁；鲁大海——周朴园、侍萍次子，工人，27岁；四凤——鲁贵与侍萍之女，使女，18岁。人物关系复杂，周与鲁：主仆兼“情人”关系；周与海：主雇兼父子关系；萍与海：主雇兼兄弟关系；萍与漪：“母子”兼情人关系；萍与凤：同母异父兄妹兼情人关系。“雷雨”的标题既指戏剧情节发生的自然气候，又指这个家庭内部由酝酿到爆发了一场毁灭性的雷雨：四凤、周冲触电而死，周萍开枪自杀，蘩漪、侍萍都疯了……
将节选剧本放到全剧来关照，能更清楚地获悉这一阶段的戏剧冲突。常言道：“没有冲突，就没有戏剧”。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。苏教版节选的是第二幕，情节背景是蘩漪因为四凤和周萍热恋，便通知四凤的妈妈——侍萍来周家带走四凤。在周家，侍萍意外地遇到了当年抛弃她的周朴园。了解这一背景，读者对接现实生活，就会很自然地发现接下去肯定有新的戏剧冲突产生。昔日情人，意外重逢。对于当事人来说彼此都有一个悬在心里的棘手事件：认不认？而这一选择题并不好做，也就成为了这一幕最大的看点，即新的戏剧冲突。所以这一节选部分教学应由“动作性语言”切入，欣赏剧中人物情欲的挣扎与突围。
2.读剧本，理层次（“文化传承与理解”）。
尝试将《雷雨》（节选）以“相认”为切分点，分成相认前、相认后两部分。剧本阅读有其独特的文化体验，引导学生走近文本，梳理剧情，无疑也是一种独特文化的传承与理解。经过几番斟酌，最终确定的切分点是侍萍说：“我是从前伺候过老爷的下人。”
3.加批注，观“引避”（“语言建构与运用”）。
相认前，周朴园在明，侍萍在暗。由于侍萍内心纠结于“认不认”，因此她犹犹豫豫，躲躲闪闪，欲言又止，欲止又言。作为读者，可以通过加批注的方式，以“引”“避”“欲显”“显”为指标，在对话语境中看侍萍“引避法”。进而，思考她为什么要这样做？为了说明问题起见，下面呈现相关操作结果。
（看她不走）【引】
鲁侍萍 哦。——老爷没有事了？【引】
鲁侍萍 哦。（很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门）【引】
鲁侍萍 对了，我不是，我是江苏的。【引】
鲁侍萍 我自小就在無锡长大的。【引】
鲁侍萍 光绪二十年，离现在有三十多年了。【引】
鲁侍萍 是的，三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢。【引】
鲁侍萍 老爷是那个地方的人？【引】
鲁侍萍 哦，好地方。【避】
鲁侍萍 是，老爷。【避】
鲁侍萍 哦。【避】
鲁侍萍 也许记得，【避】不知道老爷说的是哪一件？【引】
鲁侍萍 说不定，也许记得的。【引】
鲁侍萍 如若老爷想打听的话，无论什么事，无锡那边我还有认识的人，虽然许久不通音信，托他们打听点事情总还可以的。【引】
鲁侍萍 不敢说。【避】
鲁侍萍 我倒认识一个年轻的姑娘姓梅的。【引】
鲁侍萍 她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍。【引】
鲁侍萍 我姓鲁，老爷。【避】
鲁侍萍 老爷问这些闲事干什么？【引】
鲁侍萍 亲戚？【引】
鲁侍萍 哦——那用不着了。【欲显】
鲁侍萍 这个人现在还活着。【欲显】
鲁侍萍 她没有死。【欲显】
鲁侍萍 一个人在外乡活着。【欲显】
鲁侍萍 也活着。【欲显】
鲁侍萍 我是这儿四凤的妈，老爷。【避】
鲁侍萍 她现在老了，嫁给一个下等人，又生了个女孩，境况很不好。【引】
鲁侍萍 我前几天还见着她！【欲显】
鲁侍萍 嗯，就在此地。【欲显】
鲁侍萍 老爷，您想见一见她么？【引】
鲁侍萍 她的命很苦。离开了周家，周家少爷就娶了一位有钱有门第的小姐，她一个单身人，无亲无故，带着一个孩子在外乡什么事都做。讨饭，缝衣服，当老妈，在学校里伺候人。【引】
鲁侍萍 大概她是不愿意吧？为着她自己的孩子她嫁过两次。【引】
鲁侍萍 嗯，都是很下等的人。她遇人都很不如意，老爷想帮一帮她么？【引】
鲁侍萍 老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）老爷，您那雨衣，我怎么说？【引】
鲁侍萍 旧衬衣？【引】
鲁侍萍 老爷那种绸衬衣不是一共有五件？您要哪一件？【引】
鲁侍萍 不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一件，——【引】 鲁侍萍 还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，——【引】
鲁侍萍 我是从前伺候过老爷的下人。【显】
据说被誉为“中国话剧皇后”的朱琳当年排演《雷雨》时曾拒绝出演鲁侍萍，理由就是“对一个几乎害了她一生的人不是掉头就走，而是一步一步引着他把自己认出来，太没骨气”。这一说法，你怎么看？
审视侍萍的这一系列动作性语言，不难看出用“太没骨气”这样的评价语是不妥当的。侍萍引导语的质地是有差别的，“老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）”应该是引导语的分水岭。之前面对故人，侍萍仍心存幻想，想了解时过多年后的周朴园对当初“情缘”的真实想法。不曾想，侍萍说“老爷，你想见一见她么？”周朴园的回答是“不，不。谢谢你。”他做出了不想见的表态，语境中的侍萍内心一定很失望。但是她仍曾幻想，继续引导，“老爷想帮一帮她么？”周朴园的回答是“好，你先下去。让我想一想。”对话中侍萍内心一定失望到了极点，毕竟周朴园的“好”是应和的意思，“让我想一想”才是关键。而侍萍是个明白人，已经听出了不想帮的真实想法。所以，她望着朴园，眼泪要涌出。
“朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿。”这是鲁侍萍正式亮牌。这里该怎么读，才能表现出侍萍的内心情感？一声“朴园”是侍萍对周朴园“温情”尚存，热切而抱有幻想，打响“婚姻保卫战”的第一枪么？
显然，亲耳听到周朴园的言语态度，鲁侍萍对于面前这个男人再难生爱意，（后文鲁侍萍的台词可以印证这点：“我没有委屈，我有的是恨，是悔”。）所以鲁侍萍的语气语调前后发生很大的变化。结合“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了”，那是一种感慨，讽刺。“朴园”，这曾经让自己牵肠挂肚的名字，已然不再热切，而是开撕“念旧之人”的信号：你不想见，不想帮的人，就在此地，就在眼前，看你接下来会有怎样的嘴脸？基于这样的理解，“太没骨气”的评价是不正确的。
相认前，侍萍“暗流涌动”，鼓足勇气一声“朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿”，其间的动作性语言不可不察。唯此，才能真切感知语言是力量，是戏剧推动力。
4.据语气，度“表里”（“语言建构与运用”）。
当不想见、不想帮的“旧人”忽然出现在面前的时候，周朴园的内心变化也是很微妙的。作为读者，要能根据语气，揣摩人物台词背后含有的复杂隐秘的未尽之言与言外之意，即剧本里的“潜台词”。
周朴园 哦，侍萍！（低声）怎么，是你？
（害怕被他人知道）
周朴园 你——侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望鲁妈）
（“鲁妈”的称谓堪称一绝，照片里是周朴园心心念念的年轻、贤慧、规矩的侍萍，眼前是一个饱经风霜的老妈子，两者的反差着实让他接受不了）
周朴园 （忽然严厉地）你来干什么？
（惊醒“身陷情梦”的周朴园。潜台词有两层意思：其一，你大可不必到这儿来；其二，你有什么企图？）
周朴园 谁指使你来的？
（幕后一定有不怀好意的人指使。迫切想知道幕后黑手。）
周朴园 （冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。
（不出所料。冷酷、自私）
周朴园 你可以冷静点。现在你我都是有子女的人，如果你觉得心里有委屈，这么大年纪，我们先可以不必哭哭啼啼的。
（一旦侍萍哭哭啼啼，原先的低声就彻底无效了。想到的是用语言稳住侍萍情绪）
周朴园 从前的舊恩怨，过了几十年，又何必再提呢？
周朴园 我看过去的事不必再提起来吧。
（两次强调不必再提，企图回避不堪的过去）
周朴园 你静一静。把脑子放清醒点。你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了么？你看这些家具都是你从前顶喜欢的东西，多少年我总是留着，为着纪念你。
周朴园 你的生日——四月十八——每年我总记得。一切都照着你是正式嫁过周家的人看，甚至于你因为生萍儿，受了病，总要关窗户，这些习惯我都保留着，为的是不忘你，弥补我的罪过。
（转移话题，用甜言蜜语软化侍萍的情绪）
周朴园 那更好了。那么我们可以明明白白地谈一谈。
（不玩虚的了，直奔主题）
周朴园 （忽然）好！痛痛快快地！你现在要多少钱吧？
（就不相信你没有什么企图）
周朴园 好得很，那么一切路费，用费，都归我担负。
（能用钱解决的事，就不是什么大事。）
周朴园 那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。
（不能再有定时炸弹在身边）
周朴园 （由衣内取出皮夹的支票签好）很好，这是一张五千块钱的支票你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。
（还是不放心侍萍一生不见的承诺，想用钱买个放心）
侍萍的出现将周朴园抛入了无可回避的现实之中，一段情缘变成了麻烦，甚至于危机。强烈的危机感使他不再温存，由不想见、不想帮到永远不见，周朴园通过动作性语言上演了人性的逐步蜕化。
5.谈体会，写作品（“审美鉴赏与创造”）。
在这一出处理昔日情缘的话剧中，周朴园一心想着维护光鲜体面的社会形象，人性中的社会性战胜了动物性；鲁侍萍虽先前被抛弃，如今遭嫌弃，却依然秉承着美好的人性，不哭不闹，有礼有节。由此，留给我们无尽的思考。
关注剧本人物“动作性语言”的同时，也应该留心学生认知和经验的变化。时下不少学生面对《雷雨》条件反射想到的是“乱伦”，评说周朴园时脱口而出的是“渣男”，如何让剧本散发魅力、立德树人，是一个不可回避的现实问题。在依体而教的同时，教师还宜有价值认同的阐释。
参考文献：
[1]张玉新，王春.戏剧教学要以剧本为本[J].语文建设，2016，（4）
[2]谭霈生主编.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2004
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